Banda ideologică

Un articol de Ştefan Baghiu

Ioan Stanomir, Camera obscură – Vis, imaginaţie şi bandă desenată, Cartea Românească, 2014, 264 p.

 

 

Moto: „Un istoric ar putea sublinia că umanitatea este aplecată permanent spre distracţie şi că înaintea internetului au existat filme, televiziune şi benzi desenate; înainte de acestea, vodeviluri şi cărticele de groază; înainte de toate acestea, arta teatrală şi jocuri violente şi tot aşa, de-a lungul istoriei civilizaţiei şi a distracţiilor sale” (Jennifer Howard, Times Literary Supplement)

Spaţiul românesc pare să sufere – când vine vorba de interferenţele media în cultura „oficială” – de o atitudine nefirească, dată de sciziunea între elitism cultural şi relativism total (în ultima lor variantă ele se şi confundă). În varianta sa de interpretare vag-marxistă, problematica pe care o implică fenomenul poate fi descrisă astfel: faptul că discrepanţele sociale uriaşe împiedică apariţia unei plaje reale de consum cultural în variantă postmodernă împiedică dezvoltarea organică a genurilor. Atunci când grilele continentale de expunere şi interpretare a fenomenelor nu funcţionează, iar recuperarea secvenţială a unor acte culturale (bandă desenată, roman grafic, consum media, literatură de duzină – în accepţiunea pozitiv-socială a termenului) este o cămaşă prea strâmtă pentru aceste grile, eseistica trebuie să fie prudentă.
Dacă deschidem „DBDR” (Dicţionarul Benzii Desenate din România – Dodo Niţă, Aius, 1996) ne vom da imediat seama de proporţiile exegezelor asupra subiectului în spaţiul românesc. Însă nu doar pentru a evidenţia legătura cu acel „canon postmodern” pe care o îngroşa Ion Manolescu în 2011 (Benzile desenate şi canonul postmodern, 2011), ci mai ales pentru a configura dimensiunea politicului şi a moralului prin banda desenată, eseisticii lui Ioan Stanomir în Camera obscură îi serveşte stilul narativ – apropiat chiar de roman. Colecţia de eseuri a lui Ion Manloescu din Benzile desenate şi canonul postmodern este mult mai tehnică: pentru a explica relativismele şi reevaluările canonice (dezinhibare, huliganism, tehnocultură) autorul expunea mecanismele noii arte şi le punea faţă în faţă cu istoria literară. Ioan Stanomir, în schimb, îşi alege o zonă destul de nefrecventată: dacă ne-am aştepta ca analiza conceptului de BD să survoleze situaţia românească sau, dacă nu, America de Nord, chiar prefaţa anunţă direcţia diferită: „Camera obscură are în centrul ei o parte din producţia de bandă desenată din mediul continental european şi din cel latino-american. Autorii selectaţi aici sunt belgo-rancezi, italieni şi argentinieni. Opţiunea exclude, aşadar, fascinantul continent nord-american din care se hrăneşte tradiţia prozei grafice”. Mai mult, diferenţele de stil între cei doi autori ţin de maniera eseului narativ pe care o propune Stanomir: „A fost odată ca niciodată o ţară fără culori, o ţară în care unica nuanţă ce domina peisajul de fabrici şi uzine era cenuşiul, o ţară în care până şi curcubeul avea tristeţea unei mire de televiziune alb-negru. În această ţară, fericirea era programată cu minuţiozitatea unei şarje într-un combinat de oţel; zâmbetele erau dozate, iar copiii care se duceau la şcoală nu mai puteau visa, pentru că nici măcar în visele lor explozia de culori nu mai putea fi imaginată”.
Ţintele morale ale poveştilor
Ei bine, această manieră lirică şi metaforic-expozitivă capătă proporţii personale. Argumentul cercetării (pe cât de simpatice sunt toate aceste preludii de basm, captatio) caută să explice felul în care autorul a fost influenţat de subiectele pe care le tratează. Departe de un studiu academic (mă refer aici la depărtarea asumată faţă de stilul propus de Ion Manolescu), cartea lui Stanomir devine povestea benzilor desenate ca simptom ideologic. Astfel, felul în care diferiţi autori aleg să îşi construiască poveştile ţine – pare să spună Ioan Stanomir – de dorinţa de a expune concepte politico-sociale la scară largă prin convenţia romanului grafic sau a BD-ului. Din moment ce cartea este gândită şi construită ideologic, mare parte din temele gândirii teoretice contemporane (postcolonialism, război rece, canon, remodelare postmodernă) sunt căutate în subsolul arhitectural al naraţiunilor grafice: „Din această perspectivă ce refuză «adevărul» învingătorului validat de istorie, poveştile western din Pif pot fi privite ca parte a discursului postcolonialist”. După o idee foucauldiană, aceea că nu există societate care să nu fi interzis ceva, reluată oarecum de Ion Manolescu în discuţia despre codurile de control din SUA – triumful binelui şi problemele cu obscenitatea –, Stanomir încearcă să găsească în codurile vremurilor ţintele morale ale poveştilor. Căutările unui Corto Maltese sau prototipul de mercenar al lui Fandulla da Lodi („naraţiune cu inspiraţie istorică, în care se întâlnesc vâna lui Boccccio dar şi penelul lui Machiavelli, Fandulla este fresca Italiei, spaţiul pe care îl invadează armatele imperiale şi pe care îl frământă pasiunile politice sângerose”) îl ajută pe Stanomir să scrie o istorie nuanţată a episoadelor.
Mici elogii ale tehnoculturii
De observat aici două dimensiuni ale textului: prima ţine de povestirea acţiunilor şi de trecerea prin grile social-politice a valorii şi semnificaţiei gesturilor protagoniştilor; a doua ţine de o anumită nevoie de legitimare a discursului. Asemănarea imediată între Stanomir şi Ion Manolescu ţine de maniera în care discursul amândurora corelează interior cu literatura sau gândirea teoretică pentru a justifica validitatea genului: „Hugo Pratt poate fi privit drept scriitorul care oferă benzii desenate flexibilitatea ludică şi rafinamentul intertextual al lui Borges. Odată cu Pratt, limitele naraţiunii sunt împinse până către linia în care visul se amestecă cu ordinea cotidiană, ca şi cum întregul text ar fi inundat de aroma unui halucinogen încărcat de senzualitate.”; „În acelaşi timp, Pratt este atent la dialectica identitară a unui metisaj cultural ce evocă textele unor Conrad şi Stevenson”; „Dacă este un detectiv ce colindă mările, Corto este şi rebelul fără cauză, ce se angajează în aventură. Corto împarte cu primul Malraux, cel din La condition humaine, gustul pentru suspans şi vocaţia înfruntării răului”. Explicaţia poate veni în două moduri: autorul este conştient că în lipsa spaţiului exegetic românesc discursul trebuie să opereze cu paralele în cultura „consacrată” şi direcţionate către genurile canonice tocmai pentru ca cititorul să nu aibă impresia unei orecare imposturi. Astfel, naraţiunea devine hermeneutică, iar istoria pare descifrabilă mai uşor. Dacă pentru Ion Manolescu „paraliteratura nu ar trebui confundată cu literatura «proastă»” (vorbind despre intrarea în oficialitate a SF-ului şi a romanului poliţist), Stanomir utilizează însăşi precaritatea acestei preconcepţii pentru a căuta direct corespondenţele. Puse lângă numele lui Casares şi Borges, cele ale lui Hugo Pratt sau Milo Manara capătă sonoritate şi coerenţă. „Dictatura imaginii” şi „viteza percepţiei” (Ion Manolescu) sunt astfel secundare în expoziţia lui Stanomir faţă de dimensiunea ontologică şi epică a romanului grafic. Vrăjit de potenţialul uriaş al postmodernismului (care, iată, se simte cel mai bine în varianta sa sincretică), Stanomir ajunge la mici elogii ale tehnoculturii: „Seria de texte având în centrul ei pe Giuseppe Bergman, serie în care HP este călăuza ce iniţiază în arcanele lumii şi dincolo de simţuri, este triumful unei maniere literare şi vizuale în care se întâlnesc realismul magic şi intertextualitatea postmodernă”.
Acesta pare a fi mecanismul lui Stanomir. Decuparea câtorva instantanee are în centru o teză a puterii de sinteză a minoratului, o teză a acţiunilor relevante surprinse de genurile auxiliare: „Paraliteratura din care se desprinde şi ciclul Bob Morane devine instrumentul ce capteză şi exprimă obsesiile moderne, în aceeaşi manieră în care, în secolul XIX, romanul de mistere comunica cu un nivel al reformelor sociale şi al temperamentului revoluţionar”. Expusă explicit în finalul cărţii („proza grafică nu este genul minor incompatibil cu demnitatea intelectuală a cititorului”), teza ne lasă însă cu un semn de întrebare. Oare nu chiar transparenţa totală a hermeneuticii (faptul că mereu corelativul cultural este perfect accesibil) poate transforma procesul de interpretare într-unul de bricolaj? Pentru că povestea benzilor desenate, expusă şi tratată – după cum spuneam – ca simptom al istoriei îi va pune pe gânduri pe cei care vor analiza cartea tocmai datorită evidenţei cauzale.
Însă, convingătoare şi fluentă, argumentaţia de eseu (lipsesc notele de subsol, angajamentul narativ este aproape total – inclusiv datorită prologului şi epilogului propus, „A fost odată ca niciodată”) face ca discuţia real-teoretică să capete un argument eficient: pentru că singurul reproş care mai poate fi adus genului (BD, roman grafic), acela al neseriozităţii stilului, nu mai pare o problemă când firul roşu conceptual este desfăşurat cu atâta voracitate. Asumată ca experienţă de lectură, povestea câtorva personaje ale benzilor desenate poate traduce subiacent istoria secolului al XX-lea. şi nu numai.

 

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper