„Mai suntem câţiva îndărătnici care ne încăpăţânăm să ne punem speranţele în limba română şi s-o apărăm după mintea şi priceperea noastră“

Un articol de EUGEN SIMION
Un articol de VIRGIL TĂNASE

EUGEN SIMION în dialog cu VIRGIL TĂNASE

 

Eugen Simion: A venit, apoi, momentul de criză. Conflictul tău cu autorităţile comuniste şi, în genere, cu sistemul… Cum l-ai gestionat? Cum l-ai depăşit? Ai ales exilul politic… Cum de-ai rămas scriitor într-o ţară în care apar 2.000 de cărţi de literatură într-o lună sau săptămână? Dă-mi tu cifra exactă…

virgil-tanase-2

Virgil Tănase: Habar n-am. Multe. De ordinul sutelor.
Cum am ajuns în străinătate? Odată mai mult lucrurile s-au hotărât de la sine, aproape fără mine. Decât doar că în România „Tezelor din iulie“ am continuat să-mi scriu cărţile aşa cum ieşeau ele din cugetul meu şi nu după tipicul impus. De fapt formula literară în care mă aflam nu permitea nici un compromis. Aveam senzaţia că textele pe care le scriam treceau prin mine dar că ele nu erau ale mele, nu trebuiau să fie ale mele. Realitatea lor era de dincolo de putinţa mea de înţelegere şi de intervenţie. Atunci din două una: ori le lăsam ca atare (mulţumindu-mă doar cu „întreţinerea“ aparatului de comunicaţie care dă limpezime sunetului, luminează satisfăcător culorile, dă claritate şi contrast imaginilor); ori interveneam orientând aceste figuri ţâşnite din zonele profunde şi neînţelese ale cugetului meu (întru profitul puterii sau împotriva ei, nu contează) şi atunci afirmam implicit că ceea ce gândesc, cred, doresc este mai „adevărat“ decât „revelaţia“ care se face prin mine, un miracol pe care îl constaţi fără a-l putea explica. Prin natura sa literatura onirică exclude orice compromis. Dacă nu e laie e musai bălaie. Dacă curentul şi scriitorii onirici au fost atât de prigoniţi de regimul totalitar este pentru că oricâte compromisuri am fi făcut noi ca persoane, literatura noastră era o dezminţire radicală a unei ideologii întemeiate pe logica hegeliană citită într-o perspectivă materialistă de Marx. În treacăt fie spus, între ideologia capitalismului occidental şi cea a „comunismului“ sovietic nu există o deosebire de esenţă. Aceleaşi legi economice „obiective“ („ale pieţii“ pentru unii, „materialist istorice“ pentru alţii) erau proclamate ca ineluctabile în estul şi vestul Europei, şi cele două societăţi antagoniste, de fapt rivale, mărturiseau acelaşi obiectiv, anume „creşterea nivelului de trai“ (după care tânjeşte şi bursucul atunci când se adăposteşte în vizuină sau oaia atunci când caută păşuni mai fragede); diferenţa dintre aceste două sisteme sociale constă doar în distribuirea venitului, ceea ce nu este decât un detaliu.
Dar, să revenim la ale noastre.
Literatura onirică, spuneam, acreditează ideea că trăim într-o lume incertă în care valorile noastre sunt „ipoteze de lucru“, o lume în care „civilizaţia“ este efortul de a păstra un ghem de principii care nu au a se confrunta cu realul sau cu Istoria. Este vorba de o contestaţie radicală a „materialismului istoric“. Oh, ar fi abuziv să pretind că ideologii regimului român totalitar, de la încrâncenatul Leonte Răutu la ocoşul Dumitru Popescu trecând prin sârguinciosul Dumitru Ghişe erau conştienţi de problema de principiu pe care o ridica literatura onirică dar spiritul lor practic, inteligenţa lor politică (dacă acceptaţi această contradicţie în termeni) îi făceau să simtă exact primejdia. Îngăduitori uneori cu literatura „realistă“ care critica „anumite aspecte“ ale societăţii totalitare (istoric perfectibilă), aceştia au luat măsuri draconiene împotriva unei literaturi care prin natura sa contesta însăşi baza ideologică a regimului (dovadă în plus, dacă mai e nevoie!, că această literatură pe care unii o mai consideră şi azi „evazionistă“ era apreciată mult mai just de cei a căror putere era destabilizată nu de romanele cu iz politic ale lui Paul Goma sau de cele „nietzscheene“ ale lui Nicolae Breban, ci de textele noastre „onirice“ unde era greu să găseşti aluzii politice – la apariţia în Franţa a cărţii mele Portret de om cosind în peisaj marin – Portrait d’homme à la faux dans un paysage marin, Flammarion, 1976 –, roman interzis în România, criticii autohtoni căutau disperaţi transgresiunile politice inexistente, nevenindu-le să creadă că autorităţile totalitare se simţeau ameninţate de simpla opţiune „metafizică“ – iertaţi termenul pompos – a acestui tip de literatură).
Marin Preda, directorul Editurii Cartea Românească, a încercat în zadar să-mi publice două cărţi. Bun, dacă ele nu puteau apărea în România nu m-am sfiit să le propun în străinătate – unde, am senzaţia, ele au fost acceptate pentru discursul lor literar: altminteri decât afirmă cu un sâmbure de rea-credinţă cei care ne acuză, pe Ţepeneag şi pe mine, că „am făcut gălăgie“ ca să ni se publice cărţile în Occident, cărţile noastre sunt absolut lipsite de referinţe politice. Din contră, ele afişează o literaturitate pură, refuzând să se recomande drept o literatură „contestatară“ sau de „mărturie“ – ceea ce, e bine să se ştie, pe atunci ne-ar fi deschis mai iute şi mai lesne şi mai mănos porţile editurilor occidentale.
După apariţia cărţii mele în Franţa, în septembrie 1976, şi după un interviu răsunător dat prin telefon de la Bucureşti revistei Les Nouvelles littéraires, care l-a publicat sub titlul Un scriitor cu căluşul în gură vorbeşte, mi s-a dat un paşaport pe care nu-l cerusem şi am fost sfătuit de cei care mi-l dădeau să fac „studii lungi“ în străinătate. Ajuns în Franţa n-am cerut azil politic, preferând să-mi păstrez cetăţenia română. Asta, pe de o parte, ca să pot avea un mijloc de presiune asupra autorităţilor române (obligate, dacă aş fi revenit în ţară, să mă vâre la puşcărie, ceea ce ar fi terfelit prestigiul Conducătorului nostru care voia să treacă drept un liberal care geme sub călcâiul Moscovei). Dar mai ales pentru că intenţia mea era de a mă întoarce în ţară – chiar dacă, după aceea, circumstanţele au hotărât altminteri.
Cât priveşte spaima care ar fi putut să mă cuprindă la ideea că voi avea de înfruntat o concurenţă atât de îndesată, nici o clipă n-am resimţit-o pentru simplul fapt că nu scriam nici pentru a vinde (ceea ce e mai greu într-un spaţiu unde oferta depăşeşte din plin cererea), nici pentru a trage din cărţile mele cine ştie ce faimă: scrisul era menirea mea (crucea mea, dacă preferaţi) şi n-aveam de ales. Mai apoi, neputând publica în limba mea, în ţara mea şi temându-mă că, depinzând de un traducător, aş putea fi nevoit să-mi sărăcesc formula literară pentru a nu-l pune pe acesta în faţa unor probleme de limbă insolubile(1), am devenit scriitor de limbă franceză – şi cărţile mele total diferite de ceea ce ar fi fost ele dacă le-aş fi scris în limba mea de-acasă.

E.S.: Ce zici despre capitalismul occidental n-o să placă unor elitişti de la Dunăre. Dar este bine că gândeşti aşa şi că spui ceea ce gândeşti. Capitalismul nu-i un paradis. Nici socialismul, chiar dacă este el (sau a vrut să fie) „multilateral dezvoltat“, un socialism „de omenie“, „cu faţa umană“ etc. Un intelectual trebuie să fie lucid şi să judece drept…
Ai devenit, dar, scriitor francez. N-ai spus până acum nimic despre doctoratul pe care l-ai susţinut, în 1978, cu Roland Barthes, cu o teză privitoare la semiologia regizorală. Mi se pare o etapă importantă în biografia ta intelectuală. Mulţi români se laudă cu relaţiile lor cu Barthes. Observ că tu eşti mai tăcut. Dar tot tu ai pregătit o teză cu bizantinul, inteligentul, fascinantul semiolog care, spre sfârşitul vieţii lui, se arăta plictisit de imperialismele structuralismului şi voia să se întoarcă la filosofie. Ai trăit, dar, în intimitatea acestui guelf care voia să devină un ghibelin în plină postmodernitate.

V.T.: Relaţia mea cu Barthes a fost restrânsă şi scurtă. I-am scris din România împărtăşindu-i greutăţile pe care le întâmpinam ca scriitor. Ar fi vrut să mă ajute, nu prea avea cum. Când am ajuns la Paris, m-a înscris la doctorat. A fugit după mine pe culoarul Institutului: uitase să-mi spună să nu mă simt singur la Paris – ştia despre ce vorbeşte. Nu mi-a cerut să-i frecventez cursurile – n-aveam nici îndemn (ştiam deja ceea ce explica altora, nici el nu ştia încotro trebuie să meargă, oricum în afara structuralismului – scria pe atunci Fragments d’un discours amoureux trecând de cealaltă parte a oglinzii, cum se spune, de la literatura critică la literatură), nici timp: cum nu cerusem azil politic şi nu beneficiam de nici un ajutor, trebuia să-mi câştig viaţa (cu sudoarea nu numai a minţii). I-am telefonat să-i spun că am redactat teza. Nu-i venea să creadă: studenţii români, avându-l drept exemplu ilustru pe Cioran, se-nscriau la doctorat dar considerau nedemn să scrie teza. Eu aveam nevoie de titlu ca să pot cere cetăţenia franceză (ştiam că nu mi se cerea să renunţ la cea română) şi să scap astfel de cozile şi umilinţele de la Prefectura de Poliţie unde trebuia regulat să cer prelungirea dreptului de şedere în Franţa. Discuţiile despre teză au fost laconice. Era convins, mi-a spus, că teatrul nu poate fi „formalizat“ după principiile semioticii. Refuzase, pare-se, mai multe propuneri de teză pe acest subiect. Ce-i propusesem din plecare îl ispitise. Teza l-a convins, cred. A recomandat-o călduros comisiei care mi-a acordat titlul cu felicitări (nici până azi n-am ridicat diploma, în treacăt fie zis). L-am mai văzut de câteva ori întâmplător, afară doar de momentul în care am adaptat pentru teatru Fragments d’un discours amoureux, adaptare căreia i-a dat avalul dar pe care nici până azi nu am reuşit să o pun în scenă. Discuţiile au fost precise, la obiect, privind felul în care ideea/sentiment devine, prin actor, imagine concretă şi verosimilă (altminteri decât cred anumiţi esteţi ai teatrului zis de avangardă de la noi, actorul nu poate fi semn pur, el nu este eficace decât atunci când devine personaj şi personajul este întotdeauna un „om adevărat“). Cred că atunci, în continuarea ideilor din teză, am pus la punct o concepţie despre regia de teatru care îmi slujeşte şi azi (la ora când scriu aceste rânduri sunt cum nu se poate mai în subiect: pun în scenă Crimă şi pedeapsă, care este, tocmai, un spectacol „de personaje“). Roland Barthes a murit, lovit de o maşină, în martie 1980, trei ani după ce-l cunoscusem.

E.S.: Revin la romanele tale. Am scris despre câteva dintre ele. Mi s-au părut absolut remarcabile. O proză care n-a părăsit prima iubire onirică, dar s-a împlinit, s-a sincronizat, s-a intelectualizat într-un mod discret şi profund… Mărturiseşte, desecretizează-ţi formula… Prietenul nostru, Dumitru Ţepeneag, care-i şi un teoretician al romanului, a publicat nu demult un roman (Camionul bulgar) în care tema epică este chiar tema construcţiei romanului. Am sentimentul că îşi ia, parcă, adio de la ea. Tu în ce punct te afli cu teoria romanului şi cu practica lui? Ai sugerat ceva în acest sens în Zoe…

V.T.: Nu ştiu, n-aş putea să spun pentru că, tocmai, odată mai mult iau totul de la capăt. Cu excepţia câtorva romane circumstanţiale (un roman poliţist care a ieşit foarte diferit de ceea ce ar fi trebuit să fie – şi pe care, de aceea, l-am numit „roman jandarm“ – Cette mort qui va et vient et revient, roman gendarme, ed. Hachette, 1984 –, romanele „pentru copii şi tineret“ – Le Bal sur la goélette du pirate aveugle şi Le Bal autour du diamant magique, ed. Gallimard, 1986 şi 1987; un al treilea roman de acest tip, Le bal au carnaval de Venise, îşi aşteaptă editorul –, etc.), romanele mele au căutat întotdeauna să depăşească formula celui precedent. Portret de om cosind în peisaj marin pleca de la un text neutru de câteva zeci de pagini care se amplifica într-o a doua parte, de dimensiuni cu mult mai importante, în registrul literaturii „realiste“; nu rămânea din aceasta, într-o a treia, decât iar vreo zece, douăzeci de pagini alcătuite din sintagme deja prezente în partea a doua şi care acum, rămase singure, dezbărate de „contingent“, povesteau întoarcerea şi uciderea lui Agamemnon, aşa cum, după moartea noastră, din tot ce-am trăit nu rămâne decât scheletul, mitul. Apocalipsa unui adolescent de familie (Apocalypse d’un adolescent de bonne famille, Flammarion, 1980; textul românesc a fost publicat în 1992 de Editura Fundaţiei Culturale Române) înşiruia cele câteva evenimente esenţiale dintr-o viaţă de om luând pildă după felul în care se construieşte, de la o literă la alta, înţelesul unui cuvânt: „z“ şi „i“ fac „zi“ dar dacă le adăugăm un „d“, „z“ şi „i“ nu mai spun acelaşi lucru. Tot astfel, adăugându-se celui dinainte, fiecare nou eveniment dă vieţii personajului (şi deopotrivă naraţiunii) un sens nou, care se modifică iarăşi atunci când un nou episod de viaţă le întregeşte pe cele precedente, luminându-le diferit. După aceste două romane „construite“ (arhitectura lor nu alterează spontaneitatea imaginilor, nu dezminte demersul „oniric“), am vrut ca Evenţia Mihăescu să fie un text fără nici o arhitectură. Structura romanului se alcătuieşte muzical prin legături „armonice“ şi „contrapunctice“. Episoadele se asociază după legi melodice care decid dacă ceea ce se povesteşte „sună bine“ sau „sună fals“. Fireşte, fiecare întâmplare relatată manifestă faţă de real indiferenţa notelor muzicale: un mi sau un sol diez nu sunt şi nu pot fi „adevărate“. Aceste note (ca şi elementele romanului) sunt numai potrivite (sau nu) cu structura din care fac parte. Mi s-a părut însă că dacă e uşor să faci muzică cu simple elemente literare („muzicale“ prin însăşi natura lor) e mai greu să confrunţi logica literară cu evenimentele grave ale Istoriei. De aceea Au înflorit iar vişinii şi merii (Ils refleurissent, les pommiers sauvages, Editura Ramsay/ De Cortanze, 1991) încearcă acelaşi joc muzica alcătuindu-se însă, de data aceasta, din bucăţi smulse din istoria adevărată a spaţiului românesc şi european, din zgomotul bolovanilor pe care epoca îi prăvale peste oameni, din sfârâitul unor hălci de real care sunt aşa cum sunt şi pe care nu le putem modifica după voie. A urmat, peste mulţi ani ocupaţi cu redactarea acestui roman „epopeic“, Zoia (Editura Allfa, 2003 ; versiunea franceză a fost publicată în 2009 de Editura Non Lieu), unde, preocupat de marile crispări ale secolului al XX-lea, am încercat să fac ceea ce numai literatura poate face, adică să compar câteva destine posibile ale unui aceluiaşi personaj care, la răscrucile vieţii sale, ar fi putut alege un drum diferit. Acum Mersul trenurilor, la care lucrez de câţiva ani, e un fel de caleidoscop: şlefuiesc frânturi de sticlă colorată (micro-naraţiuni) care printr-o îmbinare liberă vor da, sper, o figură estetică la fel de legitimă ca şi cea care ia naştere din aceleaşi cioburi vopsite de fiecare dată când rotim cilindrul magic. Dar, de fapt, odată mai mult, teoria nu-mi slujeşte decât ca reper: steaua polară indică nordul fără ca ea să determine itinerarul navigatorului care îşi duce nava conform propriei sale meniri.

E.S.: Trec la altceva. La limba în care ai debutat şi la limba în care, de o vreme, ai trecut. Într-o scrisoare publicată în Caiete critice (6/ 2013), te întrebi, privitor la limba română: „Ce limbă este asta?“. Te întreb, la rândul meu, cum ţi se pare azi limba aceasta? I-ai prins duhul, cum doreai când erai tânăr de tot? Horia-Roman Patapievici zice că limba română nu-i bună decât pentru înjurături. Tu ce crezi? Este bună şi pentru literatură?

V.T.: Termenii mei de comparaţie sunt restrânşi. Născut în limba română, am devenit scriitor de limbă franceză, am o licenţă în spaniolă, vorbesc engleza ca toată lumea, citesc şi am tradus din italiană, la şcoală am făcut şapte ani de rusă întregiţi apoi cu multe străduinţe care mi-au îngăduit să mă apropii cât de cât de textele originale ale câtorva autori dragi pentru că, mi se pare, literatura lor m-a întregit, îndeosebi Cehov, Gogol, Esenin, Ostrovski. Sunt slab latinist şi nu pricep boabă nemţeşte. Răspunsul meu rămâne deci, prin firea lucrurilor, circumscris într-un spaţiu extrem de îngust. Mi se pare totuşi, foarte obiectiv vorbind, că limba română este pentru un scriitor un instrument de-o extraordinară eficacitate metafizică. Fireşte, am spus-o mai sus, cuvintele noastre se dovedesc toate, în ultimă instanţă, incompetente atunci când sunt confruntate cu marile probleme ale existenţei, numai că nu e acelaşi lucru dacă această incompetenţă vine dintr-o vocaţie administrativă (este ceea ce reproşa Cioran limbii franceze), dintr-un efort genial de aglutinare lexicală pentru a dezbăra vocabulele astfel obţinute de conotaţiile generatoare de confuzii sau, ca în română, din voinţa inconştientului colectiv de a păstra intact misterul adâncului din care le smulgem – încât, în română, cea mai banală conversaţie practică este, pe de o parte, cosmică, şi tocmai de aceea, pe de alta, ridicolă prin disproporţia dintre vulgaritatea mesajului utilitar şi implicaţiile metafizice pe care le are nevoit discursul. Am bănuiala, fără să fi făcut investigaţiile necesare, că un anume tip de umor foarte românesc pe care-l găsim de la Caragiale la Teodor Mazilu trecând prin Eugen Ionescu (şi nu i-aş lega pe niciunul de Urmuz) vine din această însuşire proprie şi specifică a limbii noastre. De aceea (şi de data aceasta ştiu despre ce vorbesc!) este atât de dificilă traducerea marilor noştri scriitori: în alte limbi această dimensiune constitutivă a limbii noastre de păstori şi de călugări dispare şi nu rămâne decât cea denotativă; nu rămâne din literatura acestor autori decât o căruţă goală care nu ne mai uimeşte pentru că nu mai ţine între loitrele ei cerul cu stele, Dumnezeu cu alaiul lui de îngeri, temeiurile fiinţei şi Apocalipsa etc. Faptul de-a fi înţeles că limba vorbeşte prin noi mi-a slujit, cred, îndemnându-mă să nu mai caut substanţa literaturii mele înspre îndemânările pe care le-aş fi putut obţine, poate, ca acrobat, atrăgând atenţia asupra performanţelor mele scriitoriceşti, sau lăsându-mă ispitit de strălucirea fulgurantă a modernităţilor de tot felul (acel „sincronism“ de care e bolnavă intelighenţia românească). Acelaşi „simţ al limbii“ m-a îndemnat deopotrivă să nu caut „miezul adânc“ al literaturii în stratul social-politic: de fapt lucrurile pe care avem a le spune sunt întotdeauna simple ca-ntr-o poveste sufită: „Ce e viaţa? Oameni care se nasc, iubesc şi după aceea mor“. Literatura se face, cred, cu acele „valori durabile“ de care am vorbit, incerte, dar pe care le păstrăm ca pe binele nostru cel mai preţios; ea se face cu temeiurile statornice pe care le numim „civilizaţie“ şi care nu sunt nicăieri mai bine încrustate decât în limbă.
Am avut norocul să mă nasc într-o limbă miraculoasă care, de fiecare dată când păşeam pe pământ, mă azvârlea în cer. Am fost nevoit s-o părăsesc ca să scriu în alta, ceea ce n-a fost, poate, întru paguba mea: această îndepărtare mi-a permis să văd mai limpede virtuţile limbii pe care o pierdusem – Proust spune că nu iubim cu adevărat decât atunci când absenţa celui iubit ne dezvăluie imensitatea golului pe care acesta îl lasă în viaţa noastră.

E.S.: În scrisoarea citată vorbeşti, am remarcat, de o călătorie lingvistică iniţiatică, călătorie, evident, în altă limbă, în cazul de faţă franceza. Înaintea ta, Cioran a avut o experienţă asemănătoare şi a ales ca punct de reper secolul moraliştilor. Moraliştii din secolul al XVII-lea l-au împrietenit, cum mărturiseşte el, cu o limbă atât de rigidă încât o numeşte „o limbă de cadavre“. Nu-i o formulă prea politicoasă. A scris despre ea într-un eseu în care dovedeşte că a-ţi schimba limba este a-ţi schimba identitatea. Are dreptate? El, oricum, s-a lepădat vehement de ea. Chiar dacă îmi vine să cred, n-a reuşit în totalitate. Este inevitabilă această lepădare de identitatea originară pentru a fi un bun scriitor în limba de adopţie?

V.T.: Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu…
Dar eu, cum spuneam, care îmi fac literatura lăsându-mă dus de limbă, nu puteam fi acelaşi plutărind pe Dunăre, pe ocean sau pe-un canal tăiat cu măiestria celor care ca să înţeleagă lumea o împart în pătrăţele. Cred că în romanele scrise în franceză „autorul implicit“ (cum îl numeşte Noua critică) este altul decât în cele scrise în română – şi dacă scriu acum Mersul trenurilor în română e din curiozitate de-a şti ce autor („implicit“) aş fi fost dacă rămâneam în limba mea de-acasă (din care am plecat, s-o spunem pe cea dreaptă, pentru că ea nu mă putea hrăni în străinătatea unde am ajuns tocmai pentru că nu voiam să-mi trădez limba acceptând ideea că ea ar putea spune altceva decât spune cu adevărat).
De fapt, lucrurile sunt mai complicate. Nu prea ştiu pe unde s-o iau ca să spun cât mai limpede ceea ce mi se pare că am înţeles (poate greşit). Vezi, Eugen Ionescu (cu care să nu se creadă că mă compar) şi-a inventat formula literară (teatrul absurdului) în română scriind prin 1942, cred, Englezeşte fără profesor (prima versiune a ceea ce se va numi, în franceză, La Cantatrice chauve), piesă despre care sunt convins că nu se putea naşte decât în română (a se vedea în acest sens tentativele suprarealiste de dialoguri „absurde“, cu care Eugen Ionescu, în ciuda asemănărilor de suprafaţă, n-are nici în clin nici în mânecă). Ajuns să se stabilească în Franţa (de altfel şi el împotriva voii lui – în 1947 ceruse Ministerului de Externe de la Bucureşti, al cărui funcţionar încă mai era, bilete de întoarcere în ţară, lucruri pe care le ştiu din cartea ta despre Tânărul Ionescu), Eugen Ionescu a vărsat în vasele de faianţă franţuzeşti o apă tulbure (şi tulburătoare) la care nu se ajunge, mi se pare, decât cu ciuturile limbii noastre. Este ceea ce bag de seamă că mi s-a-ntâmplat şi mie (cu rezultate infinit mai modeste). Privind în urmă am senzaţia că am scris în franţuzeşte romane româneşti. Am lucrat mult ca să învăţ limba scriiturii franceze (care nu se confundă cu cea de pe stradă căreia îi este un fel de culme) frecventând cu creionul în mână marii prozatori: Balzac, Flaubert, Zola, Proust, Gide, Claude Simon dar şi alţii mai puţin iluştri. Apoi am încercat să reproduc în franceză formula literară pe care mi-o revelase limba română – care, repet, atunci când îi ceri să te ducă la moară te azvârle în cer şi te confruntă cu moartea umplându-ţi sacii, pe lângă făină, cu şarade despre temeiurile Zidirii. Dar nu puteam fi acelaşi autor. Competenţele limbii franceze sunt diferite şi, dacă n-aş fi profitat de ele, aş fi rămas şchiop fără să-mi pot aduce din română un picior de lemn. Dacă rămâi pianist când treci la vioară, muzica îşi pierde amploarea fără a căpăta duioşia corzilor mângâiate cu arcuşul, fără a beneficia de alunecările degetului pe coardă, irealizabile cu ciocănelele pianului, etc. Principiul literaturii onirice devenit cel al metaforei narative rămâne acelaşi dar buchetele de imagini se alcătuiesc diferit, cu alte flori, după alte criterii, în funcţie de alte repere constitutive civilizaţiei care hrăneşte limba franceză. Când socoţi, ca mine, că substanţa literaturii este limba (care transportă o civilizaţie), haina face scriitorul şi el nu este acelaşi dacă se-mbracă în română sau în franceză. Ar mai trebui adăugat însă că, cel puţin în ceea ce mă priveşte, scriitorul nu se confundă cu omul. Ceea ce mă scuteşte de o duplicitate pe care o bănuiesc incomodă, adică neproductivă.

E.S.: Îmi vine să te întreb, după ce am ascultat explicaţiile tale privitoare la trecerea în altă limbă (o trecere scripturală, desigur!), mai puţin dramatică, observ, decât aceea a lui Cioran, să te întreb, cum ai gestionat şi cum gestionezi şi acum această folie. Sentimentul meu, citindu-l pe Cioran, este că el a exagerat enorm „lepădarea“ de limba maternă. Când am stat de vorbă cu el, mi-am dat seama că poate se lepădase de limba română, dar nu şi de spiritul pe care limba îl exprimă. Nu cred că ne pierdem uşor identitatea. Nici chiar atunci când ţinem cu dinadinsul. Am studiat cazul lui Eugen Ionescu, Cântăreaţa cheală, scrisă în 1943 (Englezeşte fără profesor). Ea sună bine în română. Sună chiar mai bine decât în franceză… Marea flexibilitate a limbii noastre şi capacitatea ei de a pune totul în metaforă o avantajează în acest caz. Ea poate sugera într-un mod mai pregnant (şi mai uşor) realitatea iraţionalului din existenţă – temelia teatrului absurdului. În limba română există o zicală ce exprimă perfect, cred, principiul teatrului absurdului: „unde dai şi unde crapă“. O propoziţie pe care, pe urmele lui I.L. Caragiale şi Urmuz, Eugen Ionescu a ştiut s-o exploateze şi s-o transforme, în cele din urmă, într-un instrument de lucru. Apropo de „principiul literaturii“… Care ar fi, în cazul onirismului, acest principiu? Pe ce se bazează el şi cum l-ai aplicat în proza pe care, cu şi fără modele, ai scris-o?

V.T.: Ştiu şi eu?! De fapt, cum adică? Nu prea pricep schepsisul întrebării. Decât doar dacă e vorba că în literatura onirică, tocmai, crapă întotdeauna unde dai: vreau să spun că felul nostru de a scrie (dacă pot folosi un asemenea plural care implică scriitori despre care nu sunt sigur că se recunosc în „arta poetică“ pe care-o practic), în felul nostru de-a lega vorbele care se cheamă unele pe altele ba prin denotaţie, ba prin sonoritate, ba prin subtilităţi conotative… şi aşa mai departe, în acest fel de a face să sclipocească limba, cuvintele „crapă“ întotdeauna acolo unde, în mod evident, trebuie să crape, numai că, prins de-o logică mai superficială, cititorul aşteaptă să crape într-altă parte, silit să recunoască însă că el a fost prost, că nu l-a dus capul ca s-aştepte explozia acolo unde ea are loc după o „necesitate“ care acum, après coup, i se pare şi lui evidentă. Este unul din „principiile“ literaturii mele – exemplu „romanul“ meu „de jucărie“ (ierte-mi-se autocitarea) unde vorbele se cheamă la diferite nivele, sărind jucăuş de la unul la altul, când evocând sensul, când sonoritatea, când formulele de-a gata, când mitologia limbii noastre şi aşa mai departe: „Care-atunci numai ce se porni ea, tiribomba, de căluţii, cât erau ei de rumeguş, şi îmbrăcaţi de-acasă cu trăsurele, cu vopsea de nu-mă-uita, cu fundă de juvaer, ţuşti de-a-mprejurul muzicii de flaşnetă, făcând să-i ţiuie în ureche ciocănaşul pe nicovală tica-taca, tica-taca, şapte, nouă, doişpe, două, patru, şapte, doişpe, trei, patru… «Mamă Dumnezeule Doamne, unde mă duci?» strigă Gheorghiţă spăimântat de viteza cu care-i trec pe dinainte zarzării, clasa a noua, gara, uite-o şi pe Lia, de cenuşă, de apă, de spulbere, dimineaţa după nuntă mireasa-i deja căruntă, şi cu ea copiii, grijile, Roma cu-ale ei palate puse una peste alta, portocali şi portocale, cărţi cu zâne şi balauri mâzgâlite-n graba mare…“

E.S.: Mai ai o idee: limba franceză pierde progresiv teren în lume, azi, nu din cauza ei, ci pentru că i s-a stins literatura care o ţine. O ipoteză, mărturisesc, care-mi place: moare o limbă pentru că moare literatura ce-o ţine la suprafaţa spiritului. Dar moare literatura, cum spune nu mai ştiu cine (William Marx?), se stinge vocaţia romanescă franceză? Să fie reală această nenorocire? Tu ce crezi? Nu crezi că, de fapt, franceza, pierde în faţa englezei din alte pricini, cum ar fi a) explozia tehnologiei informaţionale (codificată în limba engleză) şi b) omul globalizat nu mai are nici timp, nici chef, nici interes să înveţe alte limbi decât aceea cu care se poate descurca în călătoriile şi relaţiile lui internaţionale. Şi apoi c) să nu uităm nu ce literatură stă în spatele englezei, ci ce mare putere economică şi politică (Statele Unite).

V.T.: O veste bună pentru noi, bătrâni şi înrăiţi europeni, scăldaţi de soarele unei Mediterane care se lăţeşte până la Cetatea Albă: la Boston, în inima Americii engleze pur-sânge, au apărut firme în spaniolă. Supremaţia unei limbi impuse prin economia de piaţă piere pre chiar limba ei, obligată să cedeze teren sub presiunea consumatorilor care n-o vorbesc.
De fapt, cred că miza e într-altă parte. Civilizaţia noastră de sorginte greacă şi care păstrează de aproximativ trei mii de ani un ansamblu de valori fundamentale a născut în decursul Istoriei câteva (foarte puţine) forme de existenţă colectivă perisabile (ele nu ţin mai mult de un mileniu suprapunându-şi începutul peste perioada de declin a epocii dinainte). Ajunse la apogeul dinaintea morţii, fiecare din aceste forme de viaţă colectivă exercită în mod firesc o dominaţie lingvistică pe teritorii mai mult sau mai puţin vaste. Trăim de aproape o mie de ani (de prin secolele XII-XIII) într-un tip de societate, numită capitalism, ajunsă, mi se pare, la agonie. Logica materialistă (sub formele sale liberală şi colectivistă) a impus jargonul cel mai eficace în schimburile comerciale, vitale pentru acest tip de societate care nu schimbă decât bunuri de consum, deci fără identitate naţională pentru că aceste bunuri nu sunt fapte de civilizaţie.
Înlăuntrul acestui tip de societate cartea de literatură a devenit un produs ca oricare altul. Ca să-l vinzi sau ca să-l cumperi la un preţ care omoară concurenţa, cum, de când cu „globalizarea“, identităţile naţionale nu mai sunt un avantaj comercial, orice limbă e la fel de bună ca oricare alta, şi aceea cu cea mai mare răspândire este de departe cea mai rentabilă. Engleza care a invadat piaţa mondială nu este decât un simplu jargon utilitar. Internetul i-a atrofiat şi mai mult „expresivitatea“, reducându-i proporţional capacitatea de a ne oferi instrumentele mentale indispensabile pentru a denumi sensurile existenţei – fără de care viaţa prea seamănă cu moartea, după cum se spune. Ceea ce mă face să cred că această limbă pentru aparate menajere va muri odată cu acest tip de societate – ceea ce nu va şubrezi civilizaţia noastră pe care n-a tulburat-o nici, odinioară, prăbuşirea imperiului roman (ale cărui spasme dinaintea sfârşitului le recunoaştem aproape identice azi). Civilizaţia noastră a născut deja, poate, formele supravieţuirii ei (pe care nu le recunoaştem aşa cum timp de câteva secole ultimii romani n-au înţeles că echilibrul societăţilor europene în următoarea mie de ani va decurge din principiile unor sărăntoci care cred în reînvierea unui jidov din Galilea mort pe cruce, etc.). Odată cu descompunerea şi dispariţia capitalismului va muri, cred, şi jargonul pe care şi l-a inventat. Odată cu el vor muri însă şi limbile care nu sunt în măsură să poarte civilizaţia noastră către o nouă formă de societate. Limba franceză pe care o însufleţea acum cinzeci de ani o mişcare generală de căutare a unor noi temeiuri de viaţă colectivă (când se năşteau Noul Roman, Noua Critică, Noul Val – în cinema –, Şcoala Analelor – în cercetarea istorică –, antropologia structurală, şcoala lacaniană – în psihologie –, filozofia lui Jean Baudrillard) se face astăzi purtătoarea valorilor „civilizaţiei de consum“. Dacă lucrurile rămân ca atare, deja înlocuită în lumea largă, pe care-o domina până nu demult, cu engleza, mai „rentabilă“ din punctul de vedere al economiei de piaţă (care engleză, veţi fi băgat de seamă, ni-l propune şi ni-l impune pe Dan Brown în locul unor Faulkner, Steinbeck, O’Neill sau Tennessee Williams, ca să nu-i cităm decât pe aceştia) franceza va muri odată cu acest tip de civilizaţie.
Toate astea ca să-ţi spun că, de fapt, mai suntem câţiva îndărătnici (antieuropeni, antimoderni, anticapitalişti – deci „criptocomunişti“ pentru intelectualitatea progresistă a zilelor noastre)… Mai suntem câţiva îndărătnici care ne încăpăţânăm să ne punem speranţele în limba română şi s-o apărăm după mintea şi priceperea noastră. S-o apărăm mai întâi împotriva oamenilor noştri politici care acceptă ideea că România (cu limba ei neîndestul vorbită pe piaţa mondială) va dispare într-un viitor mai mult sau mai puţin îndepărtat – şi că asta va fi spre binele unei populaţii al cărei nivel de trai va corespunde normelor europene (pe vremuri asta se numea „creşterea bunăstării noastre materiale şi morale“). S-o apărăm apoi de intelectualii năimiţi acestei politici care are şi ea nevoie de cozi de topor – tot ciotul mândrindu-se că taie pădurea fără să-i treacă prin mintea lui de lemn că odată cu căderea ultimului copac, mânerul sculei, devenit inutil, va sfârşi în foc. S-o apărăm, în fine, de o populaţie (măria sa „opinia publică“) care-o stâlceşte stuchind vocabule yankee şi, cu venitul global net în cap, nu pare a pricepe că atunci când se va fi înălţat cu două palme de la pământ va fi pentru că va atârna bine mersi în ştreang.

 

Notă:
1) În preajma unei conferinţe internaţionale a traducătorilor de română pe care am organizat-o la Paris în jurul revistei Seine et Danube pe care, împreună cu Dumitru Ţepeneag, am scos-o la Paris pe vremea când eram directorul Institutului Cultural Român de acolo (revistă de literatură română care a fost „omorâtă „ de îndată ce mi s-a încheiat misiunea), la îndemnul lui Dumitru Ţepeneag care ar fi vrut să oferim o „joacă“ invitaţilor noştri, solicitaţi să traducă un acelaşi text pentru a pune în evidenţă diferenţele dintre versiunile în diferite limbi şi „libertăţile“ traducătorului, am scris, în română, un „roman de jucărie“ de vreo zece rânduri; am constatat apoi amândoi că textul este „intraductibil“ şi am renunţat să-l propunem spre traducere celor care ar fi putut constata mai ales în ce măsură năstruşniciile limbii române pot descuraja bunăvoinţa unui traducător.

Un comentariu pentru “„Mai suntem câţiva îndărătnici care ne încăpăţânăm să ne punem speranţele în limba română şi s-o apărăm după mintea şi priceperea noastră“”

  1. august 18, 2014 la 12:14 pm

    „Toate astea ca să-ţi spun că, de fapt, mai suntem câţiva îndărătnici (antieuropeni, antimoderni, anticapitalişti – deci „criptocomunişti“ pentru intelectualitatea progresistă a zilelor noastre)… Mai suntem câţiva îndărătnici care ne încăpăţânăm să ne punem speranţele în limba română şi s-o apărăm după mintea şi priceperea noastră.” Încăpăţânaţi-vă.
    +
    iertaţi-mi îndrăzneala de a vă sugera o poezie.

    „La moartea limbii române nu a venit nimeni.
    Toţi copiii ei erau plecaţi prin lume.
    Se duseseră la muncă şi rămăseseră
    care pe unde s-a nimerit.
    Fiindcă le era mai bine departe.
    O viaţă are omul.
    Bătrâna i-a aşteptat să-i scrie,
    să o cheme pe acolo,
    să-şi trimită nepoţii în vacanţă la ea…
    …până când n-a mai aşteptat nimic.
    O viaţă are omul.
    Aşa că într-o zi, limba română
    a pus o pânză peste lada de zestre de la moşul ei dac,
    şi-a pus fusta adusă cândva de la Roma,
    ia înflorată de la verişoara nemţoaică,
    marama de la uncheşul Ismail,
    opincile de la sora vitregă din Bulgaria
    şi aşa mai departe.
    Apoi s-a întins pe ladă ca pe catafalc.
    Să moară şi gata.
    Dar la moartea limbii române nu a venit nimeni,
    în afară de un chinez,
    un american
    şi un ţigan.
    Nu e banc.
    Chinezul adusese de mâncare, pentru parastas.
    Ţiganul urma să-i sape groapa.
    Iar americanul… Cine ştie ?
    Americanii sunt deja peste tot.
    La moartea limbii române nu a venit aşadar nimeni,
    cu excepţia câtorva profesori de română:
    serioşi, gravi, uscaţi şi aspri, ca nişte doctori.
    N-aveau de gând să o îngrijească în vreun fel,
    ci aşteptau plictisiţi autopsia.
    Voiau să-i pună toate verbele deoparte, sortate după timp şi persoană,
    să-i separe regentele de subordonate,
    să-i numere articolele nehotărâte,
    şi, mai ales, să extragă din ea “ce a vrut să spună autorul”…
    Oameni cu şcoală, deh…
    Limba română putea conta pe ei să-şi facă treaba.
    La moartea limbii române nu a venit absolut nimeni,
    doar nişte politicieni ale căror nume nu contează.
    Toţi sunt la fel.
    Nu se cunoscuseră foarte bine, e drept.
    (Politicienii şi limba română, adică).
    Dar moartea ei putea fi transmisă în direct la televizor
    şi politicienii de asta trăiesc : ca să apară pe sticlă.
    I s-au aşezat la căpătâi, atenţi să dea bine în cadru,
    şi au început s-o împungă discret cu limbile lor de lemn,
    ca să vadă dacă mai mişcă.
    Mişca.
    Aşa că politicenii au plecat la un alt eveniment,
    cu echipele lor de televiziune cu tot.
    Până la urmă, la moartea limbii române nu a venit nimeni,
    în afară de mine,
    care scriu aceste cuvinte,
    şi de tine,
    care le citeşti.
    Acum închide naibii cartea asta
    ca să trecem la chestii mai vesele
    şi s-o lăsăm să…
    …rest in peace.
    Now, now… don’t cry.
    Get over it !
    You only live once.”

    Dan Mihu – La moartea limbii române
    de aici:https://www.facebook.com/lia.bugnar/posts/611064668992870

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper