Rămăşiţe. Pe urmele lui Costică Acsinte

Un articol de ANCA-MARIA PĂNOIU

 

„Je n’ai pas conservé les photos. Personne ne les conserve. ş…ţ
Imaginez ce qui se serait passé si on avait gardé toutes les photos
que j’ai faites? Il aura fallu avoir un wagon de photos.
Où les conserver? Et pourquoi faire?“

Un fotograf interbelic dintr-un târguşor de provincie. Poze îngălbenite, cu zimţi, rolfilme rătăcite şi o arhivă de peste cinci mii de plăcuţe de sticlă lăsată în urmă: oamenii şi locurile Sloboziei miezului de secol XX. Un muzeu judeţean – câteva eforturi, câteva încercări. Un pasionat de fotografie, un articol în Times, un boom de presă, o campanie internaţională de fundraising, o comunitate online şi munca migăloasă de digitizare a plăcuţelor. Câţiva studenţi plecaţi în căutarea personajelor din fotografii şi a poveştilor, primul lor drum la Slobozia şi nişte întâlniri fericite. Puncte ale unui desen care încă îşi aşteaptă forma…
Înfăţişările lui Costică Acsinte
O singură fotografie ne-a rămas cu cel care vreme de peste cincizeci de ani s-a aflat în spatele obiectivului, de unde a dat Sloboziei şi împrejurimilor mii de imagini cu locuri, cu oameni şi cu moravuri, oprind iluzoriu – clic-clac! – timpul care oricum a trecut peste. O banală fotografie alb-negru, a unui bărbat rotofei între două vârste, cu început de chelie şi sprânceană ridicată, cu capul uşor înclinat şi cu privirea pierdută, după moda timpului – genul de imagine lipită în buletin sau în necrolog, peste care treci cu uşurinţă dacă nu-i ştii povestea.
„Deplasându-se peste tot cu inconfundabila sa bicicletă şi împovărat de grelele aparate şi ustensile foto, Costică Axinte depăşea în ochii slobozenilor imaginea de personaj pitoresc şi căpăta statura unui artist şi a unui erou local, a unui om fără de care nu se poate şi care inventase şi deţinea patentul ubicuităţii“, scrie despre el un gazetar local într-o monografie făcută mai degrabă din tuşe de icoană şi din tonuri de odă (Stoian:2009, p. 73). „Era un om foaaarte prietenos, foarte bun! Şi lua puţin, de-aia făcea lumea la el – nu lua mult. Şi făcea lucru ca lumea! Nu-i plăcea să-şi bată joc de oameni…“, povesteşte Dădica, bătrână din Griviţa, sat aflat la douăzeci şi patru de kilometri de Slobozia, cu care am stat de vorbă de-a lungul căutărilor noastre. „Om bun“, „cu suflet“, „fotografu’ nostru“ sunt jaloane în mărturia octogenarei, laitmotive uşor oftate, în clipele în care golurile amintirii întrerup curgerea poveştii.
Costică Acsinte s-a născut pe 4 iulie 1897 în satul Perieţi, aflat în prezent în Ialomiţa. Fiul unor ţărani înstăriţi, a fost un elev mai curând mediocru care, după terminarea celor cinci clase primare, a petrecut câţiva ani de ucenicie în preajma unui meseriaş cu studio din Bucureşti, unde monografistul scrie că şi-a deprins pasiunea şi vocaţia de fotograf. Să fi trecut el pe la Foto Splendid de pe Calea Victoriei 144, atelier deschis la începutul anilor 1900 în Capitală? Ori poate doar întâmplarea şi îmbinarea uşor tocită de cuvinte au făcut ca Acsinte să aleagă aceeaşi firmă câteva decenii mai târziu, când se stabileşte în Slobozia şi îşi deschide propriul atelier, prăvălioară cu faţa la stradă, între stadion şi grădina de vară Dunărea? Demobilizat din armată la 15 iunie 1920, fusese în Primul Război Mondial fotograf în Grupul 3 Aviaţie, ca urmare a faptului că Şcoala de Pilotaj îi refuzase mult-tânjitul permis de zbor, pe temeiuri de vârstă fragedă.
La începutul secolului XX vremea se rostogolea mai greu ca azi, iar viaţa cuiva dintr-un târguşor de provincie putea să nu sufere prea multe rupturi de ritm. Costică Acsinte a fost fotograf vreme de cincizeci de ani, deservind oraşul şi împrejurimile, ba din micul său atelier, ba de pe bicicleta cu care vizita regulat satele învecinate, cărând pătura cu cerbi pentru decor, în căutare de muşterii. Dacă primii douăzeci şi cinci de ani se înfăţişează acum mai însemnaţi pentru opera sa de cronicar al Sloboziei, progresele tehnice pătrunse şi pe piaţa românească de la jumătatea secolului fac trecerea de la vechea cameră cu trepied şi plăcuţele de sticlă la aparate mai uşoare, mobile, la rolfilme şi fotografii pe carton care se răspândesc mai lesne şi cărora e mai greu să le dai de urmă. Aşa că imaginea fotografului Costică Acsinte se pierde uşor-uşor în a doua jumătate a carierei, până către sfârşitul anilor ’70, înainte ca bătrâneţea, boala, pierderea oamenilor dragi şi moartea din 1984 să-l piardă de tot pe omul care a câştigat la Loto după ce s-a stins din viaţă, cu aceleaşi numere pe care le jucase mereu de-a lungul anilor din urmă.
Din câteva lăzi, în lumea largă
După doi ani de la moartea fotografului, Muzeul Judeţean Ialomiţa a reuşit să intre în posesia primelor 958 de plăcuţe de sticlă, urmând ca familia, la început destul de neîncrezătoare faţă de eforturile instituţiei, să le doneze şi pe celelalte, până la câteva mii de bucăţi. Conform legislaţiei regimului comunist, în 1989, adică la cinci ani de la moartea autorului, expira protecţia legii asupra proprietăţii intelectuale. Condiţiile precare de păstrare a plăcuţelor pricinuiseră deteriorarea gravă a celor mai multe dintre ele, lucru care, în lipsa unor tehnologii avansate, a făcut ca Muzeul mai degrabă să deplângă situaţia. În 2008, Cezar Popescu, un pasionat de fotografie din Slobozia, l-a descoperit pe Costică Acsinte şi, de-a lungul ultimilor ani, a reuşit să convingă Muzeul să-i permită digitizarea celor peste cinci mii de plăcuţe de sticlă. Twitter, un articol din Times preluat de presa din toată lumea, biblioteca digitală Flickr, Facebook şi o campanie internaţională de fundraising online l-au scos pe Acsinte la rampă, într-un mod asemănător celui în care John Maloof, descoperind din întâmplare în 2007 o cutie cu 30 000 de negative, a făcut-o cunoscută pe Vivian Meier, dădaca misterioasă care fotografiase minunat şi pe ascuns, vreme de patruzeci de ani, oameni şi locuri din Chicago. Eforturile lui Maloof s-au lăsat cu multă mirare din partea specialiştilor, expoziţii de prestigiu în America şi în Europa, două cărţi, colecţionari împătimiţi şi un film documentar. Ar fi interesant de găsit o legătură între Chicago şi Slobozia primei jumătăţi a secolului XX, pentru că nici eforturile lui Cezar Popescu nu sunt mai puţin vrednice: fotografiile digitizate, postate seară de seară începând din februarie 2014, scot la iveală o lume care privită cu ochii de astăzi, e greu să nu stârnească uimire.

Fotografia interbelică de studio: apariţii şi aparenţe mic-burgheze

Nu mă satur să mă uit la fotografiile din arhiva Acsinte cum nu mă săturam, în copilărie, să privesc vitrina cu animale împăiate din drumul spre casă. Zăboveam mult înaintea ciudatelor făpturi cu priviri sticloase. Intuiam în ele ciocnirea bizară dintre timpul care trece şi timpul care stă, fără să am habar, la acea vârstă mică, ce taină mare ascundea şi arăta, deopotrivă, vitrina. Acum e un monitor cu pixeli şi, în loc de animale umplute cu paie, sunt oameni adevăraţi din Slobozia interbelică. Dar încremenirea chipurilor, artificialitatea posturilor, geometria aproape fără cusur a compoziţiei, butaforia de dioramă a decorurilor întruchipează o diferenţă, chiar dacă nici selfie-urile de astăzi nu sunt mai puţin studiate. Nemişcarea din care sclipeşte, totuşi, viaţa crapă uşa către o lume cu altfel de idei despre autoreprezentare.
Ce să fi însemnat mersul la fotograf pentru oamenii dintre războaie, într-un târg din Câmpia Bărăganului şi în satele dimprejur? Fotografia nu mai era demult o raritate, totuşi nici atât de la îndemână încât gestul de „a te trage în poză“ să nu fie unul destul de însemnat. Motiv pentru care era asociat adesea marilor evenimente şi ceremonii care implicau comunitatea: nunţi, botezuri, hramuri, bâlciuri. Fotograful ştia şi îşi oferea serviciile în momentele-cheie, când prestigiul situaţiei făcea să nu încapă vorbă de vreun refuz. Pentru că în lumea veche sărbătoarea avea rolul de a revigora grupul, fotografia devenise un lucru de la sine înţeles, de vreme ce avea puterea să eternizeze şi să confere solemnitate acestor momente culminante ale vieţii sociale, în care grupul îşi reafirma unitatea. Dar fotografia făcea chiar mai mult decât să-i „nemurească“ pe cei înfăţişaţi: fixa conduite aprobate şi reglate din punct de vedere social. Ceremonia trebuia fotografiată pentru că era o ruptură în rutina zilnică şi realiza imaginea pe care grupul înţelegea să o dea despre sine. Privind acum fotografiile vechi de nuntă, aproape că nu avem de-a face cu persoane în singularitatea lor, ci cu roluri sociale întărite de postură, mimică, poziţie şi aşezare, ca şi cum obiectul veritabil al fotografiei nu ar fi oamenii înşişi, cât mai curând relaţiile care se stabileau între ei. Ochiul fotografului vădea o intuiţie fină a ierarhiilor de vârstă şi de sânge, dar şi de rol social şi simbolic. Privită acum, imaginea poate servi de arbore genealogic şi de sociogramă.
Fotografia însemna reprezentare şi autoreprezentare deopotrivă. Se ciocneau aici mai multe priviri: una interioară, proiectivă, prin care omul îşi căuta cea mai bună variantă a sa, urmărind să o scoată la iveală, şi o privire către autor, pentru a-i anticipa dorinţele, pentru a-i ghici intenţiile. Ambiţiile personale de „a apărea bine“ şi modele vremii erau nojiţe ale unui corset destul de strâns, care îşi punea amprenta asupra imaginii, dictând o compoziţie de un anumit convenţionalism: frontalitatea perspectivei clasice, plasarea în ax a întregului corp, care astfel se obiectivează, exclude intimitatea şi impune respect, uneori centrul absent şi privirile pierdute, oarbe, urmărind efectul de firesc şi nepregătit, decorurile estetizante care, în mediul urban, preiau adeseori, ca şi costumul, grefe rurale sub forma unor contexte folclorizante, idilico-pastorale, cu iz de naţionalism romantic (Popescu: 2002, pp. 141-142). Decorul fotografiei de studio realizează colajul lumilor cărora subiecţii le aparţin sau ar vrea să pară că le aparţin, fiecare detaliu fiind aranjat cu migală de ochiul care priveşte prin obiectiv. Voci nu tocmai îngăduitoare spun că fotograful-scenograf, operând un decupaj geometric şi refuzând orice urmă de accidental, se transforma într-un străin civilizator care punea în scenă spectacolul realităţii (Popescu:2002, ibidem), redând oamenilor imaginile unui sine care le era, în fapt, străin, reificând persoana şi reducând-o la semnul unei clase sociale, al unui meşteşug sau al unei profesii, deconstruind trecutul şi fabricând, în loc, o idee despre trecut.
Estetizare, poate intruzivă, a fotografului sau pretenţie a subiectului, limpede rămâne că, atâta vreme cât era concepută ca semn al statutului, practica fotografică nu putea exprima decât efortul subiecţilor de a-şi depăşi rangul. Conştienţi de faptul că sunt priviţi, ei intră în jocul pozei, îşi recreează corpul, se caută, se imită pe ei înşişi în felul în care îşi închipuie că se pun cel mai bine în valoare, chiar dacă efectul este adeseori cel puţin hilar. Cum altfel s-o înţelegem pe femeia prăvălită incomod pe parchetul de la „Foto Splendid Acsinte“ în anii ’30, ca o sirenă ori ca o odaliscă întoarsă cu faţa şi ceva mai îmbrăcată? Pentru că nu corpul e de căpătâi aici, deşi femeia pare să se străduiască destul de mult. Mai degrabă contează hainele care îl îmbracă, deux-pièce-ul fiind, limpede, dintre cele păstrate în şifonier, cu lavandă sau busuioc, pentru zile mari. Încă şi mai importante sunt accesoriile, declarat – poate prea declarat – citadine: colierul, cerceii, poşeta, cureaua, ceasul şi buchetul de flori sunt aşezate şi ţinute cu stânjenită ostentaţie, pentru că singura funcţie care le-a rămas este să se vadă. Altminteri, coaja culturală care o înfăşoară pe femeie contrastează puternic cu miezul: corpul, deşi feminin rotunjit, nu pare obişnuit cu lenevia orientală, mâinile muncite nu sunt prea deprinse cu inelele, chipul ars de soare, cu ochii trişti şi colţurile gurii căzute, nu prea a cunoscut cochetăria pe care o pretinde. Nici degetul meditativ al fetei care stă picior peste picior în fotoliu nu pare tocmai spontan, nici tânăra care ţine buchetul de flori în mâinile butucănoase nu e de o delicateţe şi o frăgezime foarte convingătoare. Să nu privim prea dur, însă, lumea de pe plăcuţele de sticlă, uitând că era una care se lăsa convinsă de cu totul alte lucruri: nu naturaleţea pare să fi contat, cât mai degrabă statutul, ierarhiile sociale, de vârstă şi de gen – aparenţa.
O bună parte dintre plăcuţele de sticlă ale lui Costică Acsinte înfăţişează copii. Fotografia devine martor al unei transformări înscrise în durata lungă: importanţa copilului creşte, el se reliefează treptat la nivel social. Oamenii vechi nu aşezau copilul în centrul atenţiei. Marile sărbători ale vieţii ţărăneşti erau mai curând treaba adulţilor, numai de la jumătatea secolului XX sărbătorile destinate copiilor căpătând importanţa pe care le-o acordăm astăzi. Pe măsură ce societatea le acordă copilului şi femeii-mamă un loc din ce în ce mai însemnat, practica fotografierii lor se generalizează. Copii goi, cu priviri mirate şi uşor pierdute, întinşi pe burtă după botez sau după ceremonia de la împlinirea vârstei de un an, fetiţe diafane sau, dimpotrivă, anticipând (probabil la comandă!) cochetăria viitoare, copii prea mici ca să înţeleagă angrenajul în care îi prinde moda, copii prea îndărătnici ca să i se supună sau frumuseţi născânde, pur şi simplu prea fireşti ca să poată fi închise în vreun calapod. O bună parte a fotografiilor arată copii ţinând în mâini jucării. Să-i fi întrerupt fotograful din zbenguiala de zi cu zi, imortalizând o prospeţime neajustată, ori să-l fi preocupat tot arătarea unor accesorii de viaţă mic-burgheză, coborând aspiraţiile de statut până la vârsta care nu prea se sinchiseşte de diferenţe? Se prea poate. Şi într-un caz, şi în celălalt, limpede e că a te poza nu devenise încă un gest oarecare. Fotografia populară a epocii e foarte preocupată de posteritate: elimină accidentul, neprevăzutul.
La sat, lucrurile stăteau puţin diferit cu fotografia faţă de oraş. În primul rând, reacţia firească a ţăranului era încercarea de a identifica personajele, de a le da nume – contau persoana şi întregul, recognoscibilitatea. În casa ţărănească tradiţională, fotografiile aveau multe foloase: obiect de memorie, emblemă de statut social, armă de luptă împotriva efemerului şi a morţii, chiar recuzită magică. Însă legăturile tari ale fotografiei ca obiect social total au mai slăbit într-o lume despre care chiar aparţinătorii ei spun că nu mai e ce-a fost. Pe gardul de vizavi de casa lui Dumitru şi a Elenei Grigore din Griviţa stă bine prins în cuie, uşor criptic şi totuşi ostentativ, un blestem care trimite mai degrabă la afişajul publicitar: „Cine l-a otrăvit pe boldeiul Ursu să-l mănânce. Cel care l-a aruncat la Huda Ion“. Până şi vorbele grele s-au dezbărat de taină. Ochii oamenilor din fotografii nu se mai scot ca ochii sfinţilor din icoane în ritualurile magice, iar pozele de familie făcute de Costică Acsinte se împrăştie care încotro, odată cu cei pe care îi înfăţişează… Câteva sunt adunate de Clementina, fiica celor doi, într-un album-fantezie – nu ştiu dacă înadins pentru venirea noastră, din nostalgie sau de spaima trecerii. Mai rămân cioburi, frânturi şi încercarea de a le pune cap la cap.
Dumitru şi Elena, născuţi amândoi în anii ’50, l-au cunoscut pe Costică în ultima parte a carierei, când încă mai străbătea pe bicicletă satele din jurul Sloboziei, duminicile şi în zilele ploioase, în căutare de clienţi. Amândoi şi-l amintesc de om bun, prietenos, darnic: „El mereu venea cu câte două poze, două fotografii. Da’ el făcea una-n plus, zicea: Ia, mă, trei! Da’ plăteai numa’ două“ (Dumitru). Le-a devenit complice în anul 1972, când le-a făcut prima fotografie împreună, la bâlciul de Ziua Crucii, pe furiş de părinţii fetei, care nu concepeau să aibă drept ginere un „şantierist“: o poză mică, alb-negru, îngălbenită, zimţată şi pătată de lipiciul de nelipsit când venea vorba de afişarea pe tabloul cu fotografii de familie, din care nu-ţi dai seama foarte bine care dintre tinerii tunşi scurt, îmbrăcaţi şaptezecist şi ţinându-se pe după gât e fata şi care băiatul – poate numai după timiditatea uneia dintre priviri. La vremea dansului, fotografia era, pentru tineri, un drept la frivolitate licită. Peste ani, ea devine trăgaci al memoriei, aşa că pătrundem şi în istoria familiei, chiar dacă destul de ezitant la început: „Prima dată i-am oferit – nu era lângă mine! – am luat un ardei iute şi am zis: Domnişora nu serveşte un ardei iute? L-a luat şi-a început să râdă. Şi lu’ socru’ atuncea nu prea-i plăcea de mine, că io am lucrat pă şantier şi şantieriştii atuncea… Zicea: Mie n-o să-mi calci pragu’! Şi când am venit, m-am urcat pă prag!“ (Dumitru). Sunt cunoscute, de altfel, deplasările frecvente ale lui Costică la Griviţa: „La Griviţa mersese ani de zile, uneori chiar şi de două ori pe săptămână, era «comuna lui», la renumitele târguri şi bâlciuri de-acolo era aşteptat şi nu mai prididea cu lucrul. Pe lângă bicicleta de aici, avea una şi la Griviţa, pentru deplasările de-acolo“ (Stoian:2009, p. 78). Amintirea e încă proaspătă: „Era un bătrânel mărunţel, solid, aşa, cu o bicicletă joasă, că dacă era scund, n-ajungea (…). El unde făcea multe poze era mai ales pă 14 septembrie, de Ziua Crucii, aicea e un bâlci. Şi nea Costică avea un covor cu doi cerbi, mari, aşa şi-l punea pă un gard, îl agăţa, aşa şi să vedea şi cerbii, şi figura omului“ (Dumitru). Pe locul vechii sărbători locale, acum se află un supermarket de tablă cu vopseaua roz cojită de ploi şi de soare, un cal la păscut şi un bloc cu multe antene parabolice, urmă a sistematizărilor comuniste, devenită în discursul localnicilor reper plin de importanţă: „La bloc!“
Uite-l pe Spiridon, bunicul lui Dumitru, cu care nu ştiau să fi avut vreo fotografie! Zâmbeşte din stânga unei poze alb-negru la fel de zimţată şi îngălbenită, înfăţişând nunta unor rude, făcute în curte la Dădica, în care neamurile se adunaseră în jurul unei căruţe cu doi cai albi, cu care cărau mâncarea. În partea stângă, în spate, pierdut printre multe alte capete vesele, apare şi cel al lui Spiridon.

La acea nuntă, femeile care făceau sarmalele îl chemaseră pe Costică Acsinte să le fotografieze în exerciţiul funcţiunii: „Era femeile care avea pretenţie, când punea sarmalele, să facă o poză, că na!“ (Dumitru). Să se ştie! – un fel de check-in mai vechi şi mai preocupat de posteritate…? Uite-i şi pe Mama bătrână şi pe Tata bătrânu’ – un om atât de vechi, încât Dumitru îşi aminteşte surprinderea pe care a încercat-o la înmormântare: „Când i-am scris pă cruce, am văzut şi io un om născut în 1898! Io am scris crucea şi-am zis: Uite, mă, am găsit un om născut în 1800!“. Uite şi o fotografie din copilăria Elenei, care o înfăţişa alături de bunica din partea tatălui, cu o figură blând-severă, îmbrăcată în negru, aşezată de Costică Acsinte în centru, înconjurată de copii şi de nepoţi, dintre care o parte erau veniţi în vizită, de la Bucureşti. Fusese o zi de duminică în care Costică picase pe neaşteptate în curtea lor şi improvizase un decor dintr-o pătură şi o legătură de tutun pusă la uscat. Dispunerea personajelor trăda simţul geometric şi fina atenţie la vârste, gen şi relaţii de rudenie, în care puteam recunoaşte perioada interbelică a lui Acsinte. Cei cu care stăteam de vorbă insistau asupra felului în care Costică obişnuia să-i „aranjeze“ pentru poză: „Ţine capul mai într-o parte! Sau vrei să ţi-l pun eu?!“. Se întâmpla şi ca unele fotografii să răstoarne geometria convenţională. De pildă, cea în care mama Clementinei, tânără, apare împreună cu o verişoară la nunta uneia dintre ele, aşezate în faţa uşilor bisericii, dar nu cu faţa la obiectiv, ci privindu-se zâmbitoare una pe cealaltă, strângându-şi mâinile într-un gest de afecţiune care pare sincer, spontan – sfidarea clasicei frontalităţi! Între timp, vremurile se mai schimbaseră…
Susan Sontag credea că fiecare fotografie înseamnă să mai mori puţin. Între fotografie şi moarte e o legătură inerentă, spune ea, pentru că degetul îndreptat spre figura unui om aflat atât de acolo, într-un moment precis al vieţii lui, este încărcat cu ironia postumă a viitorimii, a timpului care, între timp, a curs. Dădica, însă, crede altceva. E o mătuşă prin alianţă a Elenei Tudor, o bătrână în vârstă de optzeci de ani, care a apărut de după colţul casei – figură smerită, sprijinită-n cârjă, spunând: „Hristos a înviat!“. Pentru ea, fotografia este mai ales un obiect al nemuririi: „Fotografiile erau aşa, în tablou, poză lângă poză, poză lângă poză… Aşa, pă perete, să să pomenească toţi“. Pentru Dădica, fotografia la înmormântare, practicată şi de Costică Acsinte, nu avea nici urmă de bizarerie. I-au murit doi copii, la vârste la care deja nu mai erau copii. Îi părea rău că în febra lucrurilor, uitase să cheme un fotograf: „Ca să rămâie amintire-n urmă… Îţi mai aduceai aminte, te duceai, vedeai poza, te săturai de plâns, ieşeai afară, te luai de treabă…“ (Dădica). Lumea lui Costică Acsinte avea alte ritmuri. Fotografiile lui o apropie şi o îndepărtează deopotrivă.
Fantome digitale,
răspândire şi păstrare
Există o diferenţă vădită între fotografiile interbelice ale lui Acsinte, privite pe site-ul proiectului (colectiacosticaacsinte.eu), pe Facebook sau pe Flickr şi fotografiile zimţate, îngălbenite, îndoite, din albumul familiei Grigore. Primele, deşi mai vechi, ajung la noi pe calea postmodernă a pixelilor şi a transferului de date, în vreme ce ultimele, chiar dacă mai recente, sunt vechi la înfăţişare, miros şi pipăit. Asta pentru că fotografia nu trăieşte numai prin imagine, ci prin toată materialitatea ei. Fotografiile sunt obiecte. Ceea ce înseamnă că au, pe de o parte, plasticitate, chimie, hârtie mai poroasă ori mai lucioasă, tonuri de culoare, variaţii şi striaţii ale suprafeţelor, iar pe de altă parte forme prezentaţionale (cărţi de vizită, albume, imagini înrămate, vederi – care transformă fotografia din obiect de memorie în obiect de circulaţie) şi calităţi performative: pot povesti, pot călători, pot fi privite în grupuri mai mari sau în privat, au greutate, tactilitate, adesea miros a vechi, a trecut. Fotografia este, prin urmare, un obiect făcut din mai multe straturi, al cărui înţeles e o simbioză între materialitate, conţinut şi context. Starea fizică şi condiţia obiectului, murdăria şi deteriorarea sunt mărturii ale vieţilor lui trecute.
Odată cu digitizarea, dispare toată această organicitate care apropie obiectul şi îl face intim. Rămâne doar informaţia vizuală. După cum spun unele voci din domeniu, se produce o decontextualizare masivă şi o scoatere din istorie a fotografiei, care vine mână în mână cu democratizarea imaginii. Nu are loc doar o transformare de tip tehnic, cât mai ales un proces cultural, care schimbă în întregime felul în care ne privim trecutul. Sprijiniţi în cârja tehnologiei, nu ne mai cufundăm în materialitatea obiectului. Se produce, prin urmare, o sărăcire.
Însă fără efortul de digitizare al lui Cezar Popescu (specialist care deşi digitizează, nu estetizează imaginile prin editare, autenticitatea imperfecţiunilor păstrându-se la nivel vizual), cine ar mai fi privit astăzi fotografiile lui Acsinte? Poate câteva rubedenii răzleţe, în niciun caz câteva milioane de utilizatori Flickr şi Facebook. Materialitatea care le face atât de speciale este şi cea care le semnează sentinţa la moarte – prin cojire, zdrobire, sfărâmare, neglijenţă, uitare. Dacă în forma lor digitală imaginile sunt văduvite de istorii, înseamnă că ele trebuie găsite în altă parte. Sunt multe poveşti în povestea lui Costică Acsinte: ca nişte negative rătăcite cine-ştie-pe-unde, aşteaptă să fie cufundate în revelator, fixate pe suport şi arătate. Căutările abia au început.

N.a: Articolul a fost scris pornind de la o cercetare antropologică de teren realizată în colaborare cu Andreea Mihai, Anca Vlăducă şi Tudor Mihăescu.

arhiva-costica-acsinte

Un comentariu pentru “Rămăşiţe. Pe urmele lui Costică Acsinte”

  1. noiembrie 30, 2014 la 2:40 am

    Merçi pentru articol, Anca!

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper