Feţele liricii optzeciste: Florin Iaru

Un articol de TEODORA DUMITRU

Debutat cu poezie la revista Luminiţa în 1962, iar în 1970 cu proze în Amfiteatru, poetul Florin Iaru se construieşte, în anii 1980 ai secolului trecut, la Cenaclul de Luni, condus de Nicolae Manolescu, şi debutează editorial în 1981 cu Cântece de trecut strada (pentru care primeşte Premiul Uniunii Scriitorilor). În 1982 apare în – astăzi mitologicul – volum colectiv Aer cu diamante, alături de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei şi Ion Stratan.
Critica a remarcat în poemele lui Iaru prozaismul, „democratizarea“ limbajului, „deschiderea maximă a expresiei“, limbajul oral şi „direct referenţial“, cu un „strat realist (social, politic) imediat vizibil“ (Nicolae Manolescu) sau „caracterul epic“ (Ion Bogdan Lefter). I s-au găsit antecesori în avangardă şi în suprarealism, iar în „vorbirea“ autoreferenţială s-a văzut un simptom de postmodernitate. Alături de lirica altor optzecişti, formula lui Iaru a alimentat, de altfel, unele teorii care au exploatat afinitatea dintre avangardă şi postmodernism în contul unei despărţiri tot mai ferme de modernism. Poetul a făcut însă obiectul unor filiaţii atât de diverse (de la I.L. Caragiale şi Ion Minulescu la Şerban Foarţă), încât tratarea lui ca tardo-modernist sau ca postmodernist e de fiecare dată vulnerabilă la contraargumente. Primul volum, Cântece de trecut strada (în titlul căruia s-a citit o aluzie la Cântec de trecut Akheronul de Dorin Tudoran), dezvăluie un temperament ludic-anxios, atras de imaginarul suprarealist: „Îţi priveşti cu uimire degetul care sare din articulaţie/ sufletul care sare din articulaţie/ umbrela articulată care creşte la ploaie/ din capul tău (…) frică de astăzi ne este“ (Zi ploioasă pe strada Păcii). Amestecul de „reale“ într-o ordine (naraţiune) lirică mizând pe asocierea cvasi-haotică de contaminaţii sonore şi semantice, de traduceri mot-à-mot ale unor frazeologii străine („prin câinele prăfuit al după-amiezei“), de calambururi spectaculoase şi amplu narativizate, aduce această poetică în proximitatea lui Boris Vian sau a lui Gellu Naum, coborâţi „în stradă“: „Dar cine e vinovat/ că nu mă culc cu secunda-Cunigunda/ că nu ard de viu în stomacul locomotivei/ că nu dau rod ca un pom?/ Mi se spune: Dormi?/ Eu – dorm!/ Şi am strigat de jos din stradă/ cât/ au putut plămânii mei da/ cât/ a încăput strigăt de disperare/ în gura mea:/ – Ieşi, fă, la fereastră!/ Şi ieşi/ numai fereastra/ căzându-mi vaporoasă la picioare/ ca o scrisoare de la marea Moartă“ (În micuţul pavilion). Eufonia retro, muzicalitatea per se a rimei sau a ritmului sunt deseori contrapunctate de tensiunea imaginii (Radiografie) şi invers, gravitatea e slăbită de jocul de limbaj, ca în Duelul, o naraţiune lirică în nouă părţi, unde tiparul ubi sunt qui ante nos basculează în eufonicul pur: „Unde-s dinţii tăi frumoşi?/ Iată, s-au scuturat! (…) Ah, unde-i carabina cu care a sfârşit Hemingway?/ Iată, s-au descărcat!// Urc scările la două minute după dezastru./ Ţevile s-au spart şi plouă cu apă caldă (…) Mintea mea ţopăie pe discul uzat al absenţei: «Patefon eufon sau laringofon omofon?»/ «Îngerii sângerii sau în ce rai ingerai?»“. Recurentă, obsesia timpului, balansând între anxietate şi revoltă, se exprimă antropomorfic, în scenarii suprarealiste minate însă de oximoronul încărcat de sens: „Cu braţele pline de frig/ coboară din trenul unei cămăşi de forţă/ timpul arzând“ (Patimile după Petrarca) etc. Cearta limbajului cu realitatea complică (sau explică) obsesia timpului: „Gura mea nu mai poate rosti nici un adevăr./ Pentru ea realitatea e un cub încălţat./ Pentru realitate gura mea e o croitoreasă“ (Duelul). Timpul, realitatea imposibilă („un cub încălţat“) sau obsesia morţii sunt acostate ironic şi livresc, cu tonusul exuberant şi juvenil-teribilist remarcat întotdeauna în literatura lui Iaru. Rostul acestor scenarii este de a face protestul mai eficient prin banalizarea acelor forţe care strivesc sau condiţionează omul. Des citat este poemul Aer cu diamante – presupusă citare insurgentă a hitului Lucy in the Sky with Diamonds (aluzie la acronimul LSD) al formaţiei Beatles. Particularitatea viziunii erotic ascensionale pornite din versurile „Ea era atât de frumoasă/ încât vechiul pensionar/ se porni să roadă tapiţeria/ scaunului pe care ea a stat <…> era atât de frumoasă/ încât şi câinii haleau/ asfaltul de sub tălpile ei“ poate ieşi mai bine în evidenţă prin extinderea câmpului de referinţe. Linia romantică şi modernistă, de la Byron (She Walks in Beauty), la William Carlos Williams (Portret of a Lady) sau Theodore Roethke (I Knew a Woman), ai căror antecesori în proslăvirea dezirativ-angoasată a femeii sunt trubadurii şi truverii, sau, pe teren românesc, Nichita Stănescu („Ea era frumoasă ca umbra unei idei…“) ori Mircea Dinescu („Sub paşii tăi cad viermii în extaz/ se bâlbâie salcâmii şi fac spume“) ilustrează genul proxim al acestei poezii. Original este însă aici tocmai contrapunctul oferit acestei tradiţii lirice. Nu e vorba de simpla orchestrare prozaic-narativă a unei isterii erotice generate de o instanţă feminină, ci de faptul că aceasta, în contrast cu recuzita concretistă şi prozaică a discursului, devine un referent metafizic – frumuseţea în sine. La cea mai înaltă ficţiune (1984), cu un titlu care parafrazează La cea mai înaltă tensiune de Nagy István, reia laitmotivul relaţiei echivoce cu realitatea. Poetul alege un fel de exploatare a concretului diferit de cel impus de tradiţia lirică sau de ideologia momentului, o exploatare pseudomimetică, semănând cu o siluire: „Să scriu, ah, să scriu o poezie mai umană (…) să fac: o sete o sticlă a apuca a stoarce a duce la gură o cană/ până când realitatea ţipă destuul – dintre perne…“ (Fiara de mătase). Anxietatea creatorului este, de altfel, riguros subversivă. Subversiunea, politică, dar şi poetică, în sensul regândirii relaţiei dintre poezie şi mimesis, ca fidelitate sau ca reproducere trucată, se manifestă uneori prin travesti intertextual – în ritm coşbucian, de pildă: „Tu n-ai să vrei să faci copii/ eu n-am să pierd un alibi (…) Însângeraţi de morţii vii/ avem un cerc dar n-avem ð./ Şi-un papă-avem. N-avem Papy./ N-avem cu cine dănţui/ în treişpe-paişpe poezii./ E mare High. Dar şi mai şi-i/ frumoasa lui Fidelity“ (High Fidelity). Alteori subversivul răzbate din secvenţe oniric-psihedelice, ca în Maşini portocalii, zburătoare. În Laudă înaltei fidelităţi, mitul lui Iona în variantă electro se transformă într-o alegorie a dezertării dintr-o realitate considerată mai opresivă decât însăşi burta chitului („containerul cu fanoane“), care, într-o lectură ideologică, poate fi asimilat societăţii capitaliste producătoare de „minuni“ angelic-electronice. Personajul intră „de bunăvoie“ în „containerul“ unde angelicul şi divinul se traduc prin firme audio-video de mare succes, cu produsele lor de dublare şi înregistrare (în tehnologie high fidelity) a realităţii prime. Greu de spus dacă această tendinţă către mirajul mecanomorf e un indiciu postmodernist şi nu totuşi modernist, ştiut fiind că, pentru majoritatea istoricilor literari, „dezumanizarea“ artei şi cooptarea artificialului în discurs sunt trăsături ale modernismului. Pereche a mecanomorfizării individului, se accentuează antropomorfizarea angoasei: „Cu hârtie cu pană cu secure vine o oră roşie la mine şi/ spune semnează“ (La roşu) etc. Viziunea acidă asupra realităţii şi a semenilor pilotaţi de o pasivitate suspectă introduce în scenă un personaj de un simbolism fără echivoc – exterminatorul cu „extinctorul“ (Dormitorii). Scenariile apocaliptice sau catastrofiste (Hotel „Fantastic“ la lumina unui incendiu catastrofal), chiar subminate de detaliile unui imaginar benign sau domestic, expun spaime şi furii autentice. Detaliul benign nu înseamnă, în multe asemenea scenarii catastrofiste, autosabotarea discursului grav, ci o formă elaborată de cinism. Deşi locvacitatea ludică, facilitatea combinării straturilor limbii, intertextul şi parodia au fost considerate embleme ale poeziei lui Iaru şi, în genere, ale optzecismului, se poate vorbi la fel de pertinent despre un etos întunecat, neoexpresionist, de un ludic încarcerat de obsesii thanatice, prelucrat şi de Ion Mureşan, Mariana Marin şi descendenţii lor de după 1989, ca în Parisul vesel, Moarte luminată ca ziua sau în Un sentiment de siguranţă: „Câinele stă nelătrător lângă paznic/ în gura paznicului se fumează liniştită ţigara/ o furnică greşită patinează pe ochiul lui lunecos (…) Stai, mamă! Priveşte-mă bine cum mă agăţ iarăşi de bolovanul rece al tatălui – mârâi, zgârii, nu mă las copleşit de un sentiment de siguranţă“. Critica a remarcat, de altfel, o violenţă în genul lui Geo Bogza în unele poeme, chiar în cazul unor „violuri“ textualiste, unde personajul feminin pare scriitura, ca în Zile de viol şi râs. Un erotism crepuscular, rătăcit pe drumul dintre animal(ic) şi mecanic, într-un imaginar de tip Mireasa lui Frankenstein, apare în O laşitate explicabilă. Există totuşi mereu o poartă de ieşire din partitura demonică sau alienată, căci patologicul e un diagnostic relativ, direct dependent de canonul normalităţii, aşa cum singurătatea e dependentă de dogma mulţimii. Catastrofismul fără mobil aparent se converteşte uneori în escatologicul punitiv-justiţiar. Impresia de acumulare explozivă, de instigare a inexorabilului apocaliptic, e creată, de pildă, în Petrecere cu lăutari, prin supraîncărcarea scenei cu acţiuni, personaje, concepte: „Se aduc pocalele. Gâlgâie toastul./ Se pupă surplusul babana balastul./ Surâde canalia. Radiază poltronul./ Se iartă păcatele./ Intră-n vibraţie sferele –/ lumina traversează atomul“. Înnebunesc şi-mi pare rău (1990), cu un titlu preluând o zicere de romanţă, defulează viziuni reprimate sau incompatibile anterior cu cenzura. Un simetric al Aerului cu diamante, prin prelungirea ascensională sau centrifugă a viziunii, susţinută de aceeaşi tehnică a defilării realelor, este poemul Mini-conservă de moarte în sos picant. Eul liric se afirmă aici ca vânător al morţii ascunse în cutia de conservă – şi al întregii „materii“ odată cu ea: „Cu lamă elastică tai/ şi tot tai/ zile de-a rândul/ conserva./ Tai şi degetele, tai ligamentele pumnului/ tai şi faţa de masă (…) tai fundaţia casei/ tai trotuarul/ sfârtec parcarea“. Sentimentul de solidaritate cu „ai mei“ e susţinut de o intuiţie justiţiară şi în acelaşi timp monstruoasă a viitorului: „Ştiu că mai am de măcelărit ani de-a rândul cutia/ până să-mi umplu satisfăcut farfuria. (…) dar/ ai mei sunt cu mine, mă apără, salivează/ adulmecând viitorul./ Prezint garanţia!“ O formă de optimism emanat dintr-un scenariu grotesc, în care hăituiţii se transformă ei înşişi în monştri ai dreptăţii, cerând „satisfacţie“. O parabolă a omului decis să-şi strivească angoasa fundamentală – extrem de coerentă şi persuasivă prin aceeaşi tehnică a asocierii de „reale“ – se întâlneşte şi în poemul La cea mai înaltă ficţiune, unde se continuă asaltul demascator asupra unei realităţi ce şi-a pierdut natura, o realitate-ficţiune. Impresia victoriei asupra unei entităţi abstracte, realitatea politică sau realitatea-minciună, e dezisă însă de efectele ei prea puţin consistente, ce ameninţă să se întoarcă din stradă (adică din realitate) înapoi în ficţiune: „Se bucurau cinstiţii cetăţeni şi posteritatea jubila/ iar lucrul bine făcut ieşea, pe la cinci,/ într-o caleaşcă de muşama“. Mirajul corecţiei etice aplicate realităţii se confundă la un moment dat cu o „est-etică“, în care foştii lideri comunişti – „Toţi cumsecade, toţi cu faţă umană, toţi, deopotrivă,/ cuprinşi în aceeaşi cooperativă/ a lucrului bine făcut“ (Est etica) – devin actanţii unui ingenuu talcioc butaforic. Soarele care „apasă cu deget de oţel carnea grăsuţă a amurgului“, întunericul care „vine tropăind şi se loveşte de ochii emailaţi/ ai orbului de ocazie“, gura „rujată cu tu… cu tub.. cu turbare“ sau gesturile care „lipăie pe pereţi“ participă la acest scenariu unde revolta sau alienarea devin sinonimele dezvrăjirii, iar ludicul, semnul unui cinism intens fardat.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper