Metabolismul artei şi al artistului

Un articol de ROXANA PAVNOTESCU

Festivalul Making Waves (Lincoln Center, New York), cuprinde o secţiune adresată cinematografiei româneşti, New Romanian Cinema 2013, în cadrul căreia se prezintă filmul „Când seara se lasă peste Bucureşti sau metabolism“, la Elinor Bunin Munroe Film Center.  Pelicula aparţine regizorului Corneliu Porumboiu şi a fost nominalizată ca film al săptămânii de cronicarul Jonathan Romney (7 ianuarie, 2015).
Cu această producţie, Porumboiu se detaşează de noul val hiperrealist al cinematografiei româneşti, aşa cum odinioară regizorul italian Michelangelo Antonioni (modelul său poetic în acest demers) s-a distanţat de neorealismul italian, către un modernism cu o estetică originală.  De altfel, Paul, regizorul filmului în film, face referinţe explicite la trilogia lui Antonioni (Aventura,  Noaptea şi Eclipsa) şi la Blow up, ocazie cu care constată ignoranţa Alinei, actriţă şi iubita sa de circumstanţă.
Pelicula se anunţă, încă din primul cadru, un exerciţiu intelectual steril, riguros structurat în cadre care s-ar fi dorit mai lungi de unsprezece minute (maximum oferit de rola de 300 m).  „Limitarea se justifică“, comentează regizorul, pentru că ea a generat o anume formulă estetică ce s-a impus în câteva decenii de cinema. Arta filmului, glosează el mai departe, „va dispărea odată cu invadarea tehnologiei digitale“ (video) ce permite secvenţe continue de lungimea unei ore.
În subsidiar se vorbeşte de un actor imposibil, o ceartă între două personaje menită să lanseze adevăruri politice şi s-o tulbure pe Alina ce va ieşi goală de la duş; elemente ce conferă expunerii un anumit tip de suspans. Aşa cum ne aşteptăm, nimic nu este elucidat: aceleaşi cadre lungi şi statice care se repetă ciclic, camera fixată pe profilul eroinei trimite la Antonioni. Nu vedem nici un platou de filmare sau vreo peliculă cu excepţia endoscopiei trucate a creatorului – un manifest poetic ce face referiri la Andrzej Wajda în Totul de vânzare, când îşi filmează propria mâna sângerândă de pe volan. Prins în acelaşi joc, medicul radiolog se adresează producătoarei într-un  limbaj cinematografic: nu are sens să caute pe margini sau la sfârşitul filmului, esenţialul va fi fost capturat în centrul imaginii, focalizat.
Despre filmul în film nu aflăm nimic, el este doar o formulă estetică, un clişeu tipic de cinema  artă-poetică, un pretext narativ prin care, auto-reflexiv, regizorul defineşte o artă cu tendinţă în care mesajul politic răzbate subtil dintr-o scenă de viaţă: o dispută între doi bărbaţi, în timp ce o femeie iese goală de la duş. Tot de gestul poetic ţine şi intruziunea brutală a vieţii în artă (Paul este îndrăgostit de Alina). Scenariul, modificat anume ca să dezvăluie nuditatea Alinei, trimite la gratuitatea artei şi în consecinţă la deturnarea intenţiilor ei iniţiale. După atâtea repetiţii în apartamentul regizorului, ca preambul al defulării în sexualitate a tensiunii dintre protagonişti, pe platou, scena va fi un fiasco total: focusul camerei se mută cu insistenţă pe partitura Alinei, plasând în umbră confruntarea şi mesajul ei politic. Alina va fi filmată goală pentru ca să se poată vedea peste cincizeci de ani când va fi grasă, ridată şi cu cărnurile lăsate. În fapt, motivaţia e dublată de orgoliul creatorului: Alina şi Paul vor fi singurii interesaţi de această peliculă pentru că arta filmului îşi va pierde virtuţile actuale.
Există o anumită simetrie de structură a planurilor ce alternează: cadrul din maşină, de la restaurant, apartamentul regizorului şi cabina de machiaj, după care ciclul se reia, ca un metabolism cu procesele lui de creştere (asimilaţie), în care iubirea se reliefează, şi de descreştere (catabolism), în care ceea ce nu se susţine artistic este rejectat şi eliminat din procesul creaţiei. Fiecare secvenţă vorbeşte despre artă într-o formulă sau alta: cadrele sunt fruste, nu există nici un fel de poezie a imaginii, prevalează discursul poetic de multe ori stupid, căutat şi afectat. Primul cadru focalizează bordul unei maşini în care Paul şi Alina discută despre efectele tehnicii digitale în arta filmului şi modificarea scenariului (Alina va poza goală). Camera fixată în spatele volanului trimite la Wajda din Totul de vânzare. Cele două cadre de la restaurant vorbesc despre film prin intermediul artei culinare. Sofisticăria în artă e un proces invers proporţional cu complexitatea mijloacelor ei, ne spune artistul vorbind despre bucătăria orientală şi uneltele ei (beţişoarele) în raport cu cea europeană. Pe măsură ce avansează, tehnica va substitui şi asimila efortul şi interesul pentru inovaţie. Alina interpretează ad litteram comparaţia şi inferează silogistic că „bucătăria arabă este cea mai sofisticată pentru că arabii mănâncă cu mâinile“. Cele două cadre la locuinţa lui Paul se desfăşoară simetric: în preambulul actului sexual, scena cu cearta este repetată la disperare, sugerând două procese metabolice antagonice. Primul are ca scop să o aducă pe Alina goală în prim-plan, al doilea, să restaureze ordinea iniţială în care disputa revine în prim plan. În aceeaşi idee, pasiunea primei nopţi este diminuată pentru că Alina se dovedeşte o actriţă modestă ce nu-i corespunde intelectual şi pentru că relaţia alunecă în derizoriu prin discuţia telefonică a fetei cu prezumtivul ei iubit. Simetria artă-viaţă se manifestă ca un fel de metonimie a imaginii: nu aflăm ce vorbesc bărbaţii şi ce aude Alina din anticameră, dar îl vedem pe Paul când surprinde discuţia Alinei la telefon. Metabolismul vieţii în consens cu cel al creaţiei se întrepătrund în această succesiune de planuri simetrice cu aparentul lor ritm de desfăşurare în timp real.
În consens cu imaginea, banda sonoră e la fel de frustă. Uneori, tăcerea este exemplară ca într-o cameră de vid. Zgomotul ştergătoarelor pe parbriz, torsul motorului se disting cristalin în pauzele de conversaţie din maşină. Pe parcursul cinei la restaurantul chinezesc, din vidul sonor se conturează clare şi amplificate zgomotele hulpave de îngurgitare şi masticaţie ale regizorului şi atingerea suplă şi delicată de farfurie a beţişoarelor Alinei. Ea pare că nu savurează mâncarea. Într-un ritual stereotip, manevrează stresată şi crispată instrumentele ce dau măsura sofisticării. Pentru ea, cina este un act social; concentrarea la dialog, preocuparea pentru emiterea unor judecăţi de valoare duc la un proces formal, steril, dificil de ingerat, la fel cum se întâmplă cu arta care teoretizează prea mult despre ea însăşi, epuizată fiind în propriile ei forme.
Manipularea timpului în corelaţie cu detaliul semnificativ sunt tehnici de a direcţiona subtil audienţa către elemente exterioare expunerii. Disertaţiile teoretice ale artistului demonstrează nevoia de obiectivare, de confirmare a actului artistic. În aceeaşi măsură, Alina îşi dublează toate mişcările (ieşirea din cadă, uscatul părului, ştergerea cu prosopul) anunţând cu voce tare, pas cu pas, toate gesturile pe care le face. Cu toată simplitatea şi ignoranţa ei bine camuflate, Alina îi revelă lui Paul de ce relaţia lor de iubire nu se poate susţine: ea e bazată pe incertitudinile şi nesiguranţa fiecăruia dintre ei (chiar dacă totul „e scris acolo“, după cum subliniază, Paul – adică în scenariu, iar Alina afişează o postură sobră, studiată, sigură de sine). Filmarea este întârziată cu o zi pe care regizorul o petrece cu actriţa pentru a-şi legitima modificarea scenei şi bunul ei demers. Tot acest exerciţiu este un joc incitant, de natură sexuală care se ratează în aceeaşi măsură în care va eşua şi cadrul pe platoul de filmare.
Metabolismul artei, privite ca un organism viu în transformare, este surprins într-un moment de cumpănă, de epuizare, sugerat de titlu – metafora serii care se lasă peste Bucureşti. Arta devine auto-reflexivă, cu tendinţe de abstractizare, pentru că nu mai are nimic de spus fără să se repete: devine meta-artă. Alina se şterge cu prosopul peste veşmintele de stradă şi-şi secondează rolul subliniind verbal fiecare gest – arta vizualului nu se mai susţine, are nevoie de precizări, de filozofie, de potenţarea fiecărui gest. Sugestiei prin imagine i se adaugă analiza, comentariul.
Porumboiu propune, precum Antonioni odinioară, o cinematografie a interiorului, autoscopică. El proiectează cuplul Paul-Alina în relaţia Antonioni-Monica Vitti, cu care actriţa se zice că seamănă (remarcă colegul de breaslă ce o invită la o audiţie). Spre deosebire de Antonioni, unde arhitectura joacă un rol esenţial, Porumboiu elimină aproape complet perspectiva şi monumentalul imaginii. Spaţiul e închis, meschin, claustrofobic: cabina de machiaj, interiorul unei maşini, uşa întredeschisă a dormitorului. Tot prin Antonioni recunoaştem liniştea apăsătoare a peliculei sau spaţiul abstractizat ale cărui elemente sunt în egală măsură valorate: prezenţe, absenţe (profilul Alinei fără şarf din maşină), beţigaşele chinezeşti, imaginea endoscopiei, bordul maşinii. Ne întrebăm dacă Porumboiu se află în fapt, ca şi Paul, în căutarea unei formule estetice sau filmul însuşi se vrea un omagiu adus marelui creator al cinematografiei moderne.  Pelicula se înscrie ca o „aventură“ a artei şi a vieţii artistului, la intrarea în crepuscul, odată cu lăsarea serii peste Bucureşti.

Untitled-13

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper