Theatrum Mundi sau Şase personaje în căutarea unui autor

Un articol de ROXANA PAVNOTESCU

Théâtre de la Ville din Paris vine pe scena sălii Harvey la BAM (Brooklyn Academy of Music – 2 noiembrie 2014) cu o montare inedită a piesei lui Pirandello Şase personaje în căutarea unui autor, în regia lui Emmanuel Demarcy-Mota. Aceeaşi echipă, acelaşi regizor au asaltat cu un an în urmă tot scenele BAM-ului – cu tropote şi răcnete de rinocer –, realizând o viziune originală a piesei lui Eugen Ionescu în afara tiparelor fasciste şi şablonard totalitare cu care eram familiarizaţi din reprezentările de până atunci.
Tânărul regizor, distins cu ordinul de Cavaler al legiunii de onoare, este director artistic la Théâtre de la Ville, unde a pus în scenă Brecht, cu Homme pour Homme, sau Le Diable en partage de Melquiot – montare care primeşte Premiul Criticii pentru cea mai bună creaţie în limba franceză. Emmanuel Demarcy-Mota pare să aibă constant interes pentru teatrul lui Eugen Ionescu. Anul acesta Théâtre de la Ville participă la festivalul Atena şi Epidaurus 2014 cu o producţie formată din seria de piese Jacques sau supunerea, Delir în doi, Cântăreaţa cheală, Lecţia.
Montarea prezentă aduce un fel de Theatrum Mundi, în sensul lui Calderón de la Barca, în care lumea e o scenă la discreţia unui regizor demiurg. Infuzia artei pe această scenă (prin intrarea celor Şase personaje) forţează graniţele dintre ficţiune şi realitate, dintre viaţă şi artă – teme pe care Pirandello le ridică, prin dramaturgia sa, la nivelul artei poetice care marchează sfârşitul unei complexe activităţi creatoare.
Viziunea lui Demarcy-Mota se orientează către prezentarea unei trupe de personaje rătăcite în timp – de autor –, ca pe un fel de teatru itinerant ce ancorează în modernitate, în ideea reîmprospătării formelor rigide, stereotipe şi artificiale ale teatrului şi întoarcerii lui la formula tradiţională, autentică de la care a pornit (Commedia dell’Arte): viaţa, improvizaţia, masca afişată, şi nu cea ascunsă în forma camuflată a interpretării. Producţia de faţă demonstrează şi, mai mult, subliniază actualitatea şi modernitatea piesei la aproape o sută de ani de la apariţia ei  (1921). Precursor al teatrului absurd, ce începe să prindă formă şi să se concretizeze ca gen abia douăzeci de ani mai târziu (cu Beckett, Ionescu, Jean Genet, Harold Pinter), Pirandello realizează un fel de meta-teatru, o piesă – artă poetică din perspectiva creatorului, extrapolată la condiţia creaţiei însãşi ce, detaşată de autor, se extinde prin creaturile ei în afara lumii ficţionale a teatrului, ancorând circumstanţial într-o realitate ce încearcă să le emuleze. Talentul lui Demarcy-Mota constă în firescul cu care pune faţă în faţă personajul (rolul format, complet) şi actorul, în plin şantier de creaţie, ce încearcă să recreeze rolul, să-l apropie de personaj, să-i dea consistenţă reală. Cele două elemente sunt aşezate în oglindă: modelul perfect şi reflectarea lui în ficţiunea interpretării. Procesul de devenire: personaj – actor – rol este anevoios, presupune muncă, răbdare şi confruntarea în permanenţă cu personajul. El se numeşte repetiţie. Întreaga piesă stă sub semnul repetiţiei, şi nu al improvizaţiei, modalitate a cărei exegeză este disputată în piesa „Astăzi se improvizează“ a aceluiaşi autor. Dacă textul face legătura dintre personaj şi actor, el nu este necesar pentru că personajele trăiesc şi pot vorbi singure.
Demarcy-Mota insistă în prima scenă asupra lumii teatrului în plină efervescenţă creatoare cu toate elementele ei, ca şantier de creaţie: electricianul ce dă drumul la lumini, cei ce construiesc eşafodajele (disputa cu regizorul), croitoreasa la maşina de cusut ce aranjează costumele (un preludiu al personajului mamă în atelierul de croitorie al Madamei Pace din preambulul scenei de incest al tatălui cu fiica vitregă). Teatrul este prezentat ca o lume în sine, o lume în culise cu actori cabotini, profesionişti, cu ifose, cu regizorul-demiurg ce critică piesele, cu autorii dramatici şi decadenţa artei, având căderea să schimbe piesa aflată în repetiţie cu o alta fără text.  Viaţa de zi cu zi a acestei lumi care se cheamă teatru este repetiţia. Nu întâmplător piesa în piesă se numeşte Jocul rolurilor şi aparţine aceluiaşi autor. Urmărind cu atenţie titlul piesei în piesă, Demarcy-Mota aşază în scenă, într-o manieră ludică, cu efecte comice, acest joc între actori şi personaje ce îşi inversează pe rând rolurile. Jocului autentic al personajelor i se opune jocul manierist şi stereotip al actorilor profesionişti. În acest joc este prins şi regizorul- autor-spectator ce împrumută rolul tatălui în scena din budoarul Madamei Pace. Asistăm la o dezagregare a tiparelor teatrului: actorii devin spectatori, personajele sunt ba actori, ba spectatori,  ba sufleori, pentru că textul nescris locuieşte în ele. Regizorul opune autenticului iluzia şi optează pentru ea.
Spre deosebire de producţia lui Ciulei la Teatrul „Bulandra“ (din 2005), ce se vrea o proiecţie a teatrului la început de secol, o reprezentare statică, reflexivă ce actualizează filozofic disertaţiile despre realitate şi ficţiune ale marelui dramaturg, montarea de faţă pare mai apropiată de intenţia pirandelliană de a sugera fuziunea dintre viaţă şi teatru. Ea realizează concret acea mixtură între efervescenţa Commediei dell’Arte, concretizată în Jocul (alternativ al) rolurilor oficiate pe rând de actori şi personaje, şi teatrul intelectual de meditaţie în care marile adevăruri se dezbat şi se declamă pe scenă – transpus în dialogul dintre regizor şi personajul-tată care se identifică cu autorul. El îşi caută o casă pentru copiii – creaţiile/emanaţiile lui.
Cele Şase personaje intră în scenă într-un grup compact, toate îmbrăcate în negru, ca într-un  cortegiu funerar. Feţele lor sunt iluminate de jos în sus, conferindu-le o imagine spectrală; la asta contribuie şi stratul de pudră albă specific actorilor de bâlci. Suflul straniu al grupului şi povestea lor incitantă îl fac pe regizor să accepte propunerea. În plus, ideea de a deveni deopotrivă autor adaugă orgoliului său pe cel de demiurg al scenei. În fond, de unde vin aceste ciudate personaje, dacă nu din Theatrum Mundi? Rătăcite de autorul lor, ies pe o uşă şi intră pe alta într-o încăpere greşită. Dar lumea e mică, pentru că şi aici se joacă tot o piesă a lui Pirandello – unde se vorbeşte despre Jocul rolurilor, deci personajele sunt, în cele din urmă, poftite înăuntru. Scena cu un podium înalt pe care se mişcă actorii, cu draperia din spatele căreia se teleportează magic Madame Pace, spectatorii strânşi în jurul podiumului trimit la Commedia dell’Arte. Dar libertatea jocului este doar aparentă. Actorii trebuie să se supună indicaţiilor de regie şi legilor personajelor şi, mai ales, să intre în realitatea lor.
Legitimarea regizorului ca nou autor este ritualizată; cele Şase personaje şi regizorul se retrag  într-un fel de lift situat pe fundalul puternic iluminat care coboară sub scenă, ca într-un fel de lume a morţilor, de unde personajele vor fi readuse la viaţă de autorul uns şi iniţiat în timpul acestei călătorii în lumea ficţională a creaţiei. Întors în spaţiul scenei, regizorul-autor, înzestrat cu noi forţe, posesor simbolic al textului, începe repetiţia. Regizorul acceptă personajele şi titlul de autor, dar teatrul are rigorile lui; el este un templu al creaţiei unde nu pot oficia decât preoţii lui. Personajele protestează pentru că vor să-şi joace propriul rol, nu admit distanţa dintre realitatea textului şi cea a interpretului. Nici ele, nici regizorul nu sunt mulţumiţi de jocul actorilor. Repetiţia continuă la nesfârşit fără nici o soluţie concludentă. Regizorul intervine şi joacă demonstrativ rolul tatălui incestuos cu fiica vitregă în casa de rendez-vous a Madamei Pace. Actorii protestează la rândul lor pentru că nu pot juca în afara unui text.
Montarea lui Demarcy-Mota revelă multiplele dimensiuni de artă poetică a prodigioasei piese şi caracterul ei proteic, adaptat la timpul interpretării: condiţia creatorului ce îşi abandonează opera sau o lasă să se rescrie singură cu fiecare oportunitate a unei noi reprezentări, condiţia  elementelor creaţiei (personajele) ce-şi caută identitatea în perspectiva unui creator nou (demiurg  care să le ţină în viaţă), condiţia teatrului – ca laborator al creaţiei –, ce alege iluzia, masca, reprezentarea în locul vieţii în stare pură. Paradoxul se desprinde din însuşi textul personajelor ce-şi afirmă o realitate dincolo de iluzia creaţiei: „Quella che per loro è un’illusione da creare, per noi è invece l’unica nostra realtà“. Realitatea în artă nu este una singură, ea se modifică cu fiecare montare sau chiar interpretare. În ciuda afirmaţiei, personajele depăşesc condiţia unei realităţi dramatice singulare, fapt ce este demonstrat în finalul ce aruncă teatrul şi regizorul într-o stare de degringoladă şi confuzie totală. Scena sinuciderilor celor doi copii (fetiţa cade în fântână, băiatul se împuşcă în cap) aduce dezagregarea spaţiului artei din configuraţia sa iniţială  în şase personaje şi textul lor încorporat în vocile personajelor. Regizorul Demarcy-Mota îndeamnă regizorul piesei în piesă să oprească repetiţia, actorii sunt evacuaţi, electricianul este chemat să stingă luminile. În fapt, personajele (băiatul) intuiesc eşecul acestei puneri în scenă pe parcursul repetiţiei. El afirmă că aşa cum personajele nu se regăsesc în sufletul actorilor, actorii le urmăresc jocul din afară, fără participare: „Ma non ha ancora compreso che questa commedia lei non la può fare! Noi non siamo mica dentro di lei, e i suoi attori stanno a guardarci da fuori“. În acelaşi timp, realitatea personajelor, chiar dacă e una singură, nu neagă ideea de improvizaţie – apariţia magică a Madamei Pace după cortină. Condiţia personajului în piesa lui Pirandello presupune o stare tripartită: de personaj nerealizat (în căutarea unui autor), actor (pentru că-şi găseşte adăpost în teatru pentru a-şi legitima trăirile ca personaje) şi spectator (asistă la jocul propriilor roluri interpretate de actori profesionişti). Această diversificare a personajului-filozof ce îşi analizează propria condiţie (în persoana tatălui) şi pe cea a celorlalte personaje (în special fiica vitregă) îi prelungeşte dimensiunea de autor. Dimensionarea şi investirea personajelor este sugerată de Demarcy-Mota prin tehnici de contrast, luminare/obscurizare sau dilatare prin proiecţie. Fata vitregă ne vorbeşte în faţa unei draperii pe care sunt proiectate şi se mişcă, exact ca în teatrul de umbre, supraeul mamei şi al tatălui incestuos. Textul se află în noi ne spun personajele, devenind propriii lor autori. Ideea se concretizează în final când, într-un mod neaşteptat, după eşecul punerii în scenă a episodului dintre fata vitregă şi tată în bordelul Madamei Pace, fetiţa se îneacă în fântâna din grădină şi băiatul se împuşcă.
Actorii, regizorul-autor, personajele, audienţa îşi transferă rolurile de la unii la alţii pe marea scenă a lumii, până la epuizare într-o repetiţie continuă ce ţine cont de aspectul iluzoriu, ciclic şi adesea lipsit de sens al vieţii. Regizorul-demiurg, contrariat de propria creaţie, comandă electricianului să stingă toate luminile – repetiţia a luat sfârşit. Bâjbâind prin întunericul haosului ce precede creaţia, Marele Regizor roagă electricianul să-i lase totuşi un licăr de lumină ca să poată ieşi din scena lumii: „Lasciami almeno accesa una lampadina, per vedere dove metto i piedi!“

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper