„Nu fac decât să stârnesc cu literatura mea forţa de creaţie a cititorului“

Un articol de EUGEN SIMION
Un articol de VIRGIL TĂNASE

EUGEN SIMION în dialog cu VIRGIL TĂNASE

 

Eugen Simion: M-am decis să reiau seria convorbirilor mele şi, după Augustin Buzura, care a împlinit 75 de ani, mă adresez ţie. Nu-ţi spun motivele. Poate doar unul: am citit memoriile tale (Leapşa pe murite), nu chiar acum, dar nu demult, şi am citit cartea pe care ţi-a dedicat-o Liviu Tofan, excelent scrisă şi, mi s-a părut, extrem de obiectivă, judicioasă. Apoi, relaţiile dintre noi au cunoscut, în ultimii ani, forme extrem de amicale. Mi-ai tradus într-un timp record, între altele, o carte la care ţin (Le jeune Eugen Ionescu), apărută la Éditions L’Harmattan… Pregătim, acum, un număr din Caiete critice dedicat ţie… Cum vezi, încep să descopăr motivele…
Cu ce să încep? Nu voi începe cu Afacerea Tănase, dar voi ajunge, inevitabil, la ea. Să încep cu prozatorul Virgil Tănase care nu-i cunoscut, după cât ar merita, în lumea românească. Să vorbim, dar, despre proza ta şi modelele ei. Ai scris în limba română, ai făcut parte din grupul oniric alături de
D. Ţepeneag, Sorin Titel (am în vedere pe prozatori), ai trecut, apoi, la limba franceză – urmând aici pe Ionesco şi Cioran – şi, acum remarc, scrii direct (şi bine, fluent) în franceză. Ai publicat în doi-trei ani patru biografii în colecţia Folio (Gallimard), despre Camus, Dostoievski, Cehov, Antoine de Saint-Exupéry, bine primite de critica franceză. O performanţă… Aşadar: spune-mi ceva despre onirismul tău… Când l-ai întâlnit şi când l-ai părăsit?
Virgil Tănase: Întâlnit spui? Nu e poate vorba cea mai potrivită: mergeam şi eu copăcel pe drumul meu când mi s-a spus: „Măi, tu eşti oniric, copilaş!“ „Adică ce e aia?“ „Păi aşa şi pe dincolo…“ „Ia te uită!“ Pentru că, de fapt, proaspăt venit la Bucureşti din provincia mea dunăreană, nu-mi hrănisem gustul literar, pe lângă cărţile cuminţi ale acelor vremi cam încuiate, decât cu cele, dosite după altele, ale tatii de dinainte de război. Autorii lor nu erau nici Kafka, nici Faulkner, nici Proust, nici scamatorii suprarealişti sau alţi răzvrătiţi ai formelor literare. Destoinic şi mânat probabil de-o rânduială răzăşească care-mi venea de la strămoşi şi care nu îngăduie să treieri înainte de-a fi semănat şi să semeni înainte de-a fi arat, îmi propusesem, ajuns la facultate, să iau lucrurile în ordinea lor firească, adică istorică, şi atunci când am scris primul „roman“ (care era şi el, în felul lui, un „romanţ“, cum aveam să-l intitulez mai târziu pe cel care mă înfăţişează, poate, cel mai bine: Evenţia Mihăescu…) (1) de-abia doboram, unele după altele, cărţile epocilor clasice: după greci şi latini, trecusem prin Dante şi Petrarca şi ajunsesem cam prin secolele XVII-XVIII ai căror autori de seamă, prea numeroşi, cu opere prea multe şi prea vaste, îmi încetiniseră simţitor pasul. Nimic nu mă-ndemna să ies din făgaşul naraţiunii ceasornicăreşti pe care-o practicau autorii adolescenţei mele, de la Tolstoi şi Alexandre Dumas la Shakespeare şi Balzac, de la Mark Twain la Zola trecând prin Creangă şi Sadoveanu cărora li se alăturau Eminescu şi Arghezi, Esenin şi beţivul Li Tai Pe. Şi totuşi, primul meu roman (inedit şi care trebuie să rămână ca atare într-atât este de neîndemânatec scris, ceea ce nu mă-mpiedică să-l iubesc pentru că el este sămânţa nătângă din care au ieşit toate celelalte) era în spiritul a ceea ce se făcea mai înnoitor în capitalele europene unde literatura se căuta pe sine fără a avea de îndeplinit sarcinile sociale cuprinse în programul realismului socialist. N-avea dreptate Borges atunci când spunea celor care căutau şi ei, pe alte meleaguri decât ale noastre, „sincronismul“, că pentru a fi modern este destul să fii tu însuţi pentru că eşti, prin forţa lucrurilor, omul timpului tău?
Am aflat mai apoi că demersul meu scriitoricesc era identic cu cel al altor tovarăşi de generaţie şi de limbă care considerau şi ei că imaginile reale (veţi fi băgat de seamă că nu visăm abstract!) pe care le zămislim, fără a şti prea bine de unde vin şi ce spun ele, sunt „simptomele“ REALE (insist) ale unei REALITĂŢI (reinsist) dinlăuntrul nostru căreia raţiunea trebuie să-i recunoască existenţa fără a o putea explica nici tălmăci. N-are rost să bat aici apa-n piuă: m-am străduit să lămuresc (cititorilor şi mie însumi) în alte cărţi şi articole (2) acest fel de a face literatură, la obârşia singurului curent literar în adevăratul sens al cuvântului care s-a născut dincoace de Cortina de fier – şi care, mi se pare, rămâne deocamdată ultimul în desfăşurătorul istoriei literare. Un curent literar original care nu poate fi confundat cu suprarealismul sau cu Noul roman francez.
Când am descoperit autorii pe care comentatorii textelor mele credeau că-i imit, m-am mulţumit să constat înrudirile şi diferenţele fără să mă neliniştesc, dimpotrivă: experienţa primelor două romane care erau în spiritul a ceea ce se făcea mai surprinzător pe atunci în literatura lumii, de care nu aveam habar, mi-a întărit convingerea că nu am o mai bună călăuză în arta literară decât propriul mei instinct; convingerea că a trăi pe bune şi sincer viaţa care ţi-a fost dată e cea mai bună chezăşie de-a fi omul timpului tău. Mi-am urmat drumul pe care apucasem, hăisa de cel al utilizatorilor de autorute, scriindu-mi conştiincios cărţile cum m-a tăiat capul, încercând să nu mă las abătut de sumedenia de ispite de tot felul care pot duce un scriitor foarte departe de unde fusese hărăzit să ajungă.
Şi tot aşa, pe nebăgate de seamă, am constatat într-o bună zi că formula mea scriitoricească se modificase. Încet-încet, imaginile pe care le primeam cu aceeaşi inocenţă din zonele inaccesibile raţiunii noastre se orânduiau pe pagină altminteri, chemându-se unele pe altele conform unor alte principii de înrudire. Aceste „viziuni lăuntrice“ se îngemănau pentru a spune, prin împreunarea lor, mai mult decât putea spune fiecare prin ea însăşi. Aproximez această metodă de lucru (în măsura în care se poate vorbi de „metodă“ atunci când veghezi ca totul să se organizeze „de la sine“ – un mare om de ştiinţă spunea că raţiunea îl ajută să demonstreze ceea ce a găsit intuitiv! tot astfel literatura mă ajută să fac verosimile frânturile de realitate care mi s-au înfăţişat spontan)… Aproximez această metodă de lucru, spuneam, numind-o „metafora narativă“: aşa cum două cuvinte care nu sunt menite să funcţioneze împreună, alăturându-se, nasc o metaforă care spune ceea ce niciunul nu poate spune singur, îmbinarea naraţiunilor poate stârni iluminări pe care evenimentele, luate separat, nu ne permit să le imaginăm – mă grăbesc să adaug că ceea ce se încropeşte prin aceste îngemănări de episoade romaneşti nu este de competenţa mea: lucrurile se fac de la sine, eu mă strădui doar să le las să curgă prin mine ca printr-o sticlă care nu adaugă murdăriile ei luminii care trebuie s-o traverseze nestânjenit. Mă mulţumesc să curăţ geamul, să-l spăl, să-l lustruiesc astfel încât nici o impuritate să nu altereze imaginile care o străbat şi al căror adevăr depăşeşte, sper, ceea ce înţelegem noi cu mintea.

E.S.: Vorbeşti de „metafora narativă“. Am întâlnit această formulă şi într-una dintre recentele tale „scrisori“ publicate în Caiete critice şi apoi în volum. Voiam să te chestionez asupra ei de când am citit-o. Ea ascunde, am impresia, metoda ta de lucru – cum zici mai sus – sau modelul tău epic la debut şi, poate, şi azi. Aşteptând răspunsul tău, încerc să te fixez într-un tablou de epocă. Ce posibilităţi avea un tânăr prozator român pe la sfârşitul anilor ’60 şi începutul anilor ’70? Era înconjurat de critica oficială să scrie un „roman politic“ despre obsedantul deceniu, de pildă. Era genul ce se purta. Regimul accepta să critici epoca-Dej, dar să nu zici nimic rău de epoca lui Ceauşescu. Îmi amintesc cum se termină un roman al lui Constantin Ţoiu: multele drame ale eroilor (în epoca Dej) se încheie cu o ploaie purificatoare (sugestia că începe, în fine, o epocă binefăcătoare: epoca lui Ceauşescu). Îmi dau seama că această formulă de roman nu l-a atras pe tânărul student de la Facultatea de Limbi Romanice. Nu l-a atras nici romanul istoric, nici proza parabolică şi fantastică în stilul Voiculescu sau Eliade. Când ţi-a apărut, în 1976, în Franţa, Portret de om cosind în peisaj marin, mi-am dat seama că modelul tău epic merge, mai degrabă, în direcţia noului Nou Roman. Oricum, îi citiseşi pe noii romancieri şi erai la curent cu teoriile lor. „Metafora (ta) narativă“ nu se predă, necondiţionat, prozei autoreferenţiale şi se desparte radical şi de realismul tradiţional… Ce speră să descopere „metafora narativă“ a lui Virgil Tănase sau, ca să reproduc exact pe Pascal, ce s-a apucat el să caute după ce descoperise deja ceea ce voia să ştie?
V.T.: În mintea mea cea nechibzuită, problema se pune altfel: nu vreau să descopăr nimic pentru că mi se pare că ceea ce ar fi de descoperit oricum nu încape în vorbe şi nici, mai grav, în figurile pe care le poate mânui mintea noastră. Ceea ce duce, de fapt, la ideea că nici nu am nimic de spus – sau, mai precis, nu fac decât să stârnesc cu literatura mea forţa de creaţie a cititorului, energia artistică a acestuia, nu fac decât să trezesc la viaţă acel Mozart care doarme în fiecare din noi (ca să preiau imaginea lui Antoine de Saint-Exupéry); nu fac decât să însufleţesc talentul înnăscut al fiecărui individ (cultivat sau nu) pe care viaţa îl înăbuşă; ambiţia mea este de a pune în stare de erupţie capacitatea imaginativă a celui care mă citeşte şi fără a cărui participare cuvintele mele rămân piatră seacă. Or, excitaţiea celuilalt poate să-l facă pe acesta să descopere în sine zona fără consistenţă logică unde se află seminţele lumii, nevoit şi el, ca şi mine, să-şi clădească temeiuri de viaţă trainice şi drepte pe-o şuchie de ceaţă, pe-o temelie de apă, pe-un strat de fum. Rostul „metaforei narative“ ar fi… Sau dimpotrivă – aşa-i că m-am lăsat prins de întrebare? Dus de silinţa de a-ţi răspunde m-am lăsat târât către ţărmurile ştiinţifico-universitare unde mă simt neştiutor şi nevrednic! Mă apuc să răspund pe bune la o întrebare care n-ar trebui să scoată de la mine decât iar vreo istorie cu Gheorghiţă care dă cu piatra după stele la iarmaroc unde Ziditorul ţine tarabă de ţintit şi dă răsplată, pentru cine-a împuşcat mireasa, vată de zahăr numai din aur şi din diamant etc.

E.S.: În afară de ispita onirismului, ce-a mai fost în tinereţea ta românească? Ce modele literare te-au sedus şi ce modele ai urmat? Ştim, doar, că literatura iese până la urmă din literatură. Citim, ne place şi, citind, apare dorinţa de a scrie. Pe tine, student la Facultatea de Franceză, ce fantasme te-au bântuit? Ce ispite te-au încercat? Şi, ca să încheiem cu experienţa onirică, spune-mi, ce crezi că reprezintă acest curent (concept, şcoală, grup literar) atipic şi deloc comod în viaţa literară românească din anii ’60-’70?
V.T.: S-ar putea crede că am răspuns deja, în parte, acestei întrebări, dar de fapt nu, câtuşi de puţin. Pentru că dorinţa de a scrie mi-a venit, nici eu nu ştiu cum, când de-abia învăţam slovele, şi se datora cărţilor pe care mi le citea tata. Nu-mi aduc aminte, dintre ele, decât de Amintirile lui Creangă pe care le ştiam atât de bine încât spuneam vorbele înainte ca tata să le fi pronunţat, ceea ce nu mă-mpiedica de a-i cere iarăşi şi iarăşi să ia textul de la capăt. Aşa că atunci când, în sfârşit, am fost în stare să pun două buche una lângă alta, primul lucru pe care l-am făcut a fost să-ncep a-mi scrie şi eu Amintirile (carte pe care nici până azi n-am dus-o până la capăt, intimidat probabil de model). Din clipă aceea am hotărât odată pentru totdeauna că am să fiu scriitor, ceea ce m-a scutit mai apoi de toate ezitările tinerilor care-şi caută o vocaţie. În anii de şcoală am citit mult, amestecat, bune şi rele, la grămadă, fără să fac o cât de minimă distincţie „literară“ între Octav Pancu-Iaşi şi Tolstoi, între Dostoievski şi Boris Polevoi, între Jules Verne şi Arcadii Gaidar, între Bernard Show şi Molnar Ferenc; vreau să spun că nu eram câtuşi de puţin sensibil la formă, pentru că singurul lucru care conta pentru mine atunci erau oamenii şi întâmplările în care intram ca erou. Trăiam în ziua următoare povestea citită c-o seară înainte, întregind-o cu episoade pe care continuarea lecturii le contrazicea fără să mă stânjenească, fără să mă descurajeze de a o lua mereu de la capăt. Nici nu-mi aduc aminte de tonele de cărţi pe care le-am citit (pe-atunci o carte costa cât un cornet cu seminţe de bostan şi se-adunau vrafuri chiar în casele modeste) pentru că fiecare dintre ele devenea carnea mea interioară. Literatura dispărea asimilată de organismul lăuntric care creştea aşa cum îmi creşteau mădularele hrănite de tocăniţele pe care le îngurgitam aproape fără să bag seamã la gust din moment ce trebuia să mănânc ca „să cresc mare“. Vezi, dragă Eugen, literatura nu mi-a oferit „modele“, ea m-a pur şi simplu hrănit.
Modelele de care vorbeşte, cele la care se referă criticul literar, au venit mult mai târziu, când deja scrisesem câteva cărţi. Ele mi-au servit mai degrabă ca reper. Aş putea vorbi de Balzac, nu de romanele care, citite la adolescenţă, deveniseră „carnea“ mea şi nu le mai reperam ca fapte literare, ci de Les Contes drolatiques.(3). Traducându-le la începutul anilor ’70, am descoperit dintr-o dată cât de extraordinară este minunata limbă română. Ea îmi punea la îndemână nenumăraţi fermenţi pe care nu m-aş fi gândit să-i caut dacă nu m-ar fi stârnit textul miraculos al autorului francez. Am învăţat de asemenea, ca dintr-un manual, cum se povesteşte o istorie, cum se construieşte un personaj, cum trebuie să facă autorul pentru ca cititorul să n-aibă nici o clipă de linişte, atras la fileu ca să fie după aceea alungat spre linia de fund, punându-i-se ambiţia şi abilitatea la încercare, ispitit să se înverşuneze în a juca şah cu scriitorul care până la urmă îl face mat cu o mişcare atât de iscusită încât învinsul râde şi el, fără ranchiună, bucuros că un asemenea maestru a catadicsit să se joace-n bumbi cu el, oferindu-i o desfătare pe care n-o ai, chiar dacă ieşi învingător, atunci când adversarul e un ageamiu. Balzac deci. Apoi, pentru arhitectura romanului, Thomas Mann. Mai târziu Gogol şi Cehov când le-am pus în scenă piesele. Ei m-au îndemnat să privesc cu o milă necruţătoare oamenii din rândul cărora sunt. Cu mulţi ani după ce l-am citit pentru prima oară (de la un capăt la celălalt al celor cincisprezece volume descoperite într-un anticariat bucureştean), Proust s-a adăugat acestei liste – în momentul în care, probabil, lucrurile se copseseră suficient în mine ca să mă pot sluji (nu zic „hrăni“) de ceea ce-mi putea oferi maestrul frazei sucite ca o tulpină de caprifoliu în jurul a ceea ce nu există decât prin absenţă.
După cum vezi, nimic în ordinea „tehnicii literare“. Am senzaţia că, în singularitatea ei, scriitura mea nu s-a folosit de „modele“, cel puţin nu conştient şi nu voit. Când am descoperit formulele literare care mi-ar fi putut conveni (romanele lui Ţepeneag, de pildă, sau ale lui Sorin Titel), opţiunile mele stilistice erau deja ferme. Mă recunoşteam în aceşti scriitori, dar era deja într-un moment în care treceam la altceva, era momentul în care îmi ziceam că „exerciţiile de stil“ şi „arpiejele“ de care Ţepeneag însuşi se îndepărta cu Nunţile necesare erau o descoperire pe care se cădea acum să o „punem în practică“ înşurubându-ne literatura în viaţa adevărată, în Istorie, acolo unde oameni adevăraţi se luptă cu monştri adevăraţi.
Pentru că, într-adevăr, „onirismul românesc“ a fost o descoperire colectivă a faptului că există în conştiinţa noastră o realitate la fel de reală ca şi realul sensibil; că imaginile artistice sunt simptomele acestei realităţi şi că este inutil să le pui să „mimeze“ (Aristotel) realul: ele sunt realul şi trebuiesc înfăţişate ca atare nu pentru a „dezvălui“ vreo suprarealitate (proiectul suprarealist), ci pentru a destabiliza optimismul pozitivist ţâşnit din fervoarea raţionalismului francez, pentru a da cititorului posibilitatea de a descoperi în el însuşi golul pe care trebuie să-l umple cu sensurile ipotetice fără de care nimeni dintre noi nu poate trăi. Stârnind în cititor creativitatea latentă, cea prin care se întregeşte cartea autorului, cea prin care cititorul iese din turmă (supusă legilor minerale) pentru a deveni OM. Spre deosebire de operele suprarealiste care mizează pe spontaneitate, literatura onirică este cea e nevoii absolute de a închega neantul într-o figură aleatorie, o ipoteză de viaţă fără consistenţă dar de-o realitate indiscutabilă pentru că ea constituie temeiul trecerii fiecăruia dintre noi prin viaţă – oh, îmi dau seama, o dată mai mult, că nu am vocaţie teoretică, sper să fiu mai explicit în cărţile mele, deşi motto-ul romanului la care lucrez acum este: „dacă la capătul acestei cărţi veţi fi înţeles ceva, înseamnă că nu m-am exprimat îndeajuns de desluşit“.

E. S.: Îmi place ce spui despre faptul că ai simţit nevoia, la un moment dat, ca romanul să se întoarcă la Istorie şi, în genere, la condiţia omului în istorie. Despre această urgenţă vorbeşte, relativ recent, şi Tzvetan Todorov într-o carte. Literatura riscă să moară, zice el, din cauza solipsismului şi formalismului ei… Trebuie să se întoarcă urgent la studiul pasiunilor şi dramelor umane. Ce-i curios (şi reconfortant, în acelaşi timp) este că acest îndemn (acest semnal de alarmă) vine din partea unui teoretician fanatic al Şcolii formaliste în critica literară. Tu vorbeşti de „nevoia absolută de a închega neantul într-o figură aleatorie, o ipostază de viaţă fără consistenţă, dar de-o realitate indiscutabilă“…, iar la urmă, ne ameninţi cu un paradox: dacă cititorul tău va înţelege ceva, înseamnă că tu, autorul, n-ai fost îndeajuns de desluşit. Paradoxul este frumos, e adânc, ca să vorbesc în stilul cunoscutului personaj, totuşi voiam mai multă precizie, aştept de la tine un mesaj mai pozitiv, o promisiune de proză care să reaprindă speranţele omului… Omul actual trebuie să înţeleagă ceva din ce-i spunem. Nu crezi că s-a săturat de ambiguităţile, de limbajul nostru esopic, de incertitudinile noastre?
V.T.: Dar nu este nici o ambiguitate în ceea ce scriu (în măsura în care reuşesc ceea ce mi-am propus să fac). Numai că lumea (existentul, dacă preferi) este ambiguă – nu ştiu dacă termenul este cel mai potrivit. Lumea (existentul, dacă preferi) este inconsistentă, ea este, adică, lipsită de rigiditatea logică de care am avea nevoie ca să putem face literatură „realistă“ cu conştiinţa împăcată. Ceea ce este ferm şi temeinic în literatură (chiar şi într-a mea, şi chiar poate mai dens decât la alţii) este OMUL. Numai că, pentru a spune bine, pentru a spune adevărat, pentru a spune „fără ambiguitate“ ce i se întâmplă, literatura trebuie s-o ia pe alte căi decât cele ale „comunicaţiei“, aceasta nefiind în stare să vehiculeze decât aspectul superficial şi de-o inteligibilitate naivă al existenţei. De multă vreme cărţile mele injectează „ambiguitate“ în evenimentele reale ale Istoriei, destramă personaje care, pentru a fi destrămate, trebuie mai întâi să aibă o consistenţă cu cât mai dârză, cu atât mai folositoare întreprinderii care pune în lumină miezul de întuneric în care ne-a fost dat să trăim. Deci n-am a face altă promisiune decât de-a mă ţine în continuare vajnic pe drumul unei literaturi care nu are altă substanţă decât cum trăiesc oamenii, cu toate ale lor.

virgil-tanase

Note:
1. Titlul exact este Evenţia Mihăescu, tratatul dumneaei de călătorie exotică la ceasul nunţii sale dintr-un secol revolut, romanţ; romanul a fost publicat în 1994 de Editura Scrisul Românesc.
2. A se vedea mai ales România mea, Editura Didactică şi Pedagogică 1996, p. 56; Leapşa pe murite, Editura Adevărul, 2011,
p. 107 şi următoarele; Scrisori despre literatură şi teatru, Editura Muzeului literaturii române, 2013, p. 26 şi următoarele.
3. Regăsind după 1989 manuscrisul acestei traduceri la care am început să lucrez prin 1971 sau 1972 şi pe care am terminat-o în 1974, Editura Eminescu a publicat în 1997 primele zece din cele treizeci de Povestiri deşuchiate ale lui Balzac, după care manuscrisul (unic) a fost iar pierdut, rătăcit pare-se de tipograful gălăţean care a imprimat cartea.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper