„Schiţa este extensia imediată a gândului”

Un articol de Robert Terciu

Marius Bercea în dialog cu Robert Terciu

 

Marius Bercea (n. 1979 în Cluj) îşi obţine licenţa la secţia de pictură de la Universitatea de Artă şi Design din oraşul natal. Din 2006 predă în cadrul Departamentului de pictură al aceleaşi universităţi. Este unul dintre membrii fondatori ai proiectului Laika, care coordonează galeria cu acelaşi nume de la Fabrica de Pensule din Cluj şi din Bucureşti. Unul dintre cei mai titraţi pictori ai noii generaţii, Marius Bercea a beneficiat de expoziţii la Los Angeles, New York, Londra, Milano ş.a.m.d. Temele sale predilecte, figurate în picturi ce respectă cromatica de tip Polaroid, trimit spre o viziune subiectivă asupra postcomunismului şi a societăţii „de tranziţie”, insistând asupra aspectelor paradoxale ale acestora. După prima expoziţie solo în Statele Unite, la Galeria François Ghebaly din Los Angeles (2009), Marius Bercea devine pasionat de California ca topos geografic şi mentalitar.

 

marius-bercea-1
Robert Terciu: De ce abordezi arhitectura în pictură?
Marius Bercea: Întâmplător a apărut elementul arhitectural în picturile mele. Dintotdeauna am făcut apel la testul timpului în pictură, subiectele atacate în primele lucrări (2005-2006) erau o referinţă directă la nostalgia jocurilor copilăriei, la paradoxul candorii copilăriei suprapuse pe fondul istoric recent, care implică Revoluţia. În lucrările realizate după circa 20 ani de la momentul căderii Zidului Berlinului, în ciuda inflaţiei jocurilor de computer (mecanisme ale leisure-ului copilului vest-european), m-am referit la jocurile fizice, machiste din curtea şcolii, din spatele blocului. Aşa am ajuns să studiez un soi de vocabular al anumitor jocuri, începând de la Friptea, Nu te supăra frate, De-a v-aţi ascunselea, Lapte gros etc. Bineînţeles, a trebuit să fac apel la imagini de arhivă, astfel uitându-mă peste o grămadă de albume reprezentative epocii: cu copii în excursii, cu elevi înainte de vacanţa de vară. Acestea surprindeau aceeaşi tipologie iconografică, acelaşi tip de lumină. Acţiunea am dibuit-o din toate albumele acestea de la diferite şcoli, unde dispunem de acelaşi desen coregrafic, aceeaşi poziţionare, aceleaşi jocuri. Un lucru care m-a interesat din ce în ce mai mult a fost să localizez acţiunea într-un anumit context. Implicit, mi-am dat seama întâmplător că scanarea împrejurimilor mi-a stimulat interesul pentru o altă nişă, cea a arhitecturii eclectice, de exemplu stilul neo-corbusier prezent în cartierul unde am copilărit şi locuiesc şi acum, Gheorgheni (Cluj) prin blocurile-alamă. În anii ’60, blocurile turn de 8-10 etaje erau singulare deoarece dispuneau de mult spaţiu verde împrejur, apoi industrializarea forţată a caracterizat, implicit, construţia de blocuri cu patru etaje exact pe spaţiile verzi, care iniţial făceau parte dintr-un plan urbanistic în spiritul lui Corbusier. Ulterior a apărut zona consumeristă care, pe salata aceasta a aruncat neonul, bilboard-ul, au apărut toate grafurile. Prin urmare, într-o perioadă scurtă de aproximativ 17 ani, cu ajutorul fotografiilor şi al albumelor vechi ce reprezentau oraşul sau anumite zone urbane, mi-am dat seama că în aceşti ani s-a galopat atât de mult, încât o zonă devine aproape irecognoscibilă. În acest mod au apărut primele apetenţe pentru arhitectură, ulterioare acestei cercetări. Apoi am încercat să debarasez toate elementele extra şi m-am întors la un subiect care pentru mine era extrem de important, calamitatea naturală, fenomenul Cernobîl din 1986, la care am fost, să spunem, martor. Fenomenul a creat o stare de paranoia, guvernul a ascuns complet realitatea, am aflat cumva de la Europa Liberă că deasupra noastră circulă un nor radioactiv, a început să ni se dea pastile de iod ş.a.m.d. Astfel, m-am întors spre a cerceta primul oraş-fantomă, Pripiat (Regiunea Kiev, Ucraina), de care am aflat printr-un ricoşeu. Aşa am realizat că, într-adevăr, în momentul în care un oraş e depopulat, poţi citi foarte bine anumite coduri arhitecturale, legi ale urbanismului care ulterior, pentru mine, s-au dovedit de mare folos.

R.T.: Aşadar, apogeul cercetării arhitecturale a constat în studiul oraşului-fantomă Pripiat şi a fenomenului Cernobîl?
M.B.: Da. La nivel cromatic, anii ’80-’86 erau Kodak-Polaroid, norul radioactiv era întotdeauna galben, galbenul acela bolnăvicios. Ca răspuns pentru lucrările pe care le abordam, am ajuns la stadiul acesta de sintetizare a monocromiei. Pe atunci, împreună cu majoritatea colegilor mei, aveam un apetit pentru adâncimea griului. Eu încercam să obţin griul din galbenul de Neapole, apelând la această sintetizare monocromică în care imaginam lumina radioactivă (galben) ca produs al norului de cenuşă (gri).

R.T.: La ce te referi atunci când spui, într-un interviu, că „arhitectura reflectă concepţia metafizică şi estetică a unei culturi”?
M.B.: Întotdeauna spun că exilul cristalizează utopia sau că aceasta este cristalizată de exil. Istoric vorbind, ne putem referi la sudul Siciliei cu aşa-zisul fenomen de suprapunere culturală sau la sudul Californiei, tot un rezultat al transparenţelor din diferite culturi. La California, din perspectivă istorică, ne referim la ultima sută de ani. Aici e interesant cum arhitectura poate oferi indicii legate de istoria locului respectiv.

R.T.: A modului de trai, probabil…
M.B.: Sau a modului de trai, exact. Până la urmă e la fel cu pictura secolului al XVII-lea, când au apărut primele invenţii optice de reprezentare care au oferit extrem de multe indicii despre modul de viaţă sau modele culturale din Spania, Flandra (Brabant) şi Olanda. Mă refer la faptul că, din perspectiva mea, consider foarte important momentul în care gustul pentru artă a devenit mai relaxat, sincronizându-se cu disputa la nivel artistic dintre catolici şi protestanţi. Pictorii celor din urmă care, implicit, desprinzându-se de toată dogma catolică la nivel tematic şi la nivel de reprezentare, discută efectiv de o cronică a momentului respectiv. Aşa apar primele picturi, care, indiferent de tematică, figurează codul vestimentar al vremii, ce pune deja bazele unui moment delimitat temporal, caligrafiat în istoria fashion-ului. Oarecum, ca raport similar văd şi elementul arhitectural, unde apare factorul-surpriză atunci când ajungi într-un loc şi începi să descoperi modele arhitecturale cu care eşti familiarizat. Chiar dacă nu ai scanat sau nu ai trecut printr-o Wikipedia a locului în care ai ajuns, chiar dacă nu ţi-ai încărcat hard-disk-ul, apare tipul acesta de semn de întrebare pe care ţi-l ridică, de exemplu, prezenţa unei moschei în Pécs (Ungaria) sau prezenţa unor arhitecţi vienezi în California. De aceea consider arhitectura un anumit tip de cronicar.

R.T.: În picturile realizate după cercetarea din California, arhitectura are tendinţa să dispară, să nu mai fie atât de vizibilă ca în picturile anterioare. E o chestiune de scală, o diferenţă de perspectivă?
M.B.: Poate că arhitectura este ascunsă, nu am vrut să dau multe indicii. Implicit, din momentul în care atac o temă de tipul California, pornesc de la nişte icon-uri. California, din cauza Hollywood-ului, din cauza cinematografiei, este plină de clişee. Sentimentul de familiaritate indus este acela că I know this place!. Nu am vrut să insist să arăt că e vorba despre California. Ceea ce m-a interesat în mod direct a fost lumina specială, deşi arhitectura este prezentă. În Itinerary Crowds, cea mai mare lucrare este un colaj în care apare clădirea lui Schindler în partea stângă, apare arhitectura caravanelor şi arhitectura subculture care sugerează perioada post-hippie din California. Pentru mine, expoziţia recentă din Londra (Hypernova, Galeria Blain/Southern, 28.03 – 17.04.2014) a reprezentat o orchestraţie de mai multe lucrări. Când construieşti o expoziţie, nu lucrezi doar pe compoziţia operei, ci mai ales pe compoziţia statement-ului şi compoziţia conceptuală a momentului când realizezi panotarea.

R.T.: Aşadar vorbim de o idee iniţială, o formă de icon.
M.B: Am plecat oarecum de la ideea lui Ilf şi Petrov, adică mi-am luat rucsacul est-european şi am mers acolo pentru cercetarea fenomenului Goldrush, a oraşelor abandonate după El Dorado. Lucrurile s-au schimbat pe parcurs… Aceasta este frumuseţea unor spaţii atât de vaste, în momentul în care conduci, toată perspectiva pe care o ai e dată de cadranul parbrizului. Aşa au apărut foarte multe curiozităţi. Totul este o experienţă motion, nu ai tipul acela de contemplaţie în care te-ai oprit să stai, decât în anumite momente în deşert, ca să poţi acapara o anumită lumină, un anumit vânt, un fenomen meteorologic, un oraş-fantomă, dar în rest toată călătoria prin California este aceea în care maşina devine extensia picioarelor, adică realitatea este dată de unghiul de privire al celor 180 de grade, cele două parbrize laterale şi cel frontal, curbat.

R.T.: Perspectiva se datorează dimensiunii vaste a spaţiului?
M.B.: Da, e cum zicea şi Kerouac: „California is about driving, you can reach California while driving it”, aşadar nu se poate compara cu San Gimignano sau cu Bruges.

R.T.: Scopul tău este să surprinzi un peisaj-cadru? Aş dori să ştiu dacă prin utilizarea tehnicii tale picturale, de factură abstract-expresionistă, încerci să surprinzi mişcarea?
M.B.: E dificil să răspund la întrebarea asta dintr-odată. Poate la nivel formal nu este o soluţie fericită, dar la nivel de onestitate a practicianului, da. Cred foarte mult în schiţă. Schiţa este extensia imediată a gândului, reprezintă transferul instant al unei stări, senzaţii sau a unei informaţii vizuale.

R.T.: Schiţa este transferul imediat al gândului?
M.B.: Da, desenul efectiv care poate fi, până la urmă, substituit, şi simplei apăsări a butonului aparatului de fotografiat. În momentul în care ai schiţat o stare, o situaţie, ai înregistrat-o vizual, deja acela este momentul cel mai onest, cel mai sincer. Când mă întorc în atelier, încep să distrug senzaţia respectivă, oarecum încerc să reconstruiesc realitatea respectivă prin mijloace picturale, iar senzaţia iniţială devine diluată. Prin cosmetizare, elementul original îşi pierde şarmul respectiv. Când încerci să reconstruieşti un vis sau o realitate indicând prea multe lucruri, s-ar putea ca realitatea respectivă să fie distrusă. Asta e marea luptă în atelier: am memorat ceva, deţin un indiciu minimal, bătălia fiind dusă la reîntoarcerea în atelier când încerc să redau starea, dramatismul, emoţia acelui moment iniţial, acelei experienţe vizuale sau experienţe trăite, în clipa în care transferi pe curat, pe pânză, obiect sau alt suport.

R.T.: Întoarcerea în atelier, bazată pe filonul mental retrospectiv, ajută?
M.B.: Da, asta-mi place mult, că mă despart. Din cauza călătoriilor pe care le fac, deţin un fel de raport panoramic atunci când mă întorc la munca pe care am început-o. Aşa încerc să-mi omor rutina asta zilnică, cum e să vin la atelier timp de un an. Apropo de mişcare, în toată chestia asta californiană a fost absolut necesară pentru că toată experienţa a fost On the Move, On the Road, Motion, devenind o experienţă statică doar în momentele anumitor situaţii în care nu aveam cum să trec cu vederea, devenind relevante doar stând şi contemplând pentru a-mi induce o anumită stare. Ca practică, am într-adevăr un fel de trac ce mă împinge către un soi de coregrafie a picturii. Felul în care pictez poate să mă împovăreze cu o atitudine tip Pollock, pentru că majoritatea lucrărilor sunt realizate la orizontală. Această metodă surprinde nu un gest de 180 de grade pe care îl fac, ci unul aproape de 360 de grade, în momentul în care mă pot roti.

R.T.: Te referi la momentul când lucrezi cu suportul pe podea?
M.B.: Da, când lucrez la orizontală. Metoda implică un efort fizic, în primul rând, apoi dimensiunile mari pe care le abordez implică o latură performativă a actului. Încerc să evit mijloacele sau uneltele tradiţionale şi atunci nu pot decât să-mi asum nişte noi metode pentru a crea hazardul pictural, survenit din modul cum stropesc sau din suprapunerile de diferite straturi pe care le realizez. La orizontală interacţionează mişcarea pe care o fac cu pânza, aşa apar splash-urile respective.

R.T.: Prin urmare, consideri că metoda bazată pe mişcare reprezintă extensia mişcării în pictură?
M.B.: Da. Exact. Ca efect imediat, datele sau bazele unei compoziţii picturale sunt schimbate. Într-o anumită măsură mă adaptez din mers, ajung la nişte situaţii care-mi plac, le pun deoparte şi eventual le atac ulterior sau le las o perioadă mai lungă de timp pentru a-mi da seama ce răspunsuri pot genera. Am nevoie de testul timpului, văd pictura ca pe o arheologie, care semnifică timp, suprapuneri multe de straturi, indecizii şi griji, din care cumva totul rezultă. Aşa cum îţi spuneam, cred foarte mult în prospeţimea schiţei, în momentul în care o încarci foarte mult coloristic, compoziţional, epic, ea poate să-şi piardă din intensitate. De aceea încerc să las deoparte şi ulterior să văd exact ce s-a păstrat proaspăt, ce poate fi anulat, ce poate fi acoperit, ce poate fi repictat.

R.T.: În pictura pe care o practici se pot observa două elemente primordiale: lumina şi culoarea. Ce oferă lumina unei scene?
M.B.: Dacă luăm ca exemplu lumina din teatru, observăm cum intensitatea ei amplifică machiajul, implicit starea emoţională şi induce drama sau bucuria. La fel, gândeşte-te cât de importantă e lumina în cinematografie, dar pentru mine… Lumina îţi dă multe indicii. Apoi, eclerajul în pictură, când se vorbeşte de ecleraj în pictură… De exemplu şi în mozaicurile de la Pompei exista tendinţa de a reda volumul, în perioada Evului Mediu pictura era cumva subordonată, dar când putem vorbi de renaşterea picturii, efectiv a picturii în ulei, la sfârşit de secol XVI – începutul secolului al XVII-lea, nimeni nu concepea să nu vadă în pictură tendinţa tridimensionalităţii, tocmai datorită luminii utilizate. Într-un interviu mai vechi al lui David Hockney, el discuta despre cei doi poli la nivel de intensitate a luminii: unul era California şi celălalt Scandinavia, unde există o lumină specială în timpul verii polare. Atunci Soarele aproape că nu mai apune şi cel puţin trei luni de zile oamenii au o umbră aruncată de aceeaşi dimensiune, datorită poziţiei Soarelui. Lumina de California este extrem de intensă, nu pot să o descriu, dar încerc să o redau în lucrări, să ajung la nişte soluţii care pot să inducă receptorului, audienţei, experienţa trăită în California, calitatea şi puritatea luminii californiene. Lumina diferă în funcţie de anotimp; iarna este o umbră aruncată violet, dar violetul acela este pur şi e cumva inexplicabil, probabil granulaţia nisipului care intersectează cu fasciculele luminoase oferă tipul acesta de culoare. Am fotografii făcute în luna ianuarie, care şi în inkjet şi în laserjet mi-au dat aceeaşi combinaţie aproape complementară, violet-ocru.

R.T.: Consideri că „efectele generate de hazard”, cum spui într-un interviu, pot constitui expresia pur artistică?
M.B.: Hazardul este pregătit înainte, nu este pur întâmplător. Comparativ vorbind, este ca un meci de fotbal, ştii exact paşii, mişcările, coregrafia jocului, dar nu poţi şti când apare elementul-surpriză. Este asemănător cu hazardul de care vorbesc, adică am schiţa, am imaginea memorată, dar nu ştiu dacă se pot materializa lucrurile acestea, şi atunci încerc să creez un fel de bază destul de abulică din care să organizez ulterior, utilizând diverse metode şi soluţii tehnice atipice laboratorului de pictor. Prin urmare, nu pot să mă aştept decât la nişte accidente plastice pe care ulterior le valorific sau care devin eşecuri.

R.T.: Accidentele sunt bazate pe o anumită impulsivitate?
M.B.: Recent, acţiunea de a picta este foarte dinamică, performativă. Nu am nici un fel de intenţie să mă cenzurez. Evident, la întrebarea des folosită „când crezi că o pictură e gata” sau „când crezi că acel hazard sau accident este bine articulat” nu cred că se poate răspunde deoarece ţine foarte mult de emoţie.

R.T.: Efectele acestea creează „imaginea picturală încărcată metafizic”?
M.B.: Îmi place să joc un rol dublu, de om implicat şi de om detaşat. În primul caz intervine emoţia personală în momentul în care mă manifest. Emoţia pe care o am atunci când revăd ceea ce am creat poate să aibă o implicaţie metafizică, filosofică, mai contemplativă. Faptul că fac in and out-urile astea din atelier mă deleagă să am condiţia aceasta dublă, de slujbaş şi patron totodată.

R.T.: Mulţumesc!

marius-bercea-4

marius-bercea-3

Marius-Bercea-2

Un comentariu pentru “„Schiţa este extensia imediată a gândului””

  1. august 25, 2014 la 9:38 pm

    blocuri-lama, nu „blocuri-alama”, draga robert terciu. (se vede ca nu esti clujean).

    felicitari marius bercea!

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper