Gheorghe Crăciun sau pactul somatografic

Un articol de Ion Simuţ

 

Gheorghe Crăciun iese din mantaua Şcolii de la Târgovişte, preocupat excesiv, ca Radu Petrescu, de ceea ce se vede, teoretizat într-o poetică a privirii, şi obsedat de cum se face literatura, ca Mircea Horia Simionescu. Mai apropiat de primul (cu care se şi afla în corespondenţă la momentul debutului) decât de al doilea, pentru că Gheorghe Crăciun nu se joacă niciodată de-a literatura. Predispoziţia parodică şi ludică îi lipseşte. Conştiinţa artistică, mereu neliniştită şi întrebătoare, este pusă la lucru, adică îndemnată la meditaţie despre limbaj şi mijloacele prozatorului. De aceea, romanele lui Gheorghe Crăciun (în prea mare măsură literatură pentru critici sau literatură pentru filologi) sunt dosare de creaţie, care depun mărturie despre modul cum a fost scris şi cum a fost gândit textul. Discipol al lui Radu Petrescu, Gheorghe Crăciun a preluat parţial unele dintre liniile definitorii ale Şcolii de la Târgovişte: jurnalul de creaţie, autoreflexivitatea, virtuţile plastice ale descrierii, livrescul, compoziţia secvenţială a naraţiunii. Dintre colegii de generaţie, cel mai aproape s-a simţit de Mircea Nedelciu, fără a avea facilitatea exuberantă şi mobilitatea acestuia în scriitură şi în tematică. Aproape întotdeauna la prozatorul braşovean, teoria, scrupulele tehnice, reflecţiile despre limbaj exced proza, ficţiunea, viziunea.
Un teoretician la lucru
Evoluţia lui arată clar încercarea de a depăşi nota experimentală, puternic marcată în primele două romane. Depăşirea experimentalismului îi era absolut necesară, pentru a nu eşua în minoratul care i-a marginalizat pe Gheorghe Iova şi pe Gheorghe Ene, colegii săi de tatonări, rămaşi la stadiul juvenil al căutărilor. Spiritul cel mai productiv teoretic dintre prozatorii generaţiei ’80, Gheorghe Crăciun a lăsat o serie de volume şi însemnări din categoria confesivului, publicistică literară şi eseuri: Cu garda deschisă (1997), În căutarea referinţei (1998), Reducerea la scară (1999), Mecanica fluidului (2003), Doi între carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei). Fragmente cu Radu Petrescu şi Mircea Nedelciu (tot 2003), Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (2006), Teatru de operaţiuni. Eseuri şi răspunsuri (tot 2006), apoi postum: Pactul somatografic (2009), Viciile lumii postmoderne (2011). Cea mai importantă carte de critică a sa rămâne Aisbergul poeziei moderne (2002, cu o primă versiune în 1998, revăzută). Merită reţinut şi studiat volumul realizat în colaborare cu Monica Spiridon şi Ion Bogdan Lefter, Experimentul literar românesc postbelic (1998). În 2014, Editura Cartea românească a iniţiat o serie de autor, din care au apărut primele două volume. Cu operă extinsă, de prozator, critic literar, eseist şi publicist, Gheorghe Crăciun se dovedeşte un scriitor important nu numai pentru generaţia optzecistă, dar şi pentru întreaga literatură română postbelică. Dintre cărţile sale, cel puţin un roman (dintre cele patru antume şi unul postum) rămâne înscris ca un reper memorabil în evoluţia genului la noi, la vârsta postmodernă, implicit postpsihologică.
Primul roman, Acte originale/copii legalizate (1982), iese din voinţa unui teoretician şi a unui experimentalist. Nu putem înlătura impresia de exerciţiu pregătitor. Prozatorul îşi verifică uneltele, întreaga aparatură de lucru, îşi defineşte intenţiile, fără a-şi ignora îndoielile şi ezitările. Romanul îşi conţine şi îşi etalează laboratorul de creaţie. În principiu, autorul scrie urmând exemplul fotografiei şi al aparatului de fotografiat: reglează obiectivul, focalizează imaginea, măreşte obiectul, se apropie de el, schimbă luminile, observă ce modificări se întâmplă în percepţia realităţii în funcţie de cum manevrează aparatul foto şi de cum operează cu facilităţile lui. Pusă în acest fel, incidenţa problemelor descriptivităţii pare că seamănă cu aceea din Noul Roman francez. Diferenţa e, totuşi, enormă. Scriitorul a respins apropierea, fără a spune de ce. Noul Roman francez operează cinematografic, nu fotografic, dinamic, nu static. Din acest motiv, scriitura lui Gheorghe Crăciun în primul său roman e obositoare, conştientizând fiecare element din peisaj, fiecare detaliu de atmosferă. Exerciţiul de recuperare a realului e greoi, lent şi fastidios. Lumea e receptată în „stricta ei brutalitate vizuală şi sonoră“. În roman se conjugă eforturile a doi scriitori: Vlad Ştefan, profesor de desen, şi Octavian Costin, inginer silvic, repartizaţi la începutul carierei lor în satul Nereju şi devenind buni prieteni. De aici ideea unei cărţi cu dublu autor, complicaţie oarecum inutilă, pentru că cititorul observă că cei doi scriitori-personaje sunt manevraţi şi scrişi de autorul real al cărţii, în mâna căruia sunt simple marionete. Personajele revin cu aceeaşi identitate şi în următoarele două romane ale lui Gheorghe Crăciun. „Eul meu este pronunţat senzitiv“, afirmă primul. Proza operează o reducţie a umanului la corporalitate ca sumă de senzaţii şi de stări fiziologice: trezire din somn, ploaia, efortul fizic pentru încărcarea unui car de lemne în pădure, percepţia luminii sau a întunericului, peisajele unei călătorii, senzaţiile de frig sau cald, efectul alcoolului. Viaţa simţurilor dobândeşte o situaţie privilegiată. Aspiraţia cea mai înaltă a scriitorului e să prindă în text obiectualitatea lumii, cât mai fidel posibil. Problema esenţială a primei cărţi a lui Gheorghe Crăciun este una teoretică, de reprezentare şi captare a realităţii. Cum e posibil ca scriitorul să transfere senzaţiile şi percepţiile unui personaj în text şi să le transmită cititorului? Cum se petrece acest proces creator? Cum se transportă lumea de la ea însăşi la ea însăşi? –, cum ar spune Nichita Stănescu. Toată tehnica trebuie rezolvată într-o descriere performantă. Fraza se încarcă de adjective şi de gerunzii. Limbajul e fastuos denotativ. Textul transcrie, nu inventează. Se văd foarte bine absenţa simbolicului şi carenţa imaginarului. Proza de acest fel, blocată într-un tratat despre senzaţii, nu-şi pune problema naraţiunii, pentru că nu ajunge să problematizeze o poveste de viaţă. Personajul nu are conştiinţă psihologică sau morală. Autorul chiar declară că dispreţuieşte viaţa interioară ca pe un fals. Totul se rezumă la tranzitivitate, inclusiv în poezia lui Vlad Ştefan, un alter ego al autorului, relevându-şi cu oarecare cruzime autocritică ratarea ca poet şi ducând experienţa de acest fel (de prozator care înăbuşă în sine un poet) până în cel de-al treilea roman.
Volumul de debut al lui Gheorghe Crăciun creează impresia de saţietate a descrierii şi transmite ideea că autorul nu poate continua pe această linie. Cu toate că a obţinut premiul de debut al USR, receptarea lui nu a fost entuziastă. Dintre criticii şaizecişti de consacrare nu a scris niciunul. Mircea Iorgulescu şi Laurenţiu Ulici scriu mai degrabă în tonul unei critici de semnalare a unui fenomen în cadrul prozei optzeciste, ca o variantă mai moderată de textualism. Radu Petrescu şi Norman Manea îşi prezintă un discipol. Dintre criticii şaptezecişti, A. I. Brumaru (braşovean, ca şi autorul), Constantin Pricop, Voicu Bugariu, Cornel Moraru, Anton Cosma scriu mai degrabă analitic şi situativ decât elogios. Solidaritatea de generaţie optzecistă vine de la Mircea Nedelciu, Ioan Holban şi Mircea Mihăieş, plus alţi reprezentanţi neprofesionişti ai criticii. E mult? E puţin? Depinde cum privim. Tabloul receptării debutului e semnificativ, arătând prudenţă. Critica aşteaptă un al doilea volum ca pe o limpezire a formulei narative, ca pe o ridicare a mizei şi, în cele din urmă ca pe o confirmare a speranţei puse într-un scriitor tânăr.
Recalibrarea mizei
Clarificarea direcţiei sale de evoluţie vine de la romanul Compunere cu paralele inegale (1988). Schimbarea esenţială privea trecerea de la o proză neutră, microscopică, programatic fără sentimente, la o proză ce pune în ecuaţia textului tocmai sentimentul, aici dragostea, unul riscant de romanţios în tradiţia subiectului. Anterior prefera să lucreze numai cu obiecte, unghiuri, lumini, plasticităţi, aparaturi de transcriere a unei realităţi terne, privite cu lupa, realitate în care omul e o prezenţă organică, obiectuală, în peisaj. Acum, în noul roman, iarăşi textul şi construcţia lui au importanţă primordială, dar aplicaţia e nouă: cum funcţionează dragostea în limbajul obiectiv al prozei? Evident că pentru această demonstraţie e nevoie de două planuri: unul al modelului literar (Longos), altul al vieţii actuale (chiar viaţa autorului, ascunsă sub viaţa naratorului). Compunerea romanului se realizează prin exerciţiul scriiturii la paralele inegale: literatura şi viaţa. E tot un experiment. Şi în cartea de debut aveam o compunere cu paralele ingale, una nedeclarată ca atare, dar evidentă din titlu: actele originale (viaţa aşa cum e) şi copiile legalizate (literatura aşa cum o poate transcrie). Iar între copiile legalizate poate exista o rivalitate: una e copia legalizată prin fotografie (invidiată şi idealizată de scriitor), fetişizare a imaginii imortalizate, şi alta e copia literară în cuvinte, lumea prinsă în text. Dar cum să prinzi dragostea în text e o provocare nouă.
Dragostea e, în Compunere cu paralele inegale, o fantasmă livrescă. Strategia scriiturii din prima carte, ca poetică a privirii, e păstrată în bună măsură în acelaşi regim al înregistrării fotografice a realului, însă fără efectul aceleiaşi reducţii  a umanului. Planul livresc cu povestea mitologică dintre Dafnis şi Cloe, reiterată şi rescrisă, acţionează ca un potenţator al afectivităţii, cenzurată în celălalt plan. Caracterul de tehnicitate severă a naraţiunii persistă. Organizarea textului urmează o regie apropiată de ceea ce a definit la concurenţă Mircea Nedelciu sub denumirea de inginerie textuală. Planurile, descrierile, diagrama sentimentelor sunt puse în contraste sau paralelisme, sunt studiate în armonie sau în contrapunct, în umbre şi lumini care dau relief. Autorul însuşi se amestecă tot timpul în naraţiune şi arată uneori ostentativ că se amestecă în orientarea obiectivului fotografic şi în crearea perspectivei. Sunt reflexe ale prozei postmoderne care s-au transformat în clişee de scriitură. Prezenţa autorului în text dă ocazia unor explicitări: Dafnis şi Cloe oferă ca o alternativă utopia erotică la nefericirile şi suferinţele din iubirea contemporană (p. 179).
Există o diferenţă considerabilă de vibraţie afectivă între cele două planuri cu două tonalităţi distincte: un triumf al iubirii în planul mitologic, tratat patetic, în registru pastoral-idilic, şi un eşec al iubirii în planul realist, în mediul urban modern, tratat rece până la derizoriu, fără posibilitatea de a fuziona sau de a interacţiona altfel decât prin contrast. Joncţiunea dintre ele urmează să o facă cititorul. Într-o alternativă de lectură, putem imagina la fel de bine cele două planuri suspendate într-un paralelism incert.
Femeia visurilor (frumoasa virtuală), închipuită de orice bărbat îndrăgostit, e o ficţiune în Frumoasa fără corp (1993). Ar fi mai potrivit să o numim ipoteză, pentru că Gheorghe Crăciun are mereu în vedere o anumită demonstraţie în romanele sale. Aici însă demonstraţia e mai bine camuflată decât în primele două romane. Preocupat de corporalităţi şi obiectualităţi, prozatorul nu se lasă niciodată ademenit în capcana unor idealisme sau ficţiuni. Frumoasa fără corp compensează multe din defectele prozei anterioare. În primul rând, nu mai stăruie exasperant în descriptivismul exterior. În al doilea rând, desfăşoară cuceritor senzorialitatea (senzualitatea) de la uman la uman, nu doar senzorialitatea de la uman la obiectual. În al treilea rând, e cu totul remarcabilă diversitatea personajelor şi a relaţiilor umane, mult prea restrânsă anterior. Iubirile, aspiraţiile, eşecurile, reflexele amoroase străbat un evantai suficient de larg pentru a crea satisfacţia unei panorame a erosului. Psihologicul nu mai e cu totul evacuat, în favoarea obiectualităţii fotografice, deşi afirmă şi aici că nu-l interesează viaţa interioară şi nici eul difuz şi emfatic, o iluzie gratuită din moment ce nu reprezintă nimic palpabil.
Inginerul silvic Octavian Costin se întoarce după mai mulţi ani, din pură curiozitate, în satul Nereju, unde şi-a avut postul şi a locuit în gazdă la o familie de ţărani bătrâni, împreună cu profesorul de desen Vlad Ştefan. Bătrânii nu mai sunt, casa lor se află în degradare. În fosta lor cameră locuieşte acum profesoara de ştiinţe naturale Olimpia Ionescu, singuratică şi fără speranţă după un divorţ. Vizita lui Octavian nu o surprinde, deşi nu-l cunoştea. Inginerul crede vag că ea îi arată o disponibilitate sentimentală, cu care el nu are ce face. Femeia, fără corp şi deloc frumoasă, nu-l atrage. Vom înţelege mai târziu din roman că ea este una dintre ipostazele feminităţii studiate de prozator. Ea se află în posesia caietului albastru, rătăcit în podul casei de Vlad Ştefan şi recuperat de succesoarea sa necunoscută. Capitolul al doilea transcrie caietul albastru, de unde aflăm frământările creatoare ale profesorului de desen, care n-a evoluat mai deloc faţă de fotograful realităţii din primul roman. Noutatea jurnalului constă în mărturia relaţiei lui cu învăţătoarea Nina, nu lipsită de farmec („frumuşică, e adevărat, simpatică, dar o gâsculiţă din marea serie“, după cum notează el, p. 72), dar nepotrivită pentru el, care avea nostalgia primei iubiri. Capitolul al treilea redă, inutil pentru conţinutul romanului, carnetul cu poezii al lui Vlad Ştefan, pus sub titlul Studii după natură, relevant pentru aspiraţiile şi limitele conştiinţei sale artistice. Capitolul al patrulea, Sfârşitul verii, cel mai amplu, e un roman de vacanţă, oarecum independent, care relevă alte ipostaze ale unei derutante feminităţi, unde se detaşează chipul Ioanei, cu o decepţie pariziană la activ, soţie nemeritată a vulgarului antrenor Jighira. Fantoma lui George, autorul însuşi, apare din când în când în roman şi dispare la fel de misterios. Capitolul al cincilea e rezervat unei tranşe din biografia lui Vlad Ştefan, din viaţa sa de familie, alături de soţia sa Luiza şi de fiica sa Tea, aflaţi într-o staţiune balneară, unde el este foarte tulburat de prezenţa unei foarte tinere şi misterioase domnişoare Adela. În sfârşit, romanul se încheie cu un jurnal de creaţie, direct al autorului de astă dată, şi cu un epilog care elucidează unele neclarităţi în aranjarea secvenţelor romanului. Mult mai bogat în fapte de viaţă, în chipuri feminine şi în variante de relaţii amoroase decât primele două romane, Frumoasa fără corp este dovada deplinei maturităţi a prozatorului.
Feminitatea – mod de utilizare
În Pupa russa (Ed. Humanitas, 2004), Gheorghe Crăciun e mai natural şi mai convingător, mai realist, mai savuros şi mai atractiv decât în oricare dintre cărţile sale. Punctul de plecare este tot unul teoretic, cu deosebirea că în ecuaţia elementară a legăturii dintre viaţă şi literatură scriitorul a pus acum accentul pe primul termen. Pariul simplu cu sine însuşi a fost să realizeze un personaj feminin de anvergură. Complicaţiile vin pe urmă. Miza e mai mare. Gheorghe Crăciun şi-a propus să descopere cum este alcătuită o femeie, intrigat că acest subiect, atât de la îndemână în aparenţă, s-ar putea crede că îi e indiferent sau inaccesibil sau prea puţin cunoscut. De astă dată e vorba de o frumoasă cu corp, una care face ravagii printre bărbaţi, dacă vrea. Premisa, convingerea lui iniţială e că, în înţelegerea unei fiinţe, totul porneşte de la trup, de la trăirea corporalităţii. Tentativa e cu atât mai interesantă cu cât nu era posibilă înainte de 1989, datorită cenzurii, şi cu cât ea pare mai la îndemâna tuturor, mai ispititoare, pentru scriitorii postdecembrişti. Gheorghe Crăciun are ambiţia de a se înscrie în competiţia deschisă de literatura sexistă, implicând în acest program de dezinhibare toată ştiinţa sa textualistă, o mare parte din experienţa sa de cetăţean al unui regim comunist şi, bineînţeles, frământările teoretice. Există şi în ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun, ca şi în celelalte, un program afişat şi o tehnică exersată a scriiturii. Deşi nu e o lecţie de anatomie (uneori este şi asta), fiind mai mult o lecţie de psihologie şi de sociologie, romanul Pupa russa execută cu artă şi migală o operaţiune extrem de delicată: dezghiocând trupul unei femei, prozatorul este convins că miezul lui e sexul. Principiul generator fiind stabilit, mai rămânea de făcut demonstraţia. Pericolul pentru un scriitor teoretizant ar fi fost, din câte îmi închipui, să facă metafizica sexualităţii în loc de fizica amorului. Gheorghe Crăciun nu cade în această capcană, pe care o cunoaşte şi o înlătură din start. Calea de cunoaştere şi de relevare a identităţii feminine nu e una singură. Dezghiocarea (îmi place cuvântul, deşi prozatorul nu-l foloseşte) sufletului şi trupului feminin înseamnă, în mod concret, încercarea a cel puţin trei tipuri de operaţiuni „chirurgicale“. Decojind femeia ca pe o ceapă (e invocat la un moment dat un banc mai vechi cu femeia-ceapă, p. 218), rezultatul poate fi decepţia: nu are miez şi „după ce ai dezbrăcat-o te face să plângi“. Explorând-o sau secţionând-o ca pe un fruct (despre pielea apetisantă de piersică e vorba de câteva ori), descoperă sâmburele dur şi derutant al sexualităţii. În sfârşit, operaţiunea de dezasamblare în părţile componente poate lua aspectul desfacerii progresive a unei păpuşi ruseşti, în care se ascunde o figură interioară din ce în ce mai mică şi mai ciudată, derizorie, care pare să fie secretul întregii alcătuiri.
Leontina Guran este femeia fatală, femeia fermecătoare, femeia detestabilă, care devine personajul central al romanului, urmărită din copilăria ei rurală, trecând prin adolescenţă şi naşterea sentimentului erotic, stârnirea curiozităţii faţă de propriul trup şi ajungând până la femeia atractivă, seducătoare, căreia nu-i rezistă nici un bărbat: „Corpul ei ascundea o celulă fotoelectrică ce declanşa automat privirile bărbaţilor (…) Tot timpul trebuia să se apere. Toţi bărbaţii ar fi vrut să se frece de ea, s-o pipăie, s-o atingă, să se lipească de trupul ei înalt, cu picioare interminabile, şi să-i amuşine pielea, carnea albă şi proaspătă, alunecoasă şi rece ca petala de nufăr“ (p. 141-142). Ea are în 1980 31 de ani (p. 375), iar la Revoluţie 40. Destinul ei e urmărit de prin 1965, cu dese întoarceri în urmă, ajungând până la doi-trei ani după 1990, când este ucisă într-un hotel de pe litoral. Fundalul comunist apare din frânturi bine regizate, aducând contextul necesar. Romanul reprezintă foarte bine secvenţe alternative din viaţa cotidiană: instantanee din copilăria anilor ’60, viaţa în internatul unui liceu de provincie, viaţa unei tinere sportive (Leontina e baschetbalistă de performanţă), viaţa unei studente la Bucureşti, viaţa unei tinere activiste UTC, simulacrul de viaţa casnică. Partea cea mai interesantă ţine de ceea ce s-ar putea foarte bine numi: savurarea propriei impudori, momentul când „Leontina începuse să înţeleagă ce înseamnă să te joci cu focul, când focul acesta se confundă cu o irepresibilă nevoie de spectacol. şi cu plăcerea de a-ţi savura impudoarea, cum a descoperit destul de surprinsă“ (p. 168).  Preliminariile, proiectele, fişele, planşele nu ocupă, de astă dată, un loc exagerat în romanul publicat. Există în Pupa russa, cu intermitenţe bine plasate, note ale autorului, care constituie un fel de auto-exegeză a romanului, o mărturisire directă a autorului despre elaborare şi intenţii. A apărut ulterior, în 2006, şi un volum de însemnări Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), de unde se văd efortul creaţiei şi problemele de conştiinţă morală şi estetică pe care şi le pune autorul. Este el destul de competent, suficient de îndreptăţit să abordeze acest subiect, să se pună în situaţia unei femei? Până unde poate merge indecenţa explorării corporalităţii şi instinctelor feminine? Într-o pagină de jurnal din 1994, când se afla abia la începutul scrierii romanului (care a străbătut un destul de lung proces de creaţie, de aproape zece ani), autorul reflecta: „Un fel de ruşinoasă inhibiţie în faţa a ceea ce vreau să scriu. Ar trebui să devin creatorul unui monstru feminin. Să scriu despre o femeie detestabilă, ca şi cum eu însumi aş fi acea femeie detestabilă. Să rămân un bărbat care scrie, devenind o femeie care simte şi gândeşte. Pariul e mai mult decât riscant. Pentru că nu sunt un bărbat care cunoaşte suficient de bine femeile. Iar partea feminină din identitatea mea masculină nu e suficient de puternică“ (p. 10, în „falsul jurnal“ la roman). Gheorghe Crăciun a câştigat pariul: personajul feminin închipuit i-a reuşit foarte bine. Leontina nici nu apare atât de detestabilă (ceea ce e bine) pe cât o simte prozatorul. Parşivenia ei feminină de fiinţă seducătoare şi profitoare din anii ’70 evoluează sinuos, până la criza îmbătrânirii din anii ’90. Îndrăzneala scriitorului a meritat toată osteneala: „Mă gândeam la o carte atât de necruţătoare şi de directă, încât să mi se facă ruşine de toată lumea, mai ales de femeile care m-au cunoscut ca pe un bărbat tandru şi pudic“ (p. 230, în roman). Pupa russa este cartea necruţătoare şi directă despre modul în care o femeie îşi savurează impudoarea, aventura sexuală substituită total aventurii existenţiale. Pentru Leontina, sexul este viaţa şi pacostea ei.
Percepţia şi relatarea corporalităţii feminine angajează o adevărată epopee a senzorialităţii şi a senzualităţii. Senzorialitatea reconstituie o lume, cu multiplele ei realităţi. Senzualitatea transcrie experienţa erosului. Leontina manifestă o foame a concretului în ambele direcţii. Limbajul însuşi, rostirea cuvintelor, descoperirea sensurilor sunt pentru Leontina experienţe senzoriale. Ar fi de citat zeci de pagini pentru virtuozitatea însemnărilor care transcriu cu o extraordinară acuitate fiorul contactului cu lucrurile, cu oamenii, cu lumea: prezentarea noii venite în sala de meditaţie, cu care începe romanul; cum fuma bunicul (p. 35-36); cheful vag lesbian al fetelor în podul şcolii (p. 40-42, 89-92); voluptatea limbajului ca „hăţiş de cuvinte“ (p. 51); jocurile primei copilării (p. 62-65); jocul erotic cu Matilda (p. 76-79); iniţierea relaţiei cu doctorul (p. 110-114); simfonia de senzaţii euforice (p. 146-147); repertoriul de violenţe infantile (p. 163); semnarea acordului de informatoare a securităţii (p. 164-166); aventura cu profesorul de la facultate Darvari (p. 174-176), cel care îi va deveni în final soţ; intrarea în „politica de curve“ a activiştilor de partid (p. 213-215) şi refuzul violent de a accepta avansurile unuia dintre ei, refuz care îi va schimba întristător viaţa (p. 246-249) etc. Sunt numeroase scenele antologice la nivelul senzorialităţii şi al senzualităţii. E chiar de notat, ca o caracteristică stilistică frapantă, frecvenţa enumerărilor şi a juxtapunerilor. Inventarul substantival, verbal, adjectival, sintagmatic realizează un cumul luxuriant de realităţi secvenţiale, relevate prin aglomerarea de senzaţii, detalii, fulguraţii în veritabile enciclopedii (cum ar fi, de pildă, enciclopedia ierbii, p. 255-256).
Cât despre faptul că în numele Leontina se cuprind două identităţi, una masculină, discretă, în Leon, alta feminină, pregnantă, în Tina, el contează prea puţin. În ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun speculaţiile sau construcţiile teoretice sunt, spre beneficiul literaturii, mai slabe, mai firave decât presiunea clocotitoare a vieţii, adică a sexualităţii. E o carte necruţătoare despre „zonele de vulgaritate, murdărie şi instinctualitatea brutală“ (p. 229) din natura feminină. Nu am nicio îndoială că Pupa russa e cel mai bun roman al lui Gheorghe Crăciun şi unul dintre cele mai bune romane din literatura română contemporană, în întregul ei.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper