Arta conceptuală: mutaţiile receptării artistice

Un articol de Andrei Chirilă

 

 

După mai bine de 50 de ani de la apariţia sa şi zeci de cărţi scrise pe această temă, curentul cunoscut sub numele de „artă conceptuală“ încă reuşeşte să nască discuţii pe marginea rolului artei şi a artistului în societate, diferenţa dintre obiect comun şi operă de artă, ontologia fenomenului artistic etc. Aceste discuţii au, însă, nevoie de o introducere a fenomenului artistic pentru a putea fi pe deplin înţelese – care adesea lipseşte –, dând naştere la confuzii terminologice şi ideatice.
Între anii ’60 şi ’70, America şi Europa par a intra într-o perioadă de criză ce culminează prin mişcările pentru drepturi civile (în special în America), cele studenţeşti pentru pace sau cele feministe de la sfârşitul anilor ’60. Într-un astfel de climat socio-politic, conceptualismul găseşte un teren fertil pentru a se dezvolta, în special dacă luăm în considerare criza de identitate a artei, deja evidentă la început de secol al XX-lea.
Provocarea lansată de „Arta Conceptuală“ este de a reduce obiectul artistic la idee, un fel de afirmare a faptului că „ideea e rege“, după cum observă Paul Wood în lucrarea sa Conceptual Art (Movements in Modern Art), promovând dematerializarea (şi, uneori, chiar dispariţia) obiectului. Acest lucru are mai multe consecinţe: de la promovarea unei arte complet non-estetice şi chiar non-perceptuale (legând-o mult mai puternic de partea sa lingvistică), până la încurajarea unei autoreflexivităţi asupra limbajului artistic, a mediului pe care îl foloseşte sau a statutului său în societate. Arta devine, în mod automat, din ce în ce mai intelectuală, intersectându-se deseori cu probleme ce ţin de aria de competenţă a filosofiei. Acest lucru se datorează în special influenţei unor autori ca Wittgenstein, Roland Barthes sau A.J. Ayer, de la care artiştii conceptuali îşi revendică mişcările pentru a-şi susţine ideile şi pentru a oferi un suport teoretic mult mai stabil.
Cunoaşterea legăturii dintre cele două domenii pare a fi necesară înţelegerii acestui curent, având în vedere afirmaţia lui Joseph Kosuth din lucrarea sa Art after Philosophy: „Secolul XX aduce cu sine o perioadă ce poate fi numită sfârşitul filosofiei şi începutul artei“. Observaţia făcută de acesta deschide două posibilităţi de interpretare: fie arta ajunge în cele din urmă să iasă de sub „dominaţia“ filosofiei şi a gândirii filosofice asupra frumosului, exprimându-şi în cele din urmă propria esenţă, fie ea ajunge să împrumute atât de mult din filosofie şi din metoda filosofiei de a-şi pune întrebări autoreflexive, încât cele două pot fi cu greu separate una de alta. Altfel spus, arta ajunge să fie ea însăşi filosofie asupra artei: un nou fel de critică constructivă.
Toate acestea fac ca acest curent să fie extrem de greu de definit şi, chiar şi după cincizeci de ani, când utilizarea termenului se răspândeşte, iar o privire panoramică asupra fenomenului este posibilă, devine extrem de greu de cuprins într-o definiţie exactă care să înglobeze toate caracteristicile definitorii ale „artei conceptuale“, în special având în vedere faptul că aceste caracteristici se nasc ca reacţii împotriva formalismului propus de Greenberg.
„Arta conceptuală“ va căuta să elimine accentul pus pe percepţie, în special pe percepţia vizuală, care, în viziunea lui Greenberg, are un rol central în felul în care înţelegem opera de artă. Astfel, acea puritate a mediului şi a percepţiei pe care acesta îşi construieşte teoria artelor vizuale – teorie care ajunge să domine felul în care arta este percepută în prima jumătate a secolului al XX-lea – este negată de operele realizate în anii ’60 şi chiar eliminată în întregime. Artiştii conceptuali nu afirmă doar faptul că reprezentarea ideilor ar trebui să fie centrală în procesul creaţiei artistice, ci şi că ideile în sine ar trebui să reprezinte materialul lucrărilor. Importanţa percepţiei devine una secundară, focarul atenţiei spectatorului nefiind obiectul final ce poate fi perceput prin intermediul simţurilor, aşa cum era în viziunea tradiţională, ci unul total diferit.
Un bun exemplu ar fi probabil compoziţia 4’33“ realizată de John Cage sau Air-Conditioning Show, o expoziţie a „artei invizibile“, pusă la punct de Michael Baldwin, expoziţie ce caută să elimine vehiculul material în favoarea conţinutului conceptual. Transformând lucrările în obiecte ce nu pot fi percepute, Baldwin încearcă să înlăture ideea de artă şi ideea că arta trebuie privită pentru a putea fi apreciată. Obiectele, neputând fi identificate, vor rămâne în afara interpretărilor ce le pot fi oferite, în special a celor venite din direcţia esteticii tradiţionale. Aceasta nu are instrumentele necesare aprecierii unor lucrări ce ies din cadrul materialităţii, devenind, practic, inutilizabilă.
Dematerializarea obiectului nu implică, însă, o dispariţie a acestuia, ci pur şi simplu un alt fel de percepţie, o percepţie care nu ia calităţile senzoriale drept criteriu principal de analiză, ci pe cele cognitive. Dacă acceptăm propunerea lui Robert Hopkins din articolul său Speaking Through Silence, din Philosophy and Conceptual Art, 2007 (editori Peter Goldie, Elisabeth Schellekens), putem înţelege transformarea produsă odată cu conceptualismul – translatarea senzaţiei de la mediu de apreciere la mijloc de acces la operă. Atunci când percepţia este considerată mediu de apreciere, orice modificare în felul în care percepem o operă va modifica experienţa pe care noi o avem atunci când intrăm în contact cu acea operă. Când vorbim despre percepţie ca mijloc de apreciere, ea nu va juca un rol atât de important în experienţa noastră, nefiind decât un vehicul prin care noi ajungem să cunoaştem opera. Aceasta este transformarea operată de către conceptualism: accentul nu trebuie pus pe obiect. El trebuie transformat în simplu mijloc, în vehicul pentru ideea ce se află în spatele său.
O astfel de idee pare a naşte, însă, o problemă mult mai profundă, în care orice obiect poate fi o operă de artă şi oricine poate fi considerat un artist. Urmând exemplul lui Danto care, în Transfigurarea locului comun, analizează lucrări identice din punct de vedere material, dar care trimit către idei şi experienţe diferite, Lamarque (în On Perceiving Conceptual Art din Philosophy and Conceptual Art, 2007 (editori Peter Goldie, Elisabeth Schellekens) ia drept exemplu 4’33“ declarând că dacă nu există nicio diferenţă, la nivelul experienţei, între a participa la performance-ul lui John Cage şi a sta pur şi simplu în linişte timp de 4 minute şi 33 de secunde ascultând sunetele din jur, atunci opera în sine nu există, ea putând fi redusă la nivelul unei presupoziţii de genul: „să presupunem că un muzician ar sta în faţa unui pian fără să cânte absolut nimic timp de 4 minute şi 33 de secunde“. O astfel de presupunere ar putea reprezenta baza unei lucrări viitoare, dar nu o lucrare în sine. Este nevoie de un anumit tip de experienţă care să producă o transformare în spectator pentru ca acesta să realizeze că se află în faţa unei opere de artă.
Danto găseşte soluţia în ideea de interpretare: orice lucrare are nevoie de mai mult decât un autor, neputând fi opera unei simple întâmplări, de un spectator care să îi ofere o interpretare. Această interpretare are rolul unui „botez“ – în sensul atribuirii unei noi identităţi. Este nevoie de un spectator pentru ceea ce Danto numeşte „o relaţie de colaborare spontană“ între artist şi public. Interpretarea este cea care îi oferă unui obiect statutul de obiect artistic, în măsura în care această interpretare este mediată de o experienţă diferită faţă de cea a lucrurilor reale.
Pentru ca această experienţă să aibă loc, este necesar ca anumite condiţii să fie îndeplinite. În primul rând, spectatorul trebuie să ştie că se află în faţa unei opere de artă care necesită o interpretare. Apoi, este necesarã cunoaşterea limbajului şi a teoriei în interiorul căreia se dezvoltă o anumită lucrare. Trebuie, de asemenea, să cunoaştem contextul în care această lucrare a fost realizată, dar şi locul ei în cadrul tradiţiei din care face parte. Interpretarea operei trebuie să ţină seama de posibilităţile artistului de a discuta temele respective şi de intenţia autorului de a putea oferi lucrării sale o astfel de interpretare. Limitele interpretării sunt date, deci, de limitele cunoaşterii, iar o cunoaştere adecvată ne va ajuta să diferenţiem între Cutiile Brillo ale lui Warhol şi nişte cutii Brillo obişnuite, oferindu-ne o experienţă diferită de cea a percepţiei normale.
Danto încheie ajungând la o concluzie firească: operele de artă nu fac altceva decât să expună specificul unei anumite perioade culturale. Pentru ca o anumită lucrare să poată fi considerată o operă de artă, e nevoie ca lumea artei să treacă mai întâi printr-o transformare istorică. Artiştii şi operele pe care le realizează nu fac altceva decât să vorbească despre transformările care au loc în mod constant în societate, ajungând la rândul lor să producă schimbări în felul în care arta este percepută de spectator. „Arta conceptuală“ a fost un astfel de moment, rezultatul unei perioade istorice extrem de tensionate în care arta căuta să se redefinească şi sursă de inspiraţie pentru multe dintre curentele artistice contemporane.

mihai-zgondoiu-bb6

Mihai Zgondoiu, The Global Gold Insurance, Bucharest Biennale 2014, foto: Carmen Corbu

 

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper