Nicolae Balotă – viaţa şi opera

Un articol de ANDREI TERIAN

Nicolae BALOTĂ (26 ianuarie 1925, Cluj – 20 august 2014, Nice), critic literar, eseist şi estetician, este fiul Adelinei (n. Dragoman), de origine armeană pe linie paternă, şi al lui Gheorghe Balotă, avocat. Urmează studiile primare şi gimnaziale în Cluj, la Şcoala „Avram Iancu“ (1931–1935) şi apoi la Liceul „Gheorghe Bariţiu“ (1935–1940). Ca urmare a cedării Transilvaniei de Nord către Ungaria, familia lui Nicolae Balotă părăseşte oraşul natal, iar tânărul îşi continuă studiile la Liceul „Sfântul Vasile cel Mare“ din Blaj (1940-1941), ulterior la Liceul „Gheorghe Lazăr“ din Sibiu (1941–1943). După absolvirea liceului, Nicolae Balotă se înscrie la Facultatea de Litere şi Filosofie a Universităţii din Cluj, aflată în refugiu la Sibiu, unde activează ca membru al Cercului Literar din localitate. În perioada studenţiei debutează publicistic în ziarul naţional-ţărănist România nouă (septembrie 1944), unde lucrează şi ca redactor, şi colaborează la Revista Cercului Literar (cu o cronică la volumul Între două lumi al lui Mihai Ralea). După terminarea războiului, revine în oraşul natal şi devine, în 1947, licenţiat în filosofia culturii, psihologie, limba şi literatura franceză. Numit preparator la Institutul de Psihologie al Universităţii din Cluj, este arestat în toamna anului 1948 pentru „deţinere şi răspândire de material subversiv“. După eliberare (1949), îşi pierde postul de la Universitate şi activează intermitent ca pedagog, cercetător la Institutul de Lingvistică din Cluj şi bibliotecar. În ianuarie 1956 este din nou arestat şi, după nouă luni de anchetă, condamnat la şapte ani de închisoare pentru „înaltă trădare“, în calitate de coautor al unui memoriu cu conţinut anticomunist, care informa opinia publică externă despre abuzurile regimului. Efectuează perioada de detenţie în închisorile de la Jilava, Făgăraş, Gherla, Piteşti, Dej, iar în 1962 i se stabileşte domiciliu forţat în satul Lăteşti din Bărăgan. După graţierea colectivă din aprilie 1964, revine în viaţa literară, publicând articole în paginile revistelor Familia (unde este şi redactor), Steaua, Luceafărul, Secolul 20, Gazeta literară, Contemporanul ş.a. Debutează în volum cu Euphorion. Eseuri (1969) şi îşi susţine doctoratul la Cluj, sub coordonarea lui Liviu Rusu, cu o teză ce va fi publicată sub titlul Lupta cu absurdul (1971). În perioada 1969-1971 ţine cursuri de literatură universală şi comparată la Universitatea din Bucureşti, ca suplinitor al lui Sorin Alexandrescu, iar în 1971 este angajat cercetător la Institutul de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu“ al Academiei Române. Începând cu 1977 este profesor invitat la Institutul de Studii Sud-Est Europene (Südosteuropa-Gesellschaft) din München şi predă cursuri de literatură română şi comparată la Universitatea „Ludwig Maximilian“ din localitate. În 1981 se stabileşte în Franţa, unde predă la universităţile din Tours şi Le Mans. Colaborator al postului de radio „Europa Liberă“, obţine, în 1987, azil politic în Franţa, iar în 1990, cetăţenia franceză. După 1990, revenind periodic în România, ţine cursuri de literatură comparată la universităţile din Cluj-Napoca şi Bucureşti şi este distins cu titlul de Doctor Honoris Causa al universităţilor din Cluj-Napoca (2003), Sibiu (2003) şi Baia Mare (2006). A fost căsătorit cu prozatoarea Bianca Balotă (1936-2005).

 

După o activitate publicistică neglijabilă, ca membru al Cercului Literar de la Sibiu, la mijlocul  deceniului cinci, Nicolae Balotă s-a afirmat în calitate de critic literar în a doua jumătate a anilor ’60, în climatul polemicilor dintre „călinescieni“ şi „anti-călinescieni“. Poziţiile teoretice ale autorului, care se manifesta deja ca un intelectual pe deplin format, cu o solidă cultură umanistă, sunt condensate în secţiunea Pentru o nouă direcţie în critica literară din volumul său de debut, Euphorion (1969), care propune un concept de critică de la care Nicolae Balotă nu se va mai abate de-a lungul întregii sale activităţi. Cel puţin trei sunt elementele acestei formule: mai întâi, cultivarea consecventă a eseului, ca expresie a unui mod de gândire anti-dogmatic, care, deşi aspiră la o coerenţă superioară, refuză să se subordoneze metodologiilor dominante ale epocii; apoi, afinitatea pentru o „critică hermeneutică“, care, fără a nega principial importanţa normativului, denunţă „rigoarea justiţiară“ în numele „subtilităţii“ interpretative; în sfârşit, contestarea supremaţiei „esteticului“ în cadrul fenomenului artistic, care, în viziunea lui Nicolae Balotă, ar legitima o „critică antropologică“, aptă să dea seama de diversitatea valorilor cognitive, etice şi – mai ales – religioase ce populează literatura. Un atare program îşi găseşte confirmarea în opţiunile analitice şi axiologice ale criticului. Astfel, analizele lui Nicolae Balotă se orientează aproape exclusiv pe dimensiunea semantică operei de artă, neglijând constant aspecte precum compoziţia, stilul sau perspectiva narativă a textelor comentate. Pentru el, „o poezie ni se înfăţişează cu caracterul enigmatic al unui text hieroglific“, care se cere mereu descifrat, dezambiguizat, „revelat“. De aici rafinamentul interpretărilor criticului, dar şi riscul suprainterpretărilor şi, prin  ricoşeu, al omogenizării textelor prin exces de „hieroglific“, în detrimentul diversităţii formulelor literare care le subîntind. Criticul priveşte literatura ca pe un discurs cvasi-filosofic, eventual ca pe câmp de interogaţii şi răspunsuri la problemele fundamentale ale fiinţei umane, cu o propensiune aparte către dimensiunea lor religioasă. Această atitudine se verifică, de pildă, în taxonomia pe care Nicolae Balotă o propune în eseul Hermes sau voinţa de obscuritate în poezia nouă, care porneşte de la premisa că, asumându-şi ca obiect unic „numenul“, lirica modernă ar propune o „nouă gnoză“, ipostaziată prin trei categorii: „poezia anti-poesis-ului“ (Rimbaud, suprarealismul, Jarry, Michaux), „poezia hermetică“ (Mallarmé, Valéry, Barbu) şi „poezia hermeneutică“ (de la Hölderlin, Rilke şi Blaga la Ştefan Aug. Doinaş, Ioan Alexandru şi Nichita Stănescu). Oarecum previzibil, preferinţele criticului se îndreaptă spre ultima categorie, care „oferă posibilitatea unei soteriologii poetice, lirica oferindu-se adesea ca o doctrină mântuitoare“. Asemenea afinităţi transpar şi în volumul Arte poetice ale secolului XX (1976), care discută concepţiile unor poeţi (Arghezi, Blaga, Barbu, Pillat, Philippide, Voronca, Dan Botta, Mihai Beniuc, Radu Stanca) şi critici români (Zarifopol, Pius Servien, Pârvan, Vianu, G. Călinescu, Streinu, Liviu Rusu, Edgar Papu, Ion Biberi), precum şi câteva dintre poeticile consacrate din prima jumătate a secolului trecut (futurismul, expresionismul, Dada, suprarealismul, Croce, Bremond, Valéry, Claudel, T.S. Eliot). Deşi exegetul îşi exprimă destul de voalat rezervele, sunt vizibile mefienţa cu care el întâmpină „poezia pură“ a lui Bremond (unde „riscul cel mai grav e al unei reduceri a poeziei la tăcere“), precum şi empatia din comentariile consacrate lui Claudel şi Eliot (poeţi care, deşi nu s-au retras în „penumbra monahală, austeră, a anonimatului“, „au propovăduit depersonalizarea, inexprimarea de sine“ ca „substitut estetic al asceticei renunţări la eul detestabil“). De altfel, se constată încă din Euphorion un şablon interpretativ (cu implicaţii valorice) al criticii lui Nicolae Balotă, care caută în mod constant o coerenţă de ordin superior a textului, văzută ca expresie a unui plan transcendent, iar, atunci când aceasta e problematică, exegetul fie sancţionează lipsa ei, fie caută să o acrediteze în pofida textului însuşi. Semnificativă pentru prima categorie este necrologul Thomas Mann, un ales?, care condamnă pe o tonalitate cvasi-mistică „alegerile“ şi poetica scriitorului german: „El n-a recunoscut graţia, s-a închis în faţa inspiraţiei; el a negat ceea ce în el însuşi era mare (in se magnum est), eternul din el şi, dintr-o falsă pudoare, a îmbrăcat totul într-o pâslă ironică. Opera acestui obsedat al «alegerii» trădează prezenţa subversiv-ironică a demoniei.“ În schimb, demersul de a reface o prezumtivă coerenţă a textului se întâlneşte, în grade diferite, în comentariile consacrate absurdului din literatura contemporană. Dintre acestea, Lupta cu absurdul (1971) reprezintă, probabil, cel mai compact – sub raport metodologic – volum al lui Nicolae Balotă Înţelegând absurdul ca pe un „fenomen de criză“, exegetul încearcă să realizeze aici, prin conectarea „schismei organismului social“ cu „schisma sufletului“ (în termenii lui Toynbee), o alianţă improbabilă între critica valorilor occidentale din unghiul Geistesgeschichte şi şabloanele marxism-leninismului. După ce-i identifică absurdului o serie de „strămoşi literari“ (satira antică, „absurdul“ premodern, „literatura onirică“, „grotescul baroc“, „ironia romantică“ şi „iraţionalismul poetic“), precum şi trei precursori (Lewis Carroll, Alfred Jarry şi Christian Morgenstern), Nicolae Balotă se opreşte pe larg asupra a cinci experienţe definitorii pentru acest tip de literatură (Kafka, dadaismul, Camus, Ionescu şi Beckett). Deşi exegetul critică o serie de poziţii „defetiste“ sau pur şi simplu sceptice ale autorilor comentaţi, scopul său pare să fie, în ultimă instanţă, validarea acestei forme de artă ca o modalitate de expresie a unui anume umanism sau chiar a unui spirit militant: „Subversiunea expresiei reprezintă în cele din urmă o conversiune a ei. Revelarea absurdului, a nonsensurilor implică lupta cu absurdul.“ Nu mai puţin concludentă e monografia Urmuz (1970), unde prozatorul interbelic e considerat nu atât un „premergător al avangardei“, cât un „precursor“ al literaturii absurdului. Dincolo de această încadrare, Nicolae Balotă efectuează poate cea mai detaliată cartografiere a imaginarului urmuzian, analizând succesiv „caracterele“ din Pagini bizare, „obsesia zoologică“, „omul mecanomorf“, rolul obiectelor insolite, vestimentaţia burlescă, jocurile de perspectivă, spaţiul închis, călătoriile personajelor, erotica, elementele sado-masochiste, vina ş.a. Absurdul tinde să fie convertit şi aici în sacru, dar, cum „transcendenţa vidă“ a prozatorului interzice accesul la dimensiunea divinului, exegetul mizează pe cartea demonicului: „Lumea lui Urmuz pare să fie vrăjită, o lume în care un duh rău, prin procedee magice, a provocat metamorfoze, răsturnări, mutaţii în contra firii. Totul constituie un scenariu apocaliptic.“
În critica lui Nicolae Balotă, judecata de valoare rămâne frecvent în suspensie, ducând la o anumită nivelare a valorilor. Cel mai clar se observă acest lucru în tratarea contemporanilor. Astfel, în secţiunile Addenda din Labirint (1970) şi Prozatori români contemporani din Universul prozei (1976), sunt analizaţi cu acelaşi entuziasm nediferenţiat Ştefan Bănulescu, Fănuş Neagu, Alexandru Ivasiuc şi D. R. Popescu, dar şi Ovidiu Constantinescu (Sfârşit de spectacol este un „excelent roman“), Iulian Neacşu („un dăruit al limbii“) şi Dominic Stanca. Tocmai de aceea, critica lui Nicolae Balotă e mai eficientă atunci când se exercită pe terenul valorilor deja consacrate. De exemplu, volumul De la Ion la Ioanide. Prozatori români ai secolului XX (1974) cuprinde o suită de 11 eseuri consacrate lui Liviu Rebreanu, Nicolae Iorga, Vasile Pârvan, G. Ibrăileanu, M. Blecher, Gib. I. Mihăescu, Pavel Dan, Al. Philippide, V. Voiculescu, Urmuz şi G. Călinescu. Dacă unele capitole (precum acelea despre Urmuz şi Philippide) continuă preocupări mai vechi, altele constituie contribuţii decisive la impunerea sau reinterpretarea scriitorilor comentaţi. Astfel, eseul Rebreanu sau vocaţia tragicului combate prejudecata – alimentată chiar de autorul Răscoalei – că Rebreanu ar fi un prozator „lipsit de imaginaţie“. Nicolae Balotă identifică şi comentează o serie de nuclee simbolice din Ion şi Pădurea spânzuraţilor (pământul, toamna, cromatica, în general „natura“), pe care le corelează cu emoţiile dominante în romanele rebreniene (posesiunea, violenţa, obsesia), pentru a conchide că, în opera lui Rebreanu, tragicul se ipostaziază nu doar ca „o confruntare între două puteri“, ci şi ca „o subminare a puterii ce se înalţă prin ea însăşi“. Semnificativ e şi M. Blecher şi realitatea mediată a creaţiei, prin care exegetul se afirmă, alături I. Negoiţescu, ca unul dintre criticii postbelici care au contribuit atât la canonizarea operei lui Blecher, cât şi la explicarea dimensiunii anti-psihologiste a scriiturii sale: „Ficţiunea sinelui, a fracturii de personalitate nu are un caracter psihologic, cu tot limbajul – înşelător în această privinţă – pe care-l foloseşte Naratorul.“ Totodată, criticul evidenţiază importanţa „spaţiilor-capcană“, a „obiectelor-decor“ (din proximitatea kitschului) şi a viziunii spectaculare în proza lui Blecher. Nu mai puţin reprezentativ este Satiricon-ul lui G. Călinescu, care aduce, probabil, cele mai concludente argumente în favoarea depăşirii balzacianismului de până la acea dată. Pentru Nicolae Balotă, departe de a fi un „clasic“, Călinescu este creatorul unui „satiricon modern“, în care grotescul, farsa, jocul cu măşti, comicul mecanismelor comportamentale, psihologiile deviante, absenţa patosului şi a problematizării morale dinamitează scheletul balzacian al ficţiunii şi indică „alexandrinismul geniului manierist-baroc“. În ceea ce priveşte poezia, Nicolae Balotă s-a oprit cu precădere asupra a doi autori români care ilustrează tipul creator al vizionarului şi formula „poeziei hermeneutice“: Al. Philippide şi Tudor Arghezi. Dintre volumele aferente, Introducere în opera lui Al. Philippide (1974), fără a ignora celelalte dimensiuni ale operei scriitorului, se concentrează asupra poeziei şi înscenează o soteriologie sui-generis, în care, având ca imbold „drama eului“, pe care „niciun poet român n-a trăit-o asemenea lui Philippide“, poetul îşi găseşte în cele din urmă izbăvirea prin integrarea „în acel Raum der Rühmung, acel spaţiu rilkean al celebrării, în care nu mai e niciun simulacru, ci totul este pe deplin, fără niciun rest“. Însă volumul cel mai reprezentativ al lui Nicolae Balotă pare a fi eseul Opera lui Tudor Arghezi (1979), o explorare amplă şi detaliată a imaginarului poetului. Cartea nu emite pretenţii de dislocări axiologice (încă din Prolog opera argheziană este aşezată „pe treapta cea mai înaltă a literaturii române posteminesciene“), ci doar hermeneutice, urmărind în cele 20 de capitole ale sale să cartografieze universul lui Arghezi pe coordonate conceptuale (e schiţată iniţial o „ontologie poetică“), tematice (natura, timpul, spaţiul, erotica, tema religioasă etc.) şi generice (scrierile „miniaturale“, operele „didactice şi polemice“, romanele, „subiectele“, pamfletele, teatrul, cronicile plastice ş.a.). Dacă
G. Călinescu reprezenta opera eminesciană ca sub forma unui semicerc al istoriei universale care s-ar întinde între geneză şi apocalips, Nicolae Balotă imaginează opera argheziană ca pe un purgatoriu ce oferă în egală măsură viziunea paradisului (în poezia „miniaturală“ sau în poemele în proză) şi pe aceea a infernului (în Flori de mucigai ori în pamflete). Punctul de origine a operei argheziene îl constituie criza de identitate, credinţa că „existenţa în sine nu este un temei ferm“, fapt care determină atât dinamica imaginarului, cât şi configuraţia sa de adâncime. Pornind de la convingerea că fiinţa e mereu ameninţată de neant, Arghezi scrie o „lirică orientată îndeosebi spre avatarurile fiinţei“, o „poezie a ontologicului“ care aspiră alternativ la ipostaza demiurgică, la contopirea cu diversele înfăţişări fenomenale şi la absorbţia eului într-o entitate superioară (divinitatea). Astfel se explică natura particulară a universului imaginar arghezian, un univers descentrat, proiectat mai degrabă ca o sumă de insule autonome („imaginarul arghezian este un spaţiu lipsit de un centru privilegiat, şi cu limite ce trimit (…) spre alte limite mai depărtate“), în care opoziţia axiologică principală este aceea dintre rodnicie şi sterilitate. În acest sens, Nicolae Balotă proclamă modernitatea lui Arghezi tocmai prin recursul la proliferarea „figurilor vidului“, prin „golurile esenţiale ale sistemului său imaginar“. Fără a apela la date biografice, la contextul social sau instituţional al epocilor traversate de opera argheziană sau la dialogul cu reprezentările critice de autoritate, exegetul preferă că construiască o viziune cât mai coerentă asupra operei. Totuşi, noutatea interpretărilor sale este evidentă în close reading-urile consacrate psalmilor, în identificarea dimensiunii material-vizionare a Florilor de mucigai (pe care comentatorii interbelici le reduseseră la utilizarea registrului argotic) sau în acreditarea prozei argheziene ca teritoriu autonom, nesubordonat poeticului. În schimb, carenţele unora dintre interpretări provin din neglijarea dimensiunii formale, din sugestia de a trata poezia ca pe o formă de discurs pseudo-filosofic şi, implicit din obturarea originalităţii scriiturii (de-a lungul cărţii, Arghezi este pus succesiv în relaţie cu nume precum Vasile cel Mare, Sf. Augustin, Tereza de Avila, Agrippa d’Aubigné, Pascal, Boileau, Goethe, Hölderlin, Hugo, Baudelaire, Dostoievski, Mallarmé, Nietzsche, Claudel, Teilhard de Chardin ş.a).
Eseurile de literatură universală şi comparată ale lui Nicolae Balotă probează o scurtcircuitare programatică de perspective şi un ecumenism tematic. Scurtcircuitarea e explicitată în Argument-ul la Arta lecturii (1978), unde criticul opune istoricismului de secol XIX „o perspectivă a sincroniei literare care dispune să-l citim pe Sofocle ca pe contemporanul nimănui ori al tuturor, ca pe un martor al esenţialităţii umane şi nu numai al unei existenţe istoric cantonate“. O atare premisă îl determină pe eseist să citească literatura secolului al XX-lea ca pe un avatar al unor forme artistice aparent desuete şi, subsecvent, să reclame actualitatea acestora din urmă. De pildă, „literatura absurdului“ e privită, în spiritul lui Gustav René Hocke, ca o nouă treaptă a manierismului european din secolele XVI-XVII, pe când structuralismului unui Roland Barthes e aşezat în siajul retoricii clasice. Pe de altă parte, ecumenismul se verifică în alegerea subiectelor tratate. Aşa cum o arată volumele Euphorion (1969), Labirint (1970), Umanităţi (1973), Universul prozei (1976), Arta lecturii (1978) şi Mapamond literar (1983), criticul abordează fără complexe toate epocile şi spaţiile culturale, producând o galerie sui-generic de opere, autori şi formule care include Mahâbhârata, proza narativă latină, lirica arabică preislamică, legende vietnameze, poeme persane, poezie precolumbiană, pe Rabelais, Molière, Diderot, Voltaire, Goethe, Stendhal, Balzac, Dumas, Dickens, Poe, Rimbaud şi Tolstoi, proza decadentistă, literatura balcanică modernă, pe Gide, Rilke, Proust, Bulgakov, Thomas Mann, Faulkner, Carpentier şi Kawabata, literatura neoafricană şi pe Erich Segal. Notabil e şi volumul Scriitori maghiari din România: 1920-1980 (1981), primul demers de această factură după studiul interbelic al lui Ion Chinezu. În perioada postdecembristă, Nicolae Balotă s-a dedicat aproape exclusiv memorialisticii, după cum o dovedesc Parisul e o carte (1994) şi, mai ales, Caietul albastru (I-II, 1998), operă construită pe două planuri, prin alternarea însemnărilor din jurnalul Timp mort, care acoperă intervalul 1954-1955, cu evocările din Remember, scrise în anii ’90. Temele dominante ale cărţii sunt religiozitatea, cultura şi climatul social al „obsedantului deceniu“, cu precizarea că primele două nu funcţionează întotdeauna ca antidot împotriva celei din urmă, putând fi, la rândul lor, generatoare de angoase. În raport cu convenţiile genului, Caietul albastru pare a se distinge la toate capitolele (portretistică morală, anecdotică, introspecţie), iar stilul calofil şi ceremonios nu face, în mod paradoxal, decât să potenţeze acuitatea observaţiilor. De reţinut sunt îndeosebi evocarea unor figuri reprezentative ale vieţii literare româneşti, de la Arghezi, Blaga, Barbu, Călinescu şi Vianu până la congenerii autorului din Cercul Literar de la Sibiu.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper