Tosca de import

Un articol de COSTIN POPA

Binevenită era o nouă producţie cu Tosca de Puccini pentru afişul Operei Naţionale Bucureşti! Anterioara montare data de multe zeci de ani şi suferise transformări care alterau originalul. Fusese o gândire proprie jumătăţii secolului trecut.
Surprinzător, în iunie 2014 s-a recurs la importul unei „Inszenierung“ din 2008 a Volksoper Viena, revenindu-se la o practică de acum vreo două decenii când, de la Covent Garden, fuseseră aduse la Bucureşti spectacolele cu Cavalleria rusticana şi Paiaţe, ce-i drept semnate de o celebritate, Franco Zeffirelli. Cred că una este invitarea unui regizor străin (cum a fost Stephen Barlow pentru Rigoletto, sau cum se anunţă acum nume mari pentru viitor), deşi forţele româneşti în materie de regie de operă sunt solide, şi alta este importarea unei întregi producţii.
Mai mult decât atât, titularii primelor seri pentru cele trei roluri principale au fost cântăreţi din afara României. Plus şeful de orchestră, invitat din Canada. Deci, import total! şi fără sesiuni de „casting“, cum bine ne obişnuise până acum managementul primei scene lirice naţionale, cel puţin teoretic, indiferent de rezultate. Abia în ultimele două spectacole ale seriei de patru apare un român în rolul Scarpia.
De la autoflagelări la
avioane de hârtie
Realizatorii (Alfred Kirchner – regie şi Karl Kneidl – scenografie) au optat pentru o producţie voit modernă sub aspect temporal, ultrasimplistă, de multe ori frustrantă, aproape lipsită de fior, într-un „Regietheater“ forţat. Desigur, economică, ceea ce poate fi important, dar nu cu orice preţ artistic.
În primul act scena este ocupată de o reţea de schele metalice, întinse pe S+P+E (subsol, parter şi etaj), un fel de eşafodaj simbolic al locului în care Cavaradossi îşi pictează tabloul… cu planşa ascunsă privirilor spectatorilor (!?) sau, poate, un şantier de reabilitare totală a bisericii. Un lăcaş de cult presupus, întrucât doar o statuie a Madonnei îl populează, iar pe fundal abia se distinge jumătatea unei uriaşe cupole.
În asemenea ambient, asculţi densa muzică pucciniană şi ridici ochii. Imaginea industrială este dezolantă şi, cum spuneam, frustrantă. Nici solemnitatea „Te Deum“-ului nu este susţinută în scenă, enoriaşii sunt grupaţi undeva în spate, ca într-o corală de concert. Ce să-i faci, schelele nu au… monumentalitate de naos.
Nici o cruce nu se află pe platou, nici în biserică, nici în cabinetul lui Scarpia, totuşi înfăţişat ca bigot, întrucât nu ezită să se dezbrace la bustul gol şi să se autoflageleze în finalul primului act, spre emoţia unor doamne şi domnişoare spectatoare. Singurul efect. După uciderea lui Scarpia, Tosca renunţă să-i pună lumânările şi crucifixul la căpătâi (mişcări notate cu preciziune de Puccini în partitură), pentru simplul motiv că nu avea de unde să le ia. Aşa încât îşi contemplă de pe un scaun, cu sadism, crima comisă cu sânge rece.
Austerul cabinet al lui Scarpia arată tern, în nuanţe de verde-negru, ca un cavou. Senzaţia de apăsător nu pare rea. Minimalismul regizorului ajunge la un vârf în ultimul act, fapt apreciabil, pentru că platforma superioară a Castelului Sant’Angelo este lăsată liberă, doar cu jumătate din statuia Arhanghelului Mihail, simbolică, într-o laterală, şi cu perspectiva cupolei basilicii San Pietro, proiectată vag pe fundal.
Poate că parte din fiorul aşteptat a venit mai mult prin jocul scenic, deşi există destule momente în care relaţionarea dintre personaje este sumară, cel puţin în primul act, în care suitul şi coborâtul scărilor dintre platformele schelei incomodează. Cele două mari duete dintre Floria şi Mario suferă, primul prin lipsa de apropiere dintre cei doi (îi despărţea un etaj de schele), ultimul din pricina unei idei regizorale aberante. Este evident că domnul Kirchner i-a închipuit pe eroi drept deplasaţi mintal, întrucât Mario Cavaradossi face avioane de hârtie („utile“ până în clipa execuţiei!), Tosca dansează (ce veselie!) cu unul dintre soldaţii din pluton (şi asta chiar pe sublimele fraze din „O dolci mani“), distrugând atmosfera, iar Mario flutură triumfător lunga trenă a iubitei sale, ca pe un drapel, cu o dizgraţioasă mişcare.
Într-un asemenea context, faptul că Floria colapsează în loc să se arunce în gol nu mai are nici o semnificaţie, doar că regizorul a aruncat partitura la coş. Montarea a fost străbătută de inovaţii fără substanţă, contrare muzicii în multe momente.
De bine şi de mai puţin bine
În rolul titular, soprana georgiană Iano Tamar, permanent invitată la Opera de Stat din Viena şi în alte teatre mari, a expus un glas consistent, plin, bogat în armonice, sombrat şi strălucitor în registrele central şi înalt. Este în mod clar o „voce de Tosca“, personaj căruia îi stăpâneşte expresiile şi atitudinile. Nu se mai află la prima tinereţe în carieră şi faptul se simte pe alocuri, prin efortul în rezolvarea distrugătoarelor ţesături vocale din actul secund, inclusiv prin atacul riscant al culminaţiei cu Si bemol acut al ariei „Vissi d’arte“, după care, însă, coborârea La bemol-Sol a fost „ca la carte“.
Patina italiană tipică a venit prin interpretarea rolului Mario Cavaradossi de către un conaţional al compozitorului, tenorul Lorenzo Decaro: frazare condusă cu ştiinţa stilului, accente bine plasate, pasiune şi implicare în cânt. Numai că glasul său, altminteri plăcut timbrat şi cu ambitus corespunzător, suferă de o evidentă lipsă de omogenitate a emisiei. Cu atenţie, s-au putut distinge sunete nazale, sunete ingolate, sunete emise „în spate“ şi „strânse“ (mai ales la acutele prelungite peste limita bunului-gust), sunete prea vibrate („…le belle forme disciogliea dai veli!“ din ultima arie, „E lucevan le stelle“). Mă rog, de toate.
Mexicanul Luís Ledesma l-a întruchipat pe baronul Vitellio Scarpia din poziţia unui cântăreţ cu glas cald şi învăluitor, generos chiar, nu foarte impunător ca volum şi, mai ales, fără anvergura ce ar fi trebuit dată în primul rând de o culoare „neagră“ şi incisivă a vocii. Multe sunete ce trebuiau să domine, să biciuiască, să impresioneze au fost atacate „pe dedesubt“. Uşoare decalaje s-au strecurat pe alocuri, iar cearta lui Ledesma cu intonaţia corectă a fost de-a dreptul neplăcută. L-aş mai reasculta totuşi pe mexican în Mozart, Verdi „de linie“, în belcanto…
Aminteam de amploarea redusă a glasului baritonului. Aici problema este mai complexă, întrucât vulcanica dirijoare canadiană Keri-Lynn Wilson nu şi-a ostoit temperamentul şi volumul sonor al Orchestrei Operei Naţionale a depăşit, a pus în dificultate multe potenţe ale interpreţilor principali.
De la Si bemol-ul expansiv al tenorului („Ah! M’avvinci ne’tuoi lacci mia sirena…“, primul act) la exclamaţia baritonului „Tosca! Mi fai dimenticare Iddio!“ (tot primul act) şi până la tiradele furibunde ale Toscăi din actul secund, duelul cu instrumentiştii a fost defavorabil vocilor. Este drept că şi schela din primul act, dezvoltată pe înălţime, a obligat la proiecţii de sunete din locaţii îndepărtate, neprielnice. Până şi Corul excelentului maestru Stelian Olariu a fost nevoit să cânte din fundul scenei.
În rest, tempii au fost corect aleşi de dirijoare şi nuanţele au venit mai ales prin modelarea compartimentului de coarde.
În rolurile mici, în fine, românii Valentin Racoveanu (sonor în Spoletta), Iustinian Zetea (bun Sacristan), Marius Boloş (uşor voalat în Angelotti), Daniel Filipescu (Sciarrone), Florin Simionca (Temnicerul), Alexandru Costea („boy soprano“ în rolul Păstorului). La orgă a fost Luminiţa Berariu.
…Mă întreb dacă Opera Naţională Bucureşti a cumpărat sau doar a închiriat producţia vieneză. În situaţia din urmă, ar mai fi o speranţă.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper