NCR-ul şi o reclamă mascată

Un articol de Ştefan Baghiu

Andrei Gorzo, Andrei State (coord.), Politicile filmului: contribuţii la interpretarea
cinemaului românesc contemporan, Editura Tact, Cluj-Napoca, 322 p.

 

„Noul val” cinematografic românesc avea nevoie de cât mai multe analize bine structurate. După Andrei Gorzo şi Andrei State, „cinematografia contemporană este cel mai important produs cultural de export al ţării”. Lucrul este discutabil, mai ales în raport cu artele plastice, însă nimeni nu poate contesta faptul că, în discuţiile internaţionale, arta românească a câştigat enorm de pe urma regizorilor ultimului deceniu. La fel cum, spre deosebire de literatură, cinematografia românească a reuşit să impună optica asupra socialului. Practic, lumea în care trăim (tranziţie, capitalism sălbatic, distopie etc.) tinde să fie gândită după scene ale filmelor acestui deceniu şi raportată situaţional la cazurile descrise de acestea. Însă, pentru a explica bazele fenomenului şi pentru a căuta înscrierea acestuia într-o tradiţie culturală (sau, de ce nu, ruptura faţă de aceasta), era nevoie de o antologie de texte polemice. Teoriile de bun-simţ despre neorealism, tranziţia românească, trend de festival etc. trebuiau să treacă într-o etapă analitică. De aici, structura antologiei Politicile filmului: contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan, apărută recent la editura Tact şi coordonată de Andrei Gorzo şi de Andrei State.
De la ce premisă plecăm? Claudiu Turcuş este singurul (sau aproape singurul) care menţionează prezenţa unei discuţii despre noul val românesc în cadrul criticii de film: Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu (de Andrei Gorzo), Contemporary Romanian Cinema. The History of an Unexpected Miracle (Dominique Nasta) şi Contemporary Romanian Cinema. An Introduction (Doru Pop). Problema eseului introductiv al lui Andrei Gorzo şi Andrei State este că vorbeşte despre desfăşurarea critică slabă (cantitativ) în interiorul discuţiei despre noul val – care trebuie rezolvată (prin antologia de faţă, evident) –, însă nu numeşte niciunul dintre studiile pe care, după cum spuneam, le trece Claudiu Turcuş în revistă. Însă, din eseul lui Turcuş, în cazul omiterii lucrării Contemporary Romanian Cinema… putem înţelege motivele: „dominat de un descriptivism survolant, volumul aplatizează viziunea fiecărui regizor prin rezumate extinse. Cum spuneam, palierul teoretic este nearticulat, iar interpretările suferă de un anumit deficit speculativ” (despre studiul lui Dominique Nasta). Însă, în cazul lui Doru Pop, tezele pe care acesta le pune la bătaie în Romanian New Wave Cinema par să fie reiterate în antologia de la Tact: o discuţie despre contextul european al anilor ’90 şi despre identitatea conceptului de „nou val”, dincolo de contextul românesc.
În antologie, cea mai interesantă discuţie despre acest subiect este propusă de Radu Toderici: „Or, dacă realismul cinematografic nu e citit strict în limite baziniene, există în anii ’90 o tendinţă realistă europeană suficient de pronunţată pentru a putea fi pusă în discuţie ca o posibilă influenţă asupra Noului Cinema Românesc”. Tezele despre posibile influenţe preiau astfel termenii unei discuţii purtate deja de Gorzo în volumul de la Humanitas: o reflectare asupra realismului (istoric) şi definirea, prin intermediul unui corelativ (neorealismul) direcţiei noului val românesc. Explicaţia lui Radu Toderici vine prin raportarea noului cinema la direcţiile mainstream: regizorii noului val aleg realismele (în eseul său, Andrei State face o discuţie despre mai multe feluri de neorealism) pentru că există o dispută inerţială cu producţia comercială. Mai mult, preexistenţa formulei realiste în deceniul al zecelea este tratată structural: diferenţele de montaj şi instrumentele tehnice fac diferenţa. Se conturează deci o direcţie de analiză istorică şi teoretică a fenomenului, cu diferite oscilaţii între continuarea tradiţiei europene şi apariţia noului val ca formulă diferită de cea a deceniului anterior.
Prima parte a volumului, intitulată strategic Prim-planuri este construită în jurul câtorva profiluri de vedetă ale NCR-ului. Unele portrete tehnice (până la momente de o platitudine rară: „Moartea domnului Lăzărescu este un mozaic de notaţii de maximă acurateţe despre felul în care interiorul şi exteriorul se construiesc şi se definesc reciproc”) sunt adăugate pentru ca imaginea profesionistă a regizorilor să capete carnaţie. Dar, pornind în sens invers ordinii de publicare a articolelor, probabil cea mai interesantă analiză vine din partea lui Costi Rogozanu. De fapt, dintre toate analizele (dacă e să ne luăm după titlul cărţii – Politicele filmului), ale celor de la Critic Atac sunt cele mai bine racordate la subiect. Între analize plate „de şcoală” şi eseuri despre conexiuni între regizori şi diferenţe specifice, gândirea de stânga are alte puncte de dezbatere: dacă Politicele filmului este, de fapt, o carte despre NCR şi vrea să discute felul în care politicul şi socialul sunt antrenate în film (pentru că noul val românesc dă această şansă de discuţie prin direcţiile clare de critică socială şi motivul societăţii de tranziţie), analizele din a doua parte (Planuri de ansamblu) ale lui Florin Poenaru (despre auto-colonialism şi world cinema) şi Alex Cistelecan (despre intimitate şi fundalul subconştient colectiv care generează comportamente la nivel social) sunt singurele relevante. Nu doar pentru că socialul primează (filmele ca producţii supuse grilelor de clasă), ci pentru că afirmaţia din prima parte a eseului semnat de Costi Rogozanu vorbeşte despre mizele noului cinema: „În primă instanţă, mulţi regizori au crezut în film de public”. Obsesiile tematice, dorinţa de a face film „ca afară” şi legăturile regizorilor cu regimul de producţie transformă un eseu despre cinematografie într-unul despre societate ca sursă, dar şi condiţionare exterioară a artei.
Apoi, dincolo de discuţia despre influenţe, rădăcini şi impact, în eseul lui Florin Poenaru este reluată o polemică mai veche cu Andrei Gorzo despre NCR ca servită în artele contemporane: „aceste filme redau ceea ce privirea colonială vestică aşteaptă să vadă de la regizorii estici postcomunişti (normalitatea consumului burghez, dramele şi mizeriile tranziţiei, râsul autodepreciator etc.), iar această conformitate este apoi recunoscută prin consacrarea respectivelor filme în sistemul vestic de validare format din premii, festivaluri, reţele de distribuţie, cronici etc”. Această teză apare, într-o formă sau alta, la mai toţi colaboratorii antologiei. La nivelul cunoaşterii comune, e destul de clar că ideea filmului „făcut” pentru vestici – care scade mult din avântul în imagine pe care l-au avut regizorii contemporani – este o ipoteză valabilă, însă ce aduce nou textul este desfăşurarea argumentului: „De aici se poate concluziona: cu cât experienţa spitalicească e mai rea, cu atât trăirea morţii e mai autentică şi mai revelatoare pentru chestiunea investigată de film. Astfel, Puiu ratează filmul pentru că nu şi-a plasat acţiunea în condiţii spitaliceşti şi mai proaste, dacă acest fapt contribuie la iluminarea problemei universale investigate”; „Or, eu cred că acest tip de trop narativ (precum cel cu spitalele) nu e întâmplător, ci ideologic. Altfel spus, momentul de selecţie a naraţiunii (a opţiunii dintre diferite variante narative) este momentul în care ideologia şi aşteptările autocoloniale intră în formula filmului”. Dincolo de asta, atât Alex Cistelecan, cât şi Florin Poenaru observă o anumită inconsistenţă în rândul noilor producţii cinematografice: teza socială este impură. Fie că este deturnată de „intrigă neplauzibilă” (dar asta nu ar fi doar rabat de la realism?), fie că societatea se află în imposibilitatea „experienţei de sine în vremuri neo-liberale”, teza socială nu reuşeşte să îi mulţumească pe criticii de stânga.
Aici este găsit spaţiul pentru o mică polemică: ce vor regizorii noului val? Lucrează ei intenţional şi ideologic? Lucru destul de periculos de afirmat, mai ales în interiorul unui volum dominat de ideea că NCR are ca tendinţă principală renunţarea la realismul tezist şi recuperarea realităţii la „gradul zero” (Gorzo, „interesul documentarist pentru procesare în sine”): „Dar absorbirea de sine a acestui tânăr şi a întregului său trib (mamă, iubită ş.a.m.d.) nu e ceva ce filmul ne invită să împărtăşim – Cistelecan se înşală în această privinţă la fel de mult ca Voinescu –, ci să condamnăm cu dezgust, pentru că această subiectivitate absorbită de sine, mai ales a şoferului şi a mamei, se manifestă călcând în picioare subiectivitatea altora («Sunt mama băiatului…»)”.
În linii mari, discuţia în volum este purtată în jurul principalilor regizori ai noului val (Puiu, Mungiu, Munteanu, Porumboiu etc.), despre scenarişti şi legăturile noului val cu literatura (Rădulescu este uneori forţa motrice şi alteori cel care „strânge şuruburile” textelor) şi despre legăturile acestora cu diferite tipuri de cinema. Stângiştii de la Critic Atac fac o analiză a felului în care politica şi ordinile sociale sunt inserate sau reprezentate de filmul contemporan (şi asta părea teza majoră şi de fructificat). Criticii de film vorbesc despre influenţe şi conexiuni cu cinematografia vecină. Lucrul de apreciat este că, prin gama largă de direcţii de analiză (politologi, filosofi, critici literari, critici de film), NCR primeşte încă un studiu de bibliografie.
Însă marea ciudăţenie este ultimul text al cărţii (Aferim! – ceva nou în cinemaul românesc). Cititorul va fi foarte mirat să observe faptul că, deşi cartea părea să nu propună o teză directă (pentru că, de la Turcuş, care duce o discuţie despre valabilitatea „noutăţii noului val”, până la filmul documentar – Lucian Maier, de la analiză estetică şi profil tehnic de regizor până la critică marxistă şi reinterpretare prin social a evoluţiei filmului românesc contemporan, antologia e deschisă la polemici şi destul de rezervată în previziuni), textul comun semnat de Andrei Gorzo şi Veronica Lazăr face un anunţ incendiar: „Această operă de artă care pe viitor va deveni clasică în cinematografia românească este şi o intervenţie percutantă în agenda dezbaterilor publice ale momentului” (filmul Aferim! al lui Radu Jude). „Cel mai important film românesc din 2010 încoace” între „cei mai importanţi cineaşti români contemporani” strică toată structura antologiei.

 

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper