Revista Cinema între ideologie şi cultură cinematografică

Un articol de Roxana Cuciumeanu

Revista Cinema a reprezentat în perioada comunistă o componentă importantă a industriei cinematografice româneşti, fiind singura revistă de cultură cinematografică importantă în publicistica de specialitate a vremii. Iniţial (1923-1924) s-a numit Film, pentru ca apoi să se numească Cinema (1924-1948). Apariţia revistei a fost întreruptă pentru o perioadă de 5 ani, din 1958 până în 1963. Până în 1948 era o revistă bilunară, din 1963 devine revistă lunară de cultură cinematografică.
Deşi tendinţa generală este una de etichetare în sens exclusiv propagandistic a revistei, o privire mai atentă asupra conţinutului vizual şi textual al acesteia dezvăluie o dinamică interesantă a revistei în raport cu cele două elemente care au structurat parcursul său, ideologia şi cultura cinematografică. Este, pe de altă parte, un fapt că revista a devenit treptat (începând cu anii 1970) şi un spaţiu de vehiculare a mesajelor ideologice privind rolul cinematografiei în societate şi metodele de realizare a producţiei cinematografice în contextul realismului socialist.
Dacă ne referim la rubricile constante ale revistei în perioada anilor 1960, titlurile acestora nu sugerează sub nicio formă vreo tendinţă de ideologizare a revistei, ceea ce nu se mai întâmplă începând cu anii 1970. În perioada 1960-1989 au fost introduse rubrici noi, ca Geografii sentimentale sau Oameni de aur ai studioului. Universul muncii în universul filmului şi altele. Prima rubrică oferea, de exemplu, un spaţiu de întâlnire între „imaginea de viaţă“ şi „imaginea de film“, propunând o hartă a României pe care erau punctate itinerarele cineaştilor în căutare de teme şi subiecte pentru filmele care trebuiau să redea realitatea socială şi economică a ţării, precum şi experienţele cinematografice propriu-zise. Scopul unei astfel de rubrici era de a imprima un caracter naţional producţiei cinematografice: în spaţiul naţional erau plasate deopotrivă sursele de inspiraţie ale cineaştilor (teme şi subiecte pentru filme), cât şi resursele şi condiţiile materiale pentru realizarea filmelor (locuri de filmare). Atât temele filmelor, cât şi realizarea lor erau înscrise în limitele fizice ale teritoriului naţional, de unde şi titlul sugestiv al rubricii.
Accentele naţionale ale socialismului, mai ales în anii 1980, s-au manifestat concret şi în tematica unora dintre rubricile revistei. Este vorba despre introducerea unei rubrici noi (aceasta neexistând în prima jumătate a anilor 1970) care are ca tematică limba naţională. Rubrica se intitula chiar Limba românească în filmul românesc. Într-o perioadă în care naţiunea deţinea un rol simbolic central în societate, valorizarea unui asemenea element fundamental al culturii poporului român care redă într-un grad înalt caracterul de specificitate al naţiunii capătă sens. Introducerea acestei problematici cu un puternic caracter „naţional“ dă seama despre amploarea şi intensitatea necesităţii politice de afirmare a caracteristicilor fundamentale ale naţiunii. Atenţia şi grija pentru păstrarea şi cultivarea „limbii româneşti“, inclusiv în filme, reprezenta o altă formă de manifestare a formulei naţionale a socialismului în România anilor 1970 şi 1980.
Una dintre rubricile revistei, la începutul anilor 1980, era În centrul atenţiei: actorul, redenumită ulterior În centrul atenţiei: scenariul. De la actor la scenariu, adică de la individ la produs, de la jocul actoricesc la text. Această modificare nu este întâmplătoare. Anumite elemente de context explică reorientarea atenţiei ideologilor în domeniul culturii spre componenta scenariului. În martie 1971, la întâlnirea cu creatorii din domeniul cinematografiei, Ceauşescu atrăgea atenţia asupra faptului că în cinematografie nu se promova „un concurs serios de scenarii“. Importanţa acordată scenaristicii se justifică şi prin faptul că o asemenea componentă era una în mai mare măsură susceptibilă de a încorpora imperativele ideologice ale epocii decât componenta reprezentată de performanţa actoricească, aceasta fiind în mare parte ghidată de conţinutul scenariului. În condiţiile în care filmele trebuiau să încorporeze şi să exprime (oficial) ideologia de partid şi stat, cea mai eficientă zonă de intervenţie nu era jocul actoricesc, ci scenariul care stabilea temele şi ideile urmând a fi reflectate în film.
Dacă în anii 1960 revista se caracteriza prin diversitate exprimată mai ales prin varietatea rubricilor, pe de o parte, şi prin spaţiul alocat cinematografiei internaţionale, pe de altă parte, această situaţie se schimbă semnificativ în cea de-a doua jumătate a anilor 1970. Reducerea treptată a spaţiului destinat evoluţiilor şi actualităţii cinematografiei internaţionale s-a suprapus cu reducerea semnificativă a paginilor revistei: de la 32-40 de pagini în anii 1960 la 24 de pagini începând cu a doua jumătate a anilor 1970, rămânând acelaşi până în 1989. Spaţiul alocat informaţiilor despre cinematografia internaţională (articole, interviuri, cronici, corespondenţe, critici, afişe) se reduce treptat, de la 55% la 31% din numărul total de pagini.
Începând cu anii 1970, tematica revistei devine în mare parte circumscrisă scopurilor politice şi simbolice. Pentru a doua jumătate a anilor 1970 şi anii 1980, revista a servit ca spaţiu de vehiculare a imperativelor ideologice privind rolul, funcţiile, sursele şi metodele producţiei cinematografice. Principalele tematici vizau dimensiunea de clasă a artei, imperativul lărgirii legăturilor cu membrii clasei muncitoare ca metodă de creare, elaborare şi realizare a filmelor, promovarea categoriilor de personaje tipice care trebuiau să se regăsească constant în filmele româneşti („omul nou“, „comunistul“, „oamenii muncii“, „activistul“),  actualitatea ca „scop al filmelor“, ca „finalitate artistică-educativă“, filmul de actualitate ca instrument politic de educare a maselor, ca o „cronică umană“, cinematografia ca metodă de construcţie a culturii de masă.
Un alt element utilizat în instrumentalizarea ideologică a revistei este reprezentat de coperta revistei. Dacă până în 1971, pe coperta revistei se putea citi „revistă lunară de cultură cinematografică“, din 1971, când se înfiinţează Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste şi revista trece sub coordonarea acestui organism (subordonat atât partidului cât şi statului), pe coperta revistei este introdusă afilierea ideologică: „Revistă a Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste“. Referitor la componenţa numerică a tabloului de personaje ilustrat pe coperta 1 a revistei, în anii 1960, în majoritatea ilustraţiilor era prezentată o singură persoană (actor sau actriţă) într-un plan apropiat; în anii 1970, majoritatea ilustraţiilor înfăţişează constant un număr de trei persoane, de cele mai multe ori în formula doi actori şi o actriţă; în anii 1980, regula se schimbă în sensul în care numărul actorilor sau actriţelor prezentate pe copertă este redus fără excepţie la doi. Practica ilustrării copertei cu câte două persoane sau două perechi (posibilă trimitere la ideea de cuplu prezidenţial) a fost introdusă începând cu numărul 3 al revistei din martie 1982. Aceste modificări pun în evidenţă, pe de o parte, respingerea unui tipar de reprezentare consonant cu modelul „hollywoodian“ care punea accent pe opţiunea individuală transpusă în valorizarea personajului principal, a „starului“, a eroului individual (valorizând implicit caracterul spectaculos şi comercialul) şi, pe de altă parte, adoptarea unui model marcat de „caracterul de clasă“, grupul devenind personajul central, personajul de tip colectiv. Ideea de star legitimează pe cea de ierarhie, ideea că nu orice persoană poate fi demnă de interesul cinematografic, de unde şi caracterul de spectaculozitate şi intangibilitate. Odată cu redefinirea modelului de reprezentare vizuală a copertei avem de-a face cu trecerea de la un „celălalt“ superior, inaccesibil, la un „eu“ accesibil, banal, cu care oricine se poate identifica. Nu doar actorul sau actriţa de pe coperta revistei merită să fie filmat sau filmată, ci şi cel sau cea care îi priveşte. Modelul de reprezentare are la bază ideea accentuării asemănărilor între eroii filmelor şi privitorii lor şi nu a diferenţelor dintre aceştia, cel mai probabil în sensul afirmării principiului egalităţii în dimensiunea valorizării lui socialiste.
Revista Cinema a reprezentat, pe de o parte, o interfaţă permanentă între normativele ideologice ale politicii oficiale în domeniul cinematografiei şi producţia propriu-zisă de filme prin: politica editorială care a reflectat tendinţele de accentuare a dimensiunii „naţionaliste“ din planul politic (reducerea treptată a spaţiului alocat cinematografiei internaţionale); politizarea conţinutului revistei începând cu prima parte a anilor 1980 (redarea unor fragmente din expuneri şi cuvântări ale preşedintelui, din documente oficiale de partid privind politicile culturale în domeniul artei şi al cinematografiei, texte destinate prezentării festivalului naţional „Cântarea României“); introducerea constantă, debutând cu anii 1980, a unor imagini înfăţişând fie preşedintele, fie cuplul prezidenţial în diferite ipostaze oficiale; introducerea imaginii-cadru, respectiv portretul preşedintelui în primele pagini ale revistei începând cu anul 1982; promovarea unei dimensiuni de masă a artei cinematografice. Pe de altă parte, revista a oferit şi un spaţiu (semnificativ mai restrâns) pentru exprimarea subtilă a unor idei şi viziuni critice asupra racordului problematic dintre fenomenul cinematografic şi realitatea socială şi politică a timpului, lăsând loc şi pentru identificarea a ceea ce am putea numi valorile şi sensurile tari ale acestei arte pentru biografia culturală a unei societăţi şi a contextului ei istoric.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper