Filmul social postdecembrist: între expresionism şi realism

Un articol de ALEXANDRU MAMINA

În sens larg, orice film are o relevanţă socială, fapt valabil inclusiv pentru filmele care se concentrează pe destinele individuale. Sentimentele personale, dramele psihologice conţin adeseori în fundal determinaţiile istorice colective, aşa cum se întâmplă în mai multe producţii ale neorealismului italian sau ale Noului Val. La fel de valabilă este şi reciproca: filmele sociale nu sunt reportaje, ci transpuneri artistice ale problematicii generale în situaţii caracteristice oamenilor concreţi, adică prin răsfrângerile acesteia în preocupările şi afectele subiective. Într-un sens restrâns totuşi, filmul social se distinge prin aceea că obiectul său îl reprezintă chestiunile macro, transformarea cadrului de referinţă al existenţelor individuale şi reacţiile la nivel comunitar. Altfel spus, ilustrează structurile modului de viaţă al personajelor.

film-realist
În cinematografia românească postdecembristă, problematica generală s-a exprimat iniţial în registrul criticii regimului comunist, apoi ca reflectare a fenomenelor specifice tranziţiei la capitalism. Ambele opţiuni tematice au corespuns aşteptărilor de moment ale publicului, doritor să compenseze interior imaginarul propagandei ceauşiste, respectiv să pătrundă în mediul exclusivist al noii elite ori să se bucure de un fel de revanşă ficţională asupra acesteia.
În linii mari, se discern două perspective regizorale, susceptibile să contureze o anumită morfologie a filmului social contemporan. Avem, pe de o parte, viziunea expresionistă, care, din dorinţa de a surprinde esenţialul, îngroaşă trăsăturile, deformează realitatea în sensul unei exemplarităţi ce transcende cotidianul empiric. Pe de altă parte, înregistrăm viziunea realistă, care transpune faptul de viaţă obişnuit şi pentru care faptul respectiv conţine substanţial problematica generală; din acest motiv, realismul cinematografic nu recurge la tuşe exagerate, ci se concentrează pe desfăşurarea conflictului dramatic în sine. În primul caz, filmul se vrea un semn al realului din subtextul tramei, pe când în cazul al doilea angrenajul situaţional este identificabil cu însăşi realitatea.
Pentru tratarea expresionistă a socialului ni se par ilustrative Balanţa şi Magnatul, de pildă, iar pentru realism – Crucea de piatră şi Despre oameni şi melci. În Balanţa, dincolo de relaţia dintre Nela şi Mitică, Lucian Pintilie panoramează instituţiile regimului comunist, ale căror reprezentanţi sunt redaţi în ipostaze relevante pentru disfuncţionalitatea sistemului, fie că este vorba de miliţianul înjurat de şefi, de procurorul fotografiat în flagrant de adulter sau de securiştii care ascultă Europa Liberă. În această împrejurare, filmul riscă să devină declamatoriu, aşa cum se întâmplă atunci când personajele încep să ţină discursuri. Talentul regizorului evită însă tezismul înlocuind declaraţiile de principii cu imaginile sugestive, care comunică vizual prin ele însele esenţa negativă a regimului. Caracterele sunt nuanţate şi scapă astfel simplificării maniheiste pe care o profesează anticomunismul elementar.
Magnatul este mai puţin povestea de viaţă a lui Mircea Moraru, şi mai mult reflectarea unui tip social – afaceristul –, în care se transpune prin excelenţă natura mercantilă a lumii actuale. Şerban Marinescu încearcă să configureze profilul acestuia accentuând elementele care-l disting în percepţia colectivă, adică relaţia cu politicienii, deficitul familial şi însemnele de prestigiu, de la maşina luxoasă până la amantă. Recurge aşadar la o simbolizare cu vocaţia generalităţii, numai că prin acest procedeu abstrage personajul principal din contextul relaţiilor particulare, concrete, lipsindu-l de autenticitate. În loc să-l conceapă inductiv, urmărind exprimarea sa tipică în situaţii determinate (ca în filmul rusesc Oligarh, spre exemplu), regizorul consemnează de fapt reprezentările apriorice şi destul de schematice ale opiniei comune.
Realismul cinematografic nu descoperă hermeneutic ori simbolic adevărul, ci îl prezintă în manifestările sale observabile; faptele nu sunt disjunse de esenţă, nu sunt apariţii fenomenale (în accepţiunea kantiană a termenului), ci conţin, sau şi mai bine zis alcătuiesc structurile existenţei sociale. Din acest motiv realismul preferă adeseori subiectele mai puţin spectaculare şi personajele comune, fără încărcătura emoţională exacerbată sau aspectul demonstrativ recognoscibil în expresionism. Prostituatele din Crucea de piatră nu au vocaţie eroică, după cum activistul Mache Puzderie nu este un ins demonic sau o efigie a regimului. Rezistenţa şi represiunea survin cumva din firescul lucrurilor, la întretăierea unor intenţii şi acţiuni care luate în parte nu sunt neapărat excesive sau tragice. În filmul lui Andrei Blaier, limitarea libertăţii şi înregimentarea sunt presupuse ori cel puţin presimţite ca date ordonatoare ale noului sistem, fără să fie însă afirmate în mod izbitor. Însăşi această lipsă de ostentaţie îi asigură şi forţa sugestivă, în măsura în care spectatorii regăsesc un univers uman familiar, mai credibil decât abordările patetice pronunţat ficţionale.
În acelaşi registru este conceput Despre oameni şi melci, de Tudor Giurgiu, care expune mercantilismul şi alienarea specifice tranziţiei la capitalism prin portretizarea muncitorilor banali, fără aura de glorie a constructorilor socialismului, dar şi fără afectare lacrimogenă. Sunt banali şi tocmai de aceea veridici: ignoranţi, adeseori grobieni, totodată capabili de generozitate şi solidaritate. Intriga urmează destul de liniar, însă conţine dramatismul inerent efortului de a-ţi înterţine familia. Conflictul structural dintre capital şi muncă este observat aşadar în aspectele sale de zi cu zi, în tensiunile vieţii de cuplu, în umilinţele şi de asemenea în consolările mărunte, precum aceea de a ţi se spune „Clienţii noştrii nu vor spermă de muncitori români” sau de a-i vedea pe colegii de uzină strângând bani ca să-i poţi cumpăra copilului bicicleta promisă.
Ambele variante regizorale se inserează tradiţiei cinematografice româneşti, dacă ar fi să amintim numai Concurs (Dan Piţa) sau Proba de microfon (Mircea Daneliuc), în care societatea este surprinsă în cadrul revelator al „zonei” tarkovskiene, respectiv în relaţiile şi aranjamentele cotidiene ale unor personaje curente. O tradiţie având de asemenea corespondenţe internaţionale, dacă ne gândim la cele două ipostaze ale lui Federico Fellini în Opt şi jumătate apoi Amarcord, la Ingmar Bergman din perioada suedeză şi la Omul de marmură al lui Andrzej Wajda.
Pe un plan teoretic mai amplu, sunt viziuni în spiritul principalelor concepţii estetice de la grecii antici încoace, şi anume concepţia platoniciană a frumosului ca reflectare a existenţei interioare, şi cea pitagoreică a frumosului ca armonie a părţilor observabile. Prima implică o funcţie de transmitere sugestivă, pe când a doua presupune prezentarea bine proporţionată a realităţii sensibile.
Se poate discuta în ce măsură una sau alta dintre formule este mai adecvată în redarea autentică a socialului. Realismul, evident, pare mai îndreptăţit în această privinţă, în cinematografie ca de altfel în orice artă figurativă. Putem să negăm însă forţa ilustrativă a expresivităţii dure din Balanţa, ori să minimalizăm relevanţa simbolisticii din serialul ecranizare după Maestrul şi Margareta de Vladimir Bortko, pentru a da încă un exemplu din afară? Mutatis mutandis, ar fi ca şi cum am reduce analiza ştiinţifică a socialului la prescripţiile pozitivismului eminamente empiric, ireductibil la actul resemnificării generale.
Filmul social nu este un studiu sociologic, ce porneşte de la premisa epistemică a conformitatăţii observaţiei cu obiectul, ci o creaţie de autor, exprimând viziunea subiectivă a regizorului asupra temei tratate. Desigur, expresionismul împins dincolo de limitele adecvării la faptul comun trădează obiectul, aşa cum se întâmplă în Cel mai iubit dintre pământeni, tot de Şerban Marinescu, în care întreaga existenţă sub comunism se înfăţişează în termenii marginalităţii vulgare. Totuşi, măsura în care viziunea regizorului şi realitatea reuşesc să se suprapună în datele esenţiale depinde, în cele din urmă, de talentul realizatorului şi de interpretare, mai mult decât de mijloacele particulare folosite.

Un comentariu pentru “Filmul social postdecembrist: între expresionism şi realism”

  1. iulie 12, 2014 la 8:35 pm

    Bun articol domnule Mamina… dar eu cred cà creatori, romancieri sau regizori de cinematrograf e in anumite cazuri mai mult mai bun decât istorici sau sociologi… Balzac Tarani si Miracolo a Milano sunt exempli perfecte pentru a ilustra ce vreau sà zicà…

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper