Dan Piţa – arta privirii

Un articol de Ion Brad

Titus Vîjeu, Dialoguri cu Dan Piţa, Editura NOI, Media Print, 2014

 

Două albume monumentale, cu o iconografie şi cu o grafică de excepţie, ne aduc în faţă opiniile unui eminent critic şi istoric al filmului românesc, Titus Vîjeu, despre opera unui strălucit coleg de generaţie, Dan Piţa. Dovada unei munci migăloase cu salturi reuşite peste toate obstacolele, cele treisprezece capitole ale primului volum şi cele unsprezece ale volumului următor se constituie nu doar într-o monografie a unui maestru ca Dan Piţa, ci şi într-un veritabil compendiu al dezvoltării cinematografiei româneşti, în ultimele patru decenii, adică în perioada ei cea mai fastă.

Cu stilul său obiectiv, dar viu colorat, Titus Vîjeu (care este şi un autentic poet) îşi începe evocarea în mod firesc:
„L-am ales pe acest cineast nu numai pentru că i-am urmărit evoluţia încă din perioada studenţiei noastre comune, la fostul Institut de Artă Teatrală şi Cinematografică «I.L. Caragiale», unde ne-am regăsit peste ani, de data aceasta în calitate de profesori.
Este limpede pentru oricine este interesat de filmul românesc că Dan Piţa a reuşit să coaguleze în peste patru decenii de creaţie nu numai o filmografie, ci şi o operă ce-l recomandă drept unul dintre cei mai mari regizori români, dar şi un cineast european de mare interes. Sper ca această carte să poată dovedi acest lucru. Într-un interviu acordat cândva unui jurnalist clujean, Dan Piţa se declară «un cineast pe viaţă», arătându-şi intenţia de a face un film despre Mihai Eminescu, un film care să surprindă o zi din viaţa poetului, o singură zi. Probabil ultima. Un proiect, fără îndoială, ambiţios. Nerealizat până-n prezent, el pune probleme propriului meu proiect: opera cinematografică a lui Dan Piţa poate lua încă înfăţişări neaşteptate. Ar fi mult mai uşor – şi poate mult mai interesant – să scriu o carte dedicată unui singur film de Dan Piţa. Dar acest lucru e cu neputinţă când ai în faţă o operă amplă şi – aş spune – indivizibilă…“
Înfiorat de poezia care emană şi din titlurile poemelor lui Dan Piţa, parcurg aceste capitole cu emoţia celui care a fost prezent şi el, prin funcţiile de răspundere, în diverse episoade ale acestui dificil şi uneori dramatic tărâm artistic. Astfel, Un fluture la barieră îmi aminteşte filmul de absolvire al lui Dan Piţa, Viaţa în roz, realizat în 1970, avându-l ca „director de imagine“ pe Nicolae Mărgineanu, viitorul talentat regizor, un prieten ardelean şi colaborator drag mie.
Capitolul Viaţa ca un bivol îmi evocă două evenimente importante din acei ani: povestea dramatică a filmului Reconstituirea al lui Lucian Pintilie şi inspiraţia de a aproba propunerea Luciei Olteanu, pe atunci directoarea studiourilor de la Buftea, de a oferi pelicula necesară unei echipe de tineri cineaşti pentru filmarea „aspectelor şi urmărilor catastrofale ale inundaţiilor din 1970“, cu titlul Apa ca un bivol negru (1971), „pe care – notează Titus Vîjeu – absolvenţii IATC, reuniţi în echipa de realizatori, îl închinau «memoriei profesorului nostru Victor Iliu». Cele câteva promoţii de cineaşti, care absolviseră Institutul în anii 1968/1969/1970/1971 – fuseseră beneficiarele noului climat de deschidere ce crease iluzia libertăţii sistemului politic românesc. Din aceste promoţii, nu foarte numeroase, au făcut parte câţiva dintre cineaştii despre care avea să se vorbească în deceniile următoare. Radu Gabrea, Constantin Vaeni, Şerban Creangă, Mircea Danieluc şi, evident, Mircea Veroiu şi Dan Piţa. Au fost cei dintâi care au cunoscut recunoaşterea naţională (unii şi pe cea internaţională). Lor li s-au adăugat colegii care proveneau din alte secţii ale facultăţii: operatorii Nicolae Mărgineanu, Iosif Demian şi Dinu Tănase, deveniţi regizori de film, teatrologul filmolog Stere Gulea, regizorii de teatru Alexandru Tatos şi Alexa Visarion“.
Nu am spaţiul necesar să amintesc aici toate numele actorilor, de la cei tineri la maeştrii lor, pe care i-a distribuit în filmele sale Dan Piţa, cu harul celui care ştia să-i scoată de sub zodia teatrului, ducându-i cu strălucire la marea artă a ecranului. În sutele de fotografii din cele două volume, îl vedem pe acest bărbat tânăr şi falnic încărunţit în prezenţa succesivă a echipelor sale de filmare, înconjurat, în prim-plan sau panoramic, de actorii tuturor generaţiilor, consacraţi astfel acasă şi pe plan mondial.
În capitolul Cel Bun, cel Urât, cel Rău, suntem chemaţi la învăţăturile celor vechi despre importanţa „personajului“, a „protagonistului“, precum şi a relaţiilor acestuia cu Mitul, temă reluată şi în literatura şi arta modernă. Sunt reproduse în acest sens şi unele consideraţii cuprinse în cartea lui Dan Piţa, Confesiuni cinematografice (Editura Pro, 2005): „Lumea are nevoie de istorii lungi, cu întâmplări dramatice, comice, dureroase, dar care să-i dea senzaţia că viaţa e veşnică, că nu se va sfârşi niciodată. Tot din frică de moarte au apărut şi poveştile Seherezadei «1001 nopţi». Pentru că omul vrea să fie etern“.
În siajul unei astfel de filosofii de viaţă şi artă se înscriu toate cele douãzeci şi douã de filme de lung metraj ale maestrului.
O explicaţie a reuşitei depline artistice  este şi calitatea scenariilor.
*
Al doilea volum este un dialog extraordinar între cei doi colegi ilustrând o artă rară în zilele noastre: Prietenia. Un sentiment nu de paradă, ci de profunzimi filosofice şi existenţiale care definesc şi personalitatea lui Dan Piţa.
În final, sper să încapă în rama acestei pagini doar începutul dialogului lor din Filmul şi literatura:
„T.V.: Aş vrea să ştiu care este relaţia ta cu aceste «plăsmuiri» care-ţi «populează» filmele. Le revezi oare în vis?
D.P.: În vis îmi apar doar fiinţe aparţinând orizontului meu oniric. Cu personajele te culci avându-le în cap, dar nu te vizitează în vis. Ele ţin mai degrabă de o reverie lucidă. Nu e vis, ci mai degrabă o rememorare a acţiunilor, a detaliilor. Le urmăreşti gesturile, eventual replicile. Să nu se creadă că dau reţete. Reţeta fericirii nu există. Toate scenele ce-mi rămân în minte le notez şi intră în pregătirea filmului. Iar pregătirea înseamnă pentru mine un mod de a verifica modalitatea în care voi filma. Pilonii montajului trebuie să existe de fiecare dată, încă înaintea filmării. Altfel aş fi ca un reporter de ştiri… Până când nu ştiu unde intră fiecare detaliu, cum le leg între ele – nu pot să filmez. Aşa că tot filmul trece în prealabil printr-un aparat subiectiv. Iată, cred că ţi-am mai spus, la Concurs am filmat două săptămâni în pădurea Băneasa, cu un singur aparat. Video. Căutam variante, făceam probe cu actorii şi repetam scenele, studiam decorurile, verificam dialogurile. Se ştie că un dialog scris e altceva decât unul rostit. De obicei fac zeci de variante ale filmelor până ajung să filmez pe peliculă. Uneori înregistrez variante mai sincere, mai adevărate decât filmul «tipărit». E aidoma muncii unui sculptor sau a unui pictor care face crochiuri, unul singur devine operă finală. De aceea, consider că perioada de pregătire este esenţială. Spre deosebire însă de pictor, de sculptor, de scriitor, de poet, de compozitor care poate să refacă opera finală, regizorul de film o singură dată o poate face. Odată «tipărit» cadrul, scena rămâne ca atare, nu mai poţi modifica  nimic.
La Concurs actorii ştiau deja acest lucru. La început s-au simţit comod, dar, când le-am cerut să devină personajele filmului pe toată durata filmărilor, au intrat în panică şi au început să mă urască. Filmul nu mai era ceva distractiv, devenise trudă, corvoadă. Aveam nevoie de ura lor şi în relaţiile zilnice dintre ei.
Actorul din ziua de azi nu mai face nici un efort. El spune un text, în faţa obiectivului de filmat. Repet: Nu fug de teatralizare în film, căci viaţa de zi cu zi are o mare doză de teatralitate. Chiar şi în piaţă cearta dintre două precupeţe are ceva teatral. Îşi spun replicile acide, îl iau pe privitor drept martor, iar, în final, se împacă, precum la televizor.
Dar filmul are un limbaj al său, ce trebuie dobândit şi înţeles de actor. Adică trebuie să înveţe să vorbească şi să se poarte altfel decât o face pe scenă… Alt tip de mişcare… Alt tip de vorbire şi de comunicare cu publicul.
T.V.: Ca scenarist – fie că ai pornit de la opere literare cunoscute, fie că ţi-ai proiectat vizual propriile tale istorii – ai avut în vedere un anume tip de personaj, care să-i poată oferi actorului partituri «speciale»?
D.P.: Am bombardat casele de producţie cu scenarii. Unele porneau, cum spuneai, de la scrieri cunoscute publicului. Literatura noastră este uneori cinematografică; portretele sunt bine conturate, există caractere bine individualizate. E un efort pe care scriitorii noştri l-au făcut – poate inconştient uneori – pentru a vizualiza situaţii… de multe ori influenţaţi de film în general“.
Asemenea cărţi să tot citeşti!

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper