Pablo Neruda. Iubire şi poezie

Un articol de Rodica Grigore

Pablo Neruda, Douăzeci de poeme de iubire şi un cântec de disperare, traducere de Dan Munteanu Colán, Editura Vellant, Bucureşti, 2012

 
Venerat de unii şi contestat de alţii, admirat pentru extraordinara poezie pe care a scris-o şi criticat uneori pentru opiniile sale politice de stânga, considerat de Gabriel García Márquez drept cel mai mare poet al întregului secol XX şi inclus de Harold Bloom între cei douăzeci şi şase de scriitori esenţiali ai Canonului occidental, chilianul Pablo Neruda (1904 – 1973) rămâne, dincolo de orice controverse şi mai presus de dezbaterile de orice fel (şi chiar mai presus de Premiul Nobel care i-a fost acordat în anul 1971), un scriitor de vocaţie şi un creator veritabil, a cărui artă a influenţat în mare măsură literatura de limbă spaniolă (si nu numai!) din ultima jumătate de veac.
„Iubirea care mişcă sori şi stele…“
Afirmat de timpuriu în spaţiul cultural chilian, încurajat să urmeze calea literelor chiar de către Gabriela Mistral, viitoarea laureată a Premiului Nobel pentru literatură (din anul 1945), Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, cel care îşi va alege pseudonimul Pablo Neruda după numele poetului ceh Jan Neruda, publică primul volum de versuri, pe cheltuiala proprie, Crepusculario (Crepuscular) la doar optsprezece ani (acesta fiind precedat de La canción de la fiesta / Cântecul sărbătorii, datând din 1921). O parte dintre motivele ori simbolurile pe care autorul le va folosi şi în lirica de mai târziu apar deja cu claritate în aceste versuri juvenile, dar extrem de realizate, care demonstrează o artă poetică întru totul matură. Însă consacrarea naţională – şi internaţională – îi va fi adusă de volumul publicat în 1924, şi anume Douăzeci de poeme de iubire şi un cântec de disperare.
Tema majoră a liricii de început a lui Pablo Neruda este iubirea. Însă inventivitatea scriitorului e uluitoare, el reuşind să dea unei problematici vechi de când poezia de pretutindeni nu numai o tonalitate specifică, ci şi o dimensiune cosmică şi o intensitate de-a dreptul mistică, rareori atinse în lirica universală. Deja în Crepuscular poetul configurase un spaţiu şi un timp specifice, mizând mult pe momentul de trecere de la zi la noapte şi pe semnificaţiile graniţelor aflate mereu în mişcare dintre întuneric şi lumină, cer şi pământ ori dintre pământ şi apă. Reluând aceste imagini, Neruda le îmbogăţeşte, în Veinte poemas de amor y una canción desesperada, cu o deschidere spre universal, datorată capacităţii sale de a stabili în permanenţă legături de substanţă între domeniul uman şi cel al naturii: „Încovoiat în asfinţit arunc tristele mele năvoade/ în ochii tăi oceanici// Acolo se întinde şi arde pe rugul cel mai înalt/ singurătatea mea ce îşi roteşte braţele ca un naufragiat.// Fac semne roşii pe ochii tăi absenţi/ ce se tălăzuiesc ca marea pe ţărmul unui far.// Ascunzi numai tenebre, femeia mea distantă,/ şi din privirea ta se-iveşte uneori a spaimei coastă“ (Poemul 7).
În plus, semnul distinctiv al acestui volum este şi prezenţa constantă în versurile care îl compun a unui contrast puternic între comunicarea mult dorită, pe de o parte, şi o speranţă (o aşteptare) care se vede mereu frustrată, pe de alta. Vocea lirică se adresează iubitei prezente sau absente; şi nu puţini au fost criticii – unii dintre ei chiar de prestigiu! – care au făcut greşeala de a încerca să identifice prezenţa feminină din aceste pagini cu una sau cu alta dintre muzele reale ale lui Neruda, pierzând din vedere amănuntul esenţial că această voce lirică nu poate fi (nu trebuie să fie!) echivalată cu nivelul strict al biografiei autorului, în ciuda tinereţii celui care uimeşte dintr-odată lumea culturală hispană cu nişte poeme de şi despre o dragoste care, în buna descendenţă a lui Dante, e în stare să mişte soarele şi alte stele.
Noutatea versurilor care compun cartea de faţă constă şi în aceea că, dincolo de atitudinile specifice – unele dintre ele inspirate, mai mult sau mai puţin direct, de lirica trubadurilor, de viziunea lui Petrarca sau de cea a marelui modernism latino-american iniţiat de José Martí şi Rubén Darío –, cititorul va avea de fiecare dată în faţă o adevărată istorie contextualizată în care se insinuează însăşi relaţia amoroasă care, în acest fel, aduce ori ridică un context dat la nivelul constantelor universale. Primul aspect ce decurge de aici va fi sentimentul de singurătate ce domină poemul. Însă nu avem de-a face cu o singurătate horaţiană, senină şi detaşată, situaţie ideală pentru a contempla curgerea timpului şi adevărurile eterne, ci cu o expresie adesea vehementă a fiinţei umane ce se simte izolată.
Poetul – desigur, nu autorul real, ci „persoana care figurează ca poet“, ca să repetăm sintagma lui Carlos Bousońo – este marele însingurat, abandonat de-a dreptul, de aici comparaţia cu adâncul unui tunel din care zboară păsările sau semnificaţiile naufragiului din citatul deja Poem 7. Nu lipseşte sugestia că anterior – există, deci, acel senin illo tempore – lucrurile stătuseră altfel, iar starea de plenitudine fusese atinsă şi trăită până la capăt. Fără să precizeze vreodată ce anume a determinat pierderea sau ce a provocat ruptura, poetul insistă pe efectele acestora, sentimentul dominant fiind mai ales acela al căderii în adâncurile din care nu mai există cale de întoarcere. De altfel, singurătatea aceasta este dublată de faptul că întregul volum e lipsit de un cadru care să exprime vreo funcţie socială ori să sublinieze relaţiile cu colectivitatea. Ca şi cum cititorul ar avea în faţă un „tărâm al pustietăţii“ – fără conotaţiile lui T.S. Eliot, dar la fel de pregnant descris. Totul e deschis în faţa puternicelor vânturi marine, orice element (orice sentiment) e expus şi pus sub stăpânirea nopţii, a stelelor, pe ţărmul pustiu al unei mări infinite.
Descoperirea poeziei
Iar dacă e să căutăm în Douăzeci de poeme de iubire graniţa pe care Neruda o avea mereu în vedere în Crepuscul, aceasta e reprezentată de plajele pustii, de zona de coastă, de ţărmurile abrupte şi inaccesibile, aşa cum se vede în Cântecul de disperare: „Este ceasul plecării, crudul şi-ngheţatul ceas/ pe care noaptea îl supune oricărui orar.// Centura zgomotoasă a mării încinge ţărmul./ Se ivesc stele reci, emigrează negre păsări.// Părăsit asemeni cheiurilor în zori/ Doar umbra mi se răsuceşte tremurândă-n mâini.// Ah dincolo de toate“. Jaime Concha a analizat într-un foarte interesant studiu (criticul avea în vedere mai ales volumul Residencia en la tierra, apărut în anul 1933) implicaţiile universului marin şi ale regiunii de coastă în poezia de maturitate a lui Neruda, interesant fiind că, deşi mai puţin observat, acest univers este cristalizat încă de la jumătatea anilor ’20 în lirica scriitorului chilian. De asemenea, este evidentă o dualitate cu profunde sensuri: privită dinspre ţărm, marea apare, în Douăzeci de poeme de iubire, drept un spaţiu nelimitat, asemenea unei invitaţii la călătorie şi la efortul de autocunoaştere în ritmul pulsaţiei vitale a universului. Marea e tărâmul libertăţii depline, însă, privită dintr-un punct situat în larg (o barcă, de pildă), ea se transformă fundamental, devenind expresie prin excelenţă a nesiguranţei, a pierderii iminente, a posibilităţii naufragiului. Faptul nu e întâmplător, iar el trebuie pus în legătură cu ambivalenţa structurală a vocii poetice şi, de asemenea, cu situaţiile la care se fac referiri în textele ce compun volumul de faţă. Porturile, bărcile şi chiar stâncile ţărmurilor devin, în acest fel, expresii ale unei ambiguităţi pe care cititorul o percepe la adevărata valoare doar la capătul lecturii acestor minunate poeme.
Amurgul este momentul privilegiat din punctul de vedere al dimensiunii temporale, dar el reprezintă şi un element specific al naturii de graniţă: lumina solară se stinge încet, iar crepusculul devine veritabil dublu al liniei orizontului sau a ţărmului stâncos care fascinează privitorul – dar, în egală măsură, îl fac să se simtă şi mai singur şi mai părăsit. În consecinţă, pentru a surprinde şi a exprima în cel mai adecvat mod toate acestea, poetul recurge la semnificaţiile umbrei care premerge noaptea: „Pot scrie versurile cele mai triste-n noaptea asta“. Doar noaptea mai face posibilă acea unitate a fiinţei – expresie a unităţii pierdute a cuplului – care mijloceşte cântecul şi versul. A vorbi, în acest context, despre o iubită pierdută echivalează cu o vorbi despre tine însuţi, situaţie pe care cele douăzeci de poeme de iubire o exploatează din plin: „Ah femeie, nu ştiu cum m-ai putut păstra/ pe pământul sufletului tău, şi pe crucea braţelor tale!// Dorinţa mea de tine a fost cea mai teribilă şi cea mai scurtă,/ cea mai nepotolită şi mai beată, cea mai intensă şi cea mai avidă.// Cimitir de sărutări, încă mai sunt focuri pe mormintele tale,/ încă mai ard ciorchinii ciuguliţi de păsări“. Marea, pământul şi cerul sunt elementele esenţiale pe care le regăsim în textele acestea, ele determinând structurarea, pe alocuri, a unor adevărate parabole poetice, câtă vreme mâna şi gura sunt imaginile definitorii ale îndrăgostitului aflat în căutarea iubirii pierdute. Gura, fără îndoială, e expresia metaforică a cuvântului poetic şi, deopotrivă, a sărutului ce poate reînsufleţi lumea. Iar lumea se reînsufleţeşte, fie şi doar în amintire, căci sărutul determină parcă aprinderea stelelor şi iluminarea cerului nopţii: „Răsare amintirea ta din noaptea unde-s scufundat./ Râul îşi leagă de mare lamentaţia obstinată. (…) Ai înghiţit tot, ca depărtarea./ Ca marea, ca timpul. Totul în tine a fost un naufragiu!/ Era ora veselă a asaltului şi a sărutării./ Ora stuporii ce ardea ca un far“. Amurgul e ceasul posibilei întâlniri şi al mult doritei consumări a iubirii, iar noaptea devine momentul în care experienţa erotică de-acum pierdută trebuie cântată şi păstrată astfel într-un prezent etern; fie el şi al rememorării.
Aripi şi păsări
De la Homer încoace s-a vorbit, în marea poezie a lumii, despre „cuvinte înaripate“. Iar în Douăzeci de poeme de iubire această imagine revine de-a dreptul obsedant, cu atât mai mult cu cât păsările trezesc simpatia poetului – căci, printre altele, îi împărtăşesc soarta şi îi alină însingurarea: „Păsările de noapte ciugulesc primele stele/ ce scânteiază ca sufletul meu când te iubesc“. Şi tot ele, purtate de vânt, străbat depărtările asemenea frunzelor mereu împrăştiate din furtuna care-l impresionase atât de mult pe Dante în cel de-al doilea cerc al Infernului, unde se află cei care greşiseră din dragoste… Căci vântul, în lirica lui Neruda, este elementul prin excelenţă vrăjmaş, cel care consacră (în)depărtarea şi reprezintă semnul distanţei imposibil de învins: „Ah lasă-mă să-mi amintesc cum erai atunci, când încă nu existai./ Deodată vântul urlă şi izbeşte fereastra mea închisă./ Cerul e un năvod plin de peşti întunecaţi./ Aici se întâlnesc toate vânturile, toate./ Se dezbracă ploaia./ Trec în fugă păsările./ Vântul. Vântul./ Eu nu mă pot lupta decât cu forţele-omeneşti./ Furtuna învârtejeşte frunzele-nnegrite/ şi dezleagă toate bărcile care aseară au amarat la cer“ (Poemul 14). Dar, atunci când totuşi depărtarea e suprimată (prin recursul la mecanismele rememorării cel mai adesea), distanţele sunt anulate şi e readusă aproape imaginea iubitei – care e contemplată într-o stare vecină cu visul, iar femeia devine şi expresie a întregului univers înconjurător, pe care reuşeşte să-l umanizeze şi să-l facă accesibil simplei existenţe: „Tu eşti aici. Ah tu nu fugi./ Tu o să răspunzi şi ultimului meu strigăt./ Ghemuieşte-te lângă mine ca şi cum ţi-ar fi frică./ Totuşi câteodată ţi-a trecut prin ochi o umbră stranie.// Acum, şi-acum, iubito, tu mi-aduci caprifoi,/ şi parfumaţi îţi sunt şi sânii./ În timp ce vântul trist ucide fluturi galopând/ eu te iubesc, şi bucuria-mi muşcă din gura ta de prună“.
Femeia e o zeiţă, fără îndoială, însă ea e privită mereu sub specie mortis. Viziunea aceasta a fost comparată adesea cu cea a lui César Vallejo. Numai că poetul peruan implica în actul contemplării şi un profund sentiment mistic, ce determina uneori vinovăţia şi convingerea privitoare la imposibilitatea eliberării de sub povara amintirilor. La Neruda, în schimb, avem de-a face cu neliniştile metafizice deşteptate de rememorarea atributelor divin-umane ale femeii iubite. Divinizarea femeii contemplate e cu atât mai ferventă, cu cât poetul e conştient că ea rămâne, totuşi, esenţă umană şi, deci, în mod fatal trecătoare. Poemul se transformă astfel, pentru Neruda, în unicul spaţiu în care se reînsufleţeşte iubirea, o iubire absolută, chiar dacă supusă curgerii inexorabile a timpului, însă o iubire care mijloceşte şi plenitudinea creatoare: „Cuvintele mele au plouat peste tine mângâindu-te./ Am iubit de multă vreme trupul tău de sidef însorit./ Ba chiar te cred stăpâna universului./ O să-ţi aduc din munţi flori vesele, şi campanule,/ negre alune, şi coşuri de nuiele pline de săruturi.// Vreau să fac cu tine/ ce face primăvara cu cireşii“.
Iubita, cu toate atributele sale, devine, deci, catalizatorul experienţei poetice, iar actul rememorării, unica posibilitate pentru ca poemul să ia fiinţă. Sigur că femeia iubită e îndepărtată, accesibilă doar prin amintirile pe care le-a lăsat în urma sa. Dar asta nu o face mai puţin pregnantă. Iar poetul, vorbind despre ea şi cântând-o, devine el însuşi, adică artist, creator, demiurg prin excelenţă: „Oh trup, trup al meu, femeie pe care am iubit-o şi am pierdut-o,/ pe tine în ceasu-acesta umed, te chem şi te prefac în cânt“. Cronica îndrăgostită este deopotrivă o cronică a devenirii de sine, astfel încât experienţa negativă a pierderii şi a îndepărtării de femeia adorată determină descoperirea vocaţiei de întemeietor de lumi – prin cuvânt. Poetul îşi găseşte, deci, identitatea structurală cu logosul întemeietor, pierde unitatea cuplului, dar o descoperă pe cea a poeziei, unicul adevăr în care poate – şi trebuie – să creadă întotdeauna.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper