„Poetul pune masca“

Un articol de GHEORGHE DOCA

Definiţiile cele mai larg acceptate ale fractalilor reţin iregularitatea drept principala lor caracteristică. Praful lui Cantor, curba lui von Koch sau curba lui Peano reprezintă abateri de la regulile geometriei tradiţionale şi moderne, euclidiene şi ne-euclidiene în timp ce lanţurile muntoase, cursurile şi căderile de apă, arborii, norii, fulgii de zăpadă etc. prezintă forme neregulate care, în universul înconjurător, constituie regula, nu excepţia. Modelarea lor nu este posibilă utilizând doar linia dreaptă, curba cu derivată, cercul ori sfera. Nu altfel ne apar diverse fenomene din natură şi societate – mersul vremii şi schimbările climatice, evoluţia populaţiilor de animale sau oameni, creşterea şi descreşterea acţiunilor bursiere, etc. – , ca şi numeroase procese tehnologice cum sunt depunerile electrolitice, frontul de percolaţie, mişcarea browniană etc.
Or, în creaţia eminesciană abaterea de la regulă o întâlnim începând cu Toma Nour şi terminând cu Luceafărul.
În ansamblul proteic al liricii eminesciene o categorie distinctă o reprezintă ceea ce generic s-ar putea reuni sub o titulatură aparte: poeme cu măşti. Măştile pe care şi le pune poetul sunt, prin excelenţă, ilustrări ale abaterii de la regulă ca expresie peremptorie a iregularităţii proprii gândirii genuin fractalice a lui Eminescu.
Pentru Alexandru Melian (Mihai Eminescu – Poezia invocaţiei, Bucureşti, Editura Atos, 1999), măştile sunt „travestiuri“: alături de „eul liric nedisimulat care se confesează, evocă, invocă şi neagă, detectabil în cea mai mare parte a operei, de la Memento mori şi sonete până la elegii şi Scrisori“, în poezia eminesciană „găsim numeroase travestiuri ale eului liric“. „Primul dintre ele este – consideră autorul citat – Luceafărul-Hyperion“, celelalte, trecute în revistă „într-o ordine relativ cronologică“, fiind: „Andrei Mureşanu (poemul cu acelaşi nume), Dionis (Cugetările sărmanului Dionis), Demonul (Înger şi demon), Feciorul de împărat fără de stea (poemul cu acelaşi nume), Miron (Miron şi frumoasa fără corp), Călin (Călin – File din poveste), Cavalerul (Diamantul Nordului), Dacul (Rugăciunea unui dac), Muşat (Muşat şi ursitorile), Edgar (Ca o făclie), bătrânul Dascăl (Scrisoarea I), Sarmis (Gemenii).“
O clasificare a măştilor eminesciene propune George Gană (Melancolia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 2002). Măştile sunt regrupate, pe de o parte, în cele specifice poeticii lui Eminescu: „bardul“ – „figură emblematică a Poetului“ (La Heliade, Mureşanu), „rapsodul“ (Ogur din Planul lui Decebal), „cântăreţul orb“ (din Gemenii), „geniul creator“ (poetul din Icoană şi privaz), „poetul orfic“ (Călugărul din Povestea magului călător în stele, Sarmis din Gemenii). Ele sunt analizate în capitolul sugestiv intitulat prin cunoscutul vers eminescian: „Căci ce-i poetu-n lume şi astăzi ce-i poetul“. Pe de altă parte, în capitolul intitulat cu o frântură de vers eminescian – „Alte măşti…“ – autorul include măştile considerate „figuri emblematice ale imaginarului eminescian“, anume: „magul“ (din Povestea magului călător în stele, din Memento mori şi din Strigoii), „filozoful“ (din Scrisoarea I), „pustnicul sau sihastrul ori eremitul“ (din Cezara şi din Povestea magului călător în stele), „voievodul sau prinţul“ (din Povestea, din Sus în curtea cea domnească, din Dragoş Vodă cel Bătrân, din Scrisoarea III şi din Muşat şi codrul), „Cezarul“ (din Împărat şi proletar şi din Memento mori), „rebelul sau demonul“ (din Înger şi demon, din Geniu pustiu şi din Demonism).
Este, însă, punerea măştii un fapt de convenţie literară, mai mult sau mai puţin gratuit, utilizat pentru sporirea expresivităţii prin introducerea insolitului? Răspunsul îl dă Tudor Vianu în studiul Atitudinea şi formele eului în lirica lui Eminescu (v. Tudor Vianu, Studii de literatură română, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1965, pp. 303-309). Pe urmele lui Wilhelm Scherer, creator al unei remarcabile Poetici apărute în 1888, Tudor Vianu face o distincţie pertinentă între „lirica personală“ – aceea a eului, asumat ca atare –, „lirica mascată“ şi „lirica rolurilor“. Nu este vorba, consideră neîntrecutul stilistician, de simple modalităţi de „tehnică total exterioară, care ar lăsa neatins fondul însuşi al sentimentelor exprimate“, ci de moduri de expresie lirică ce „corespund unor atitudini felurite ale eului poetic şi influenţează adânc felul sentimentelor exprimate“. Potrivit acestei distincţii, „Poetul care îşi asumă o mască eterogenă o face pentru a manifesta mai răspicat sentimentele lui cele mai profunde, cele care aderă la partea cea mai intimă a propriei naturi“, în timp ce „Poetul rolurilor intră într-o individualitate străină făcând descoperiri neaşteptate în sine însuşi, reactivând laturile nedezvoltate şi excentrice ale naturii sale“. Aplicată la lirica eminesciană, distincţia conduce la observaţia că în poezia Singurătate, de exemplu, „eul poetului este acordat pentru intimitate, o surdină invizibilă coboară peste simţirea lui şi şoaptele cu care se exprimă nu pot traduce decât nuanţe discrete ale experienţei subiective“. În schimb, „de sub masca dacului păgân vocea poetului capătă sonorităţi de trâmbiţă şi sentimente excesive, înăbuşite de obicei, urcă la suprafaţă şi se declară cu tărie“, în timp ce în Înger şi demon ne întâmpină „preocuparea sa de a pune în scenă şi de a spori intensitatea poetică a sentimentelor peste limitele la care l-ar fi obligat vorbirea în numele propriu“. În Luceafărul, observă Tudor Vianu, „Eminescu ne vorbeşte şi în rolul lui Cătălin şi de sub masca Luceafărului. În primul caz simţim însă că poetul se joacă, pe când în cel de-al doilea este limpede că el se regăseşte într-una din dominantele profunde ale caracterului său“. Aşadar, „Poetul pune masca pentru a fi mai el însuşi; el intră însă într-un rol pentru a se resimţi în ceea ce ar fi putut deveni, dar nu s-a realizat, în făgăduinţa cea mai îndepărtată şi cea mai puţin ţinută a naturii sale“.
Concluzia lui Tudor Vianu, anume că „Prin adoptarea măştii, Eminescu cobora mai adânc în sine“, că el „pune masca pentru a fi mai el însuşi“ reprezintă punctul de plecare cel mai adecvat în abordarea poemelor cu măşti. Studiile consacrate poemelor cu măşti discută, în genere, masca, nu ceea ce ascunde masca, adică poetul din spatele ei. Orientată cu precădere asupra a ceea ce este propriu, particular, fiecăreia dintre măştile menţionate, analiza curentă nu sesizează explicit trăsătura care le uneşte pe dedesubt, anume iregularitatea. Or, în afara regulii sau a normei comune se situează nu numai Toma Nour şi Dionis, ci şi Feciorul de împărat fără de stea, şi bătrânul Dascăl din Scrisoarea I; şi Cavalerul din Diamantul Nordului, şi Luceafărul-Hyperion. Şi, cum în spatele tuturor măştilor se află poetul însuşi, iregularitatea este a sa.
De altfel, Eminescu avea ceea ce am putea numi conştiinţa măştii. „Totu-i mască pentru mine, însuşi eu îmi par o mască“, afirmă el într-o compunere preliminară intitulată Desgust preluată, apoi, în elaborarea Scrisorii IV (v. Perpessicius, ediţia critică de Opere, II, pp. 326-329) Afirmaţia, poetul o asociază explicit iregularităţii. În Desgust întreaga tratare poetică este dominată de ideea că în toate poetul se situează pe sine însuşi în afara normei comune: începând cu deschiderea la lume, marcată printr-o receptivitate ieşită din comun – „Dintr-o zi culeg atâta, parc-aş fi trăit o mie“ – şi terminând cu înţelegerea iubirii altfel decât „un instinct atât de van/ Ce-animalele-l posedă de vro două ori pe an“. (În Scrisoarea IV: „Ce le-abate şi la pasări de vreo două ori pe an.“)
Termenii în care se prezintă abaterea de la normă se înscriu într-o opoziţie netă, fără recurs: „Nu ştiu este al meu suflet mestecat atât în fiere/ De preface bucuria, fericirea în durere/ Este inima-mi bolnavă de preface-amoru-n ură/ Sau că gheaţa o-ncălzeşte şi îngheaţă la căldură/ Este mintea mea de altfel, de privesc în lume-amar/ Ca prin negură şi ceaţă sau prin vânăt ochelar/ Darşăţ ştiu că tot ce place mie-mi face neplăcere/ Tot ce-i dulce, blând şi lânged mă îneacă numa-n fiere“.
De la abaterea care frizează anomalia – „Este inima-mi bolnavă de preface-amoru-n ură“ – poetul înalţă deosebirea dintre el şi ceilalţi la nivelul înţelegerii raportului omului cu propria-i soartă şi chiar mai sus la nivelul înţelegerii locului său în ordinea onticului: „Orice frază lustruită pentru voi e adevăr,/ Vă credeţi stăpâni pe soarte, când vă târâie de păr/ Nu trăiţi voi, ci un altul vă împinge… el trăieşte/ El din gura voastră râde, el se-ncântă, el şopteşte/ Căci a voastre vieţi cu toate sunt ca undele ce curg/ Veşnic este numai râul, râul este Demiurg“.
Ideea măştii, a lumii ca teatru în care acelaşi actor spune, din veac în veac, acelaşi lucru apare ca o concluzie la mustrarea adresată oamenilor pentru că trăiesc sub semnul unor aparenţe al căror înţeles le rămâne străin: „Nu simţiţi că râsul vostru e un râs străin… nebuni!/ Nu simţiţi că-n proaste lucruri voi vedeţi numai minuni?/ ş…ţ O, teatru de păpuşe, svon de vorbe omeneşti/ Povestesc ca papagalii mii de glume şi poveşti/ Fără ca să le priceapă… După toate un actor/ Stă de vorbă cu el însuşi, spune zeci de mii de ori/ Ce-a spus veacuri dap-olaltă, ce va spune veacuri încă/ Pân-ce soarele s-o stinge în genunea cea adâncă/ Poate omul cel din urmă, în pustiul de Sahara/ Va-nţelege această dramă, fluierând, fumând ţigara./ Totu-i mască pentru mine, – însuşi eu îmi par o mască“.
Ne aflăm, susţine Alain Guillermou (Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, traducere din franceză de Gheorghe Bulgăr şi Gabriel Pîrvan, Iaşi, Editura Junimea, 1977, p. 340) în faţa unei meditaţii esenţiale care reprezintă „un fel de nucleu central în jurul căruia se organizează ceea ce putem numi filozofia lui Eminescu“.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper