Cazul Rauschenberg: spre o estetică a ideii

Un articol de Andrei Chirilă

În 1961, Galeria Iris Clert din Paris realizează o expoziţie a cărei temă reuşeşte să adune lucrările mai multor artişti din întreaga lume în aceeaşi cameră, devenind una dintre expoziţiile de succes ale perioadei. Artiştii care doresc să participe ca expozanţi în cadrul evenimentului sunt rugaţi să trimită un portret al proprietarului galeriei, Iris Clert, realizat în stil propriu, spre a fi expus pe parcursul evenimentului care urma să dureze câteva luni. Unul din artiştii invitaţi este Robert Rauschenberg care, în 1961, devenise deja cunoscut drept un artist neo-dadaist puternic influenţat de Duchamp şi de viziunea acestuia asupra artei. Rauschenberg acceptă provocarea, opera sa rezumându-se la o simplă propoziţie expediată telegrafic. Aceasta va ajunge să îl facă chiar şi mai cunoscut în rândurile artiştilor din acea perioadă: „This is a portrait of Iris Clert if I say so“. Considerând, probabil, că este vorba de o glumă, unul dintre cele mai interesante portretele ale lui Iris Clert este mototolit şi aruncat la coşul de gunoi, spre a fi recuperat după puţin timp şi în cele din urmă expus.
Rauschenberg nu este însă singurul care se foloseşte de exprimarea abstractă de tip lingvistic în operele sale. Perioada anilor ’60 este plină de astfel de exemple de operă de artă ce încearcă să atingă limitele (sau să depăşească limitele) reprezentării semantice în artă. Joseph Kosuth, spre exemplu, fotografiază definiţii din dicţionar ale mai multor cuvinte cum ar fi „water“, „meaning“ sau „definition“, expunându-le în galerii sub formă de text alb pe fundal negru, având dimensiunea unui tablou normal. Deşi celor două exemple le pot fi oferite interpretări complet diferite, la baza lor stă aceeaşi încercare artistică: cea de a aduce în prim plan ideea şi nu reprezentarea fizică a acesteia.
Cerând mai multor artişti să realizeze un portret reprezentându-l pe Iris Clert, organizatorii expoziţiei se aşteptau să primească, cel mai probabil, tablouri, sculpturi sau colaje formate din diferite obiecte ce ar putea să îl reprezinte pe acesta. În orice caz, ei se aşteptau la un obiect fizic ce ar putea fi expus în cadrul expoziţiei. Rauschenberg renunţă însă la reprezentarea exterioară a operei sale, înlocuindu-o cu un enunţ lingvistic, ceea ce face ca reprezentarea interioară a operei sale să fie potenţată. El sugerează doar ideea unui portret, fără a-l concretiza din punct de vedere fizic, locul percepţiei fiind luat de imaginaţie. Reprezentările conceptuale devin multiple (putem presupune faptul că ele sunt chiar infinite) în ciuda unui stimul vizual mult mai sărac. Cu cât stimulul ar fi mai bogat în detalii iar mesajul transmis de către artist mai clar, cu atât mai mult opera de artă ar fi mai limitativă, forţând oarecum spectatorul să perceapă viziunea artistului şi să se concentreze pe percepţia detaliilor. Rauschenberg încearcă în schimb prin portretul său să sugereze puterea limbajului şi a ideilor. El oferă doar o sugestie a unui obiect care va fi recreat în mintea fiecăruia dintre receptori, angajându-i pe aceştia într-un dialog cu opera de artă. Spectatorul este cel care întregeşte lucrarea oferindu-i forma într-un proces care stimulează imaginaţia. Folosindu-se de puterea limbajului şi a sugestiei, Rauschenberg reuşeşte să redefinească noţiunea de portret sustrăgându-se concepţiilor generale şi scoţând în evidenţă o cu totul altă problemă, problema ideii de „portret“.
Ideea joacă un rol mult mai important în arta realizată în a doua jumătate a secolului al XX-lea, ea fiind centrală în curente precum Neo-Dada, Arta Conceptuală sau Pop-Art-ul. Acestea încearcă să schimbe viziunea tradiţională conform căreia o lucrare trebuie percepută în special din punct de vedere senzorial (vizual în cele mai multe dintre cazuri), subliniind importanţa perceperii cognitive realizată cu ajutorul „ochilor minţii“. Scopul unor astfel de lucrări ce au la bază importanţa conceptului neglijând forma fizică nu este cel de a crea impresia de realitate, ci, mai degrabă, de a fluidiza circulaţia ideilor între artist şi spectator, între operă şi spectator, între artist şi lumea artei. Acest lucru va da naştere unui dialog mult mai viu ce permite noi interogaţii asupra artei şi a limitelor acesteia, asupra rolului spectatorului şi a creatorului etc. Acesta este şi motivul pentru care astfel de curente nasc adesea sentimente de nemulţumire sau frustrare. Hopkins, spre exemplu, (în Speaking Through Silence – Peter Goldie, Elisabeth Schellekens, eds., Philosophy and Conceptual Art, 2007) sugerează faptul că mecanismul central prin care arta conceptuală comunică ţine de frustrarea unor aşteptări ale spectatorului. Acesta, aşteptându-se să întâlnească anumite trăsături pe care să le poată aprecia, devine frustrat de faptul că aceste aşteptări nu îi sunt îndeplinite. Putem stabili o asemănare între o astfel de întâlnire a spectatorului cu opera şi o discuţie în cadrul căreia, în momentul adresării unei întrebări, interlocutorul nostru ar refuza să ne răspundă, provocându-ne un sentiment de iritare.
Ipostazierea fenomenologică nu este deci necesară în astfel de lucrări sau, mai bine spus, ea ocupă un rol secundar, realizându-se mai ales o alunecare spre reprezentările interne, conceptuale ale operei. Acest lucru dă naştere unor discuţii mult mai intelectualizate asupra artei ducând aprecierea estetică a unor astfel de lucrări într-o cu totul altă zonă. Dacă ideea este elementul central al unei opere iar receptarea trebuie să se realizeze la nivel cognitiv, atunci cum vom putea diferenţia între o idee cu valoare artistică şi o idee oarecare, în special în lipsa unei reprezentări exterioare clare (cum e cazul portretului realizat de Rauschenberg)?
În viziunea tradiţională, pentru ca o anumită lucrare să poată face parte din sfera artei, ea trebuie să aibă anumite proprietăţi estetice. Acestea trebuie să fie percepute prin intermediul simţurilor într-o experienţă directă cu lucrarea pentru ca experienţa să fie una autentică şi plăcută din punct de vedere estetic. Vom putea aprecia coloristica unui tablou ca fiind frumoasă sau tehnica folosită în realizarea acestuia drept una interesantă. Experienţa estetică se află deci într-o strânsă legătură cu simţurile şi cu percepţia ca mediu de apreciere a operelor de artă.
„Gândurile ne emoţionează, probabil, la fel de mult ca şi formele senzoriale. Ne surprind cu îndrăzneală şi umor, cu putere şi frumuseţe“, ne spune James Shelley în articolul: The Problem of Non-Perceptual Art (în British Journal of Aesthetics, 43/4, 2003). Putem ajunge, deci, la concluzia că avem de-a face cu o concepţie greşită a ideii de estetic. Calitatea estetică a unei opere nu ţine doar de o experienţă perceptuală realizată prin intermediul simţurilor, ea putând fi atribuită şi unei experienţe cognitive care naşte în noi sentimente asemănătoare celor obţinute prin contemplarea aspectelor plăcute din punct de vedere senzorial al unei lucrări.
Adesea spunem despre o anumită mutare de şah sau despre o metodă de rezolvare a unei probleme matematice că este frumoasă sau elegantă. S-ar părea deci că efectuăm o anumită judecată de valoare din punct de vedere estetic asupra acestora. Înseamnă totuşi acest lucru că ele pot fi încadrate în sfera artei? Diferenţa între o idee artistică şi o idee non-artistică pare a sta mai degrabă în funcţia pe care fiecare dintre cele două o îndeplinesc şi nu în natura lor. Deşi putem afirma că o anumită soluţie oferită unei probleme matematice este una elegantă, spunem acest lucru având în vedere felul ingenios în care ea ne ajută să rezolvăm problema prin adecvarea a ceea ce exprimă cu starea asupra căreia ea este exprimată. Ecuaţiile, formulele, entităţile teoretice etc. sunt în mod normal înregistrate într-un format simbolic universal, astfel încât să poată fi înţelese de toată lumea care operează cu acest limbaj. Criteriul estetic aplicat este, de obicei, legat de cât de eficient formatul scris exprimă informaţia relevantă stării, o formulă mai eficientă fiind considerată ca fiind mai elegantă decât o altă formulă care necesită mai mult timp sau mai mult efort în a fi aplicată. Astfel, cunoaşterea nu va fi o sursă a plăcerii estetice a unor astfel de idei, ci o condiţie pentru ca noi să putem aprecia teoreme, axiome, legi fizice etc. Acelaşi raţionament poate fi aplicat şi mutării din jocul de şah, ea fiind considerată o mutare frumoasă în măsura în care ne facilitează obţinerea victoriei sau ne scoate dintr-o situaţie dificilă în care ne aflăm. Pentru a putea însă aprecia o astfel de mutare este necesar să cunoaştem cel puţin regulile de bază ale jocului.
Întorcându-ne la ce şi cum anume apreciem o idee artistică, observăm faptul că avem de-a face cu o primă diferenţă între astfel de idei şi cele matematice, spre exemplu. Neavând în vedere realizarea unui anumit scop, nu este necesar un criteriu al eficienţei prin prisma căruia ele să fie judecate. Deşi cunoaşterea este în continuare o condiţie pentru a aprecia astfel de opere ce au la bază perceperea cognitivă a ideii care structurează opera (vorbim aici de cunoaşterea contextului în care lucrarea a fost realizată, de tradiţia în interiorul căreia ea se dezvoltă, de anumite intenţii sau interese ale autorului etc), este mult mai dificil să facem diferenţa între o operă reuşită şi una mediocră. Modul în care aprecierea unor astfel de opere este realizată pare a ne scăpa în totalitate, fiind aproape imposibil să discernem din punct de vedere estetic între două idei complet diferite.
Specific artei va fi însă relaţia pe care ideea o are cu mediul în care ea este exprimată. Chiar dacă acesta nu mai cântăreşte la fel de mult în aprecierea operei, el este totuşi un factor important în felul în care noi o percepem şi o înţelegem. Transformând ceva teoretic în ceva practic, artiştii reuşesc să depăşească limita abstracţiei făcând din idee ceva concret. Această transformare poartă în sine o anumită valoare care face conceptul să depăşească simpla exprimare semantică. În felul în care artistul alege să exprime ideea găsim o dimensiune a ideii în sine care nu poate fi exprimată în nici un alt fel. Astfel, conceptul de portret al lui Iris Clert este depăşit de Rauschenberg prin faptul de a fi trimis prin intermediul unei telegrame. Forma pe care acesta îl ia (cel de reprezentare semantică) cântăreşte la fel de mult ca şi conceptul în sine şi reuşeşte să scoată la iveală o nouă dimensiune a ideii de portret. Săracă în stimuli perceptuali, ea stimulează o cu totul altă latură a percepţiei ce ţine de imaginaţie şi de puterea de sugestie a limbajului. Ideea capătă astfel o formă ce reuşeşte să îi pună în valoare aspectele estetice, fãcându-ne să ne bucurăm că a fost salvată la timp din coşul de gunoi al Galeriei Iris Clert.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper