Patriarhul realismului magic

Un articol de Rodica Grigore

 

S-a afirmat adesea că romanul lui Gabriel García Márquez, Un veac de singurătate (1967), este cel mai celebru text realist magic scris vreodată, numeroşi exegeţi explicând motivele care au determinat uriaşa popularitate a cărţii prin capacitatea autorului de a rezolva toate antinomiile ce marchează firul epic şi de a integra, într-o doar aparentă armonie, un mare număr de concepte cum ar fi realitate şi imaginaţie, tragic şi comic, mit şi istorie, miraculos şi cotidian. Toate acestea dau senzaţia cititorului contemporan, prea adesea ostenit de frământarea existenţei cotidiene, că poate găsi, deodată, o supapă eliberatoare şi o mult dorită portiţă de scăpare, dar pun critica academică în faţa unei serii de enigme hermeneutice care vizează mai cu seamă noile relaţii stabilite între scris/ scriitură şi ideologie, centru şi margine, formă şi conţinut.
Realismul magic ce domină romanul constă, mai cu seamă, în strălucita îmbinare a elementelor naturale şi cotidiene cu cele supranaturale, într-o manieră care permite tratarea miraculosului ca şi cum ar fi elementul cel mai obişnuit cu putinţă (momentul cel mai cunoscut e ridicarea la cer a Frumoasei Remedios). S-au purtat, totuşi, multe discuţii cu privire la esenţa realismului magic márquezian, unii critici spunând că, deşi orientarea estetică respectivă poate fi considerată prin excelenţă autoreferenţială, tot ea stabileşte noi raporturi între ficţiune şi realitate, legând, la nivel simbolic, modul de interpretare a lumii din Veacul de singurătate cu ficţiunile lui Jorge Luis Borges sau, dimpotrivă, cu arta lui Alejo Carpentier ori Miguel Ángel Asturias de a extinde categoria realului într-atâta, încât acesta să poată include nivelul mitic, cel miraculos şi, deopotrivă, toate celelalte coordonate pe care realismul european a vrut să le excludă. În acest context, întrebarea ar fi unde se plasează, între polii reprezentaţi de credinţa atât de importantă pentru Carpentier şi Asturias şi ireverenţiozitatea prefigurată de proza lui Borges, romanul lui García Márquez. În realitate, scriitorul columbian include în această carte ambele poziţii, uneori chiar în mod simultan, în acest fel Un veac de singurătate devenind exemplul unui realism magic de-a dreptul normativ pe care, de altfel, chiar autorul l-a încurajat ca explicaţie esenţială a metodei cărţii sale, dar şi ca tehnică de construcţie romanescă.
Gabriel García Márquez citeşte şi recodifică, prin intermediul operei sale, datele realismului magic aşa cum fusese el impus în America Latină de Alejo Carpentier, Juan Rulfo sau Miguel Ángel Asturias, esenţa constând, din punctul său de vedere, în transformările permanente care, în acest fel, îi sunt permise scriitorului. Umorul, hiperbola sau caricatura devin elementele pe care le foloseşte frecvent autorul pentru a reinterpreta tradiţia livrescă, văzută până la el ca normă supremă, dar şi pentru a sublinia timpul circular sau prezenţa în text a unei cauzalităţi aparte, ce apropie o logicã a concretului de uluitoarea fluiditate ontologică. De aici, asemănarea naraţiunii márqueziene cu pictura lui Fernando Botero, cititorul fiind martorul unei unificări ce funcţionează prin distorsionare sau prin exagerearea proporţiilor.
Însă maniera aceasta de a scrie trebuie analizată prin raportarea la două coordonate: pe de o parte, istoria personală a autorului şi a familiei sale, iar pe de alta, istoria unui întreg continent. Dar, dacă realismul magic din opera lui García Márquez derivă dintr-o viziune personală asupra universului natal şi dacă elementele specific latino-americane din Un veac de singurătate sunt comparabile cu cele marcate de primitivismul simbolic din romanele Oameni de porumb, de Miguel Ángel Asturias sau Împărăţia acestei lumi, de Alejo Carpentier, care ar fi, totuşi, diferenţa specifică? Alejo Carpentier folosea tehnicile narative ale realului miraculos şi le aplica la nivelul structurării naraţiunii, în primul rând pentru a-şi susţine propria teorie, expusă în prefaţa la Împărăţia acestei lumi. Însă, credinţa autorului în propria metodă părea a se micşora chiar pe parcursul acestui text care utiliza mitul (metamorfozele lui Ti Noel, care lua forma unor animale) nu ca alternativă la devenirea istorică şi nici ca modalitate de a eluda curgerea istoriei, ci ca detaliu de evidenţiere a anumitor modele istorice repetitive care, altfel, ar fi fost anulate de istoriografia realist-convenţională. Apoi, ceea ce-l diferenţiază pe García Márquez de Asturias este modalitatea de a trata tema nostalgiei. Romanul lui Asturias e dominat de sentimentul originilor pierdute şi e clară aspiraţia personajelor spre regăsirea acelor aspecte ce par pentru totdeauna dispărute – mitul şi naraţiunea cu accente mitice devenind drumul ce duce la adevăr – iar timpul mitic al apariţiilor lui Gaspar Ilóm e întemeiat exact pe această convingere. García Márquez, însă, pare a jongla cu sensurile timpului non-linear, pentru a putea evalua timpul circular care îi domină romanul şi pe care îl raportează mereu la scara mitului şi a legendei. Numai că, pentru acest scriitor, nostalgia reprezintă, alături de singurătate, partea fundamentală a unei adevărate reţele de emoţii care leagă reacţiile personale de anumite evenimente istorice importante pentru devenirea comunităţii – iar aceste reacţii marchează şi diferitele generaţii ale familiei Buendía, ai cărei membri experimentează aceleaşi sentimente în faţa unor provocări mai mult sau mai puţin asemănătoare. Nostalgia e prezentată în termeni negativi, fapt evident în cazul înţeleptului catalan care, plecat din Europa pentru a se stabili în Lumea Nouă, devine nostalgic, dar tot el va simţi o nostagie şi mai puternică pentru lumea din Macondo după ce părăseşte localitatea pentru a reveni pe meleagurile natale, lăsate în urmă cu mulţi ani. Nostalgia e asociată cu declinul unei lumi, cu degradarea fizică personală, definind şi relaţiile stabilite între amintirea personală, timpul narativ şi, în mod inevitabil, moartea care aşteaptă la capătul drumului. Înţeleptul catalan devine, pe nesimţite, şi un dublu al lui Melchiade (prima dată când îl vede, Aureliano se gândeşte pe loc la ţigan, deoarece catalanul avea în faţă câteva foi de hârtie scrise, care-i amintesc tânărului tocmai de pergamentele aflate în casa familiei sale), la fel cum Melchiade însuşi reprezentase, la început, dublul contemplativ al extrem de activului José Arcadio Buendia Întâiul. Ca şi ţiganul rătăcitor, înţeleptul catalan are obsesia manuscriselor – fie ele, odată cu trecerea timpului, chiar cărţi. Cartea dobândeşte, în acest fel, şi un sens al simultaneităţii, determinat de implicaţiile pergamentelor lui Melchiade, care vor fi descifrate abia la final, dar şi de obsesia personajelor de a înţelege esenţa timpului şi sensurile cronologiei mereu distorsionate.
Pentru ultimul Aureliano, care nici măcar nu e un Buendía, ci un Babilonia, lectura înţeleasă ca variantă de interpretare lasă loc unui mod de a fi în lume. La fel, pentru cititorul romanului márquezian, lectura acestui text devine nu doar o strategie interpretativă, ci una existenţială, alegere determinată ontologic. Însă, ultimele rânduri ale cărţii dezvăluie încă un aspect: moartea, care o reia pe cea simbolică, a cititorului implicit, („ucis”, metaforic, odată cu Aureliano, de furtuna apocaliptică ce distruge Macondo). Accentul pe care îl pune textul lui García Márquez pe discurs diminuează, parţial, chiar importanţa ontologiei, câtă vreme faptul de a fi (deci, a citi şi a înţelege) ţine de prezent. Realismul magic devine, astfel, cel mai concret obiect al criticii esenţei temporalităţii înseşi şi diferă de cel din romanele lui Carpentier sau Asturias, deoarece elaboratele jocuri borgesiene puse la cale aici au o funcţie metaficţională, permiţând defamiliarizarea procesului relatării istorico-cronologice, rezultatul paradoxal fiind că acest gen de realism magic ajunge să demistifice însuşi realismul magic tradiţional, după cum afirmă Roberto González Echevarría. Iar demersul lui García Márquez reprezintă şi legătura extrem de profundă pe care scriitura din Veacul de singurătate o menţine cu discursurile menite a reflecta realitatea, iar nu cu realitatea empirică. Iar din acest punct de vedere, romanul se transformă şi într-o extraordinară interogaţie asupra sensurilor istoriei şi, mai cu seamă, asupra semnificaţiilor literaturii.
Numai că poetica márqueziană face ca relaţiile dintre cuvinte şi lucruri să primească o nouă consistenţă, defamiliarizând relaţia dintre istorie şi scris. Căci descifrarea progresivă a pergamentelor lui Melchiade, tentativele făcute în diferite epoci de către membri ai familiei Buendía pentru a înţelege aceste texte semnifică tocmai călătoria cititorului prin labirintul de sensuri al romanului. Iar când, în revelaţia pe care o are ultimul Aureliano, manuscrisul e descifrat (înţeles!) – doar după ce se recursese la ajutorul Enciclopediei engleze şi al celor O mie şi una de nopţi arabe – cititorul are şi el revelaţia prezenţei destinului familiei Buendía şi a romanului scris în chiar textul romanului, oarecum după modelul lui Cervantes combinat cu punerile în abis ale lui André Gide. Dar trebuie să avem grijă să nu confundăm lucrurile cu cuvintele: pergamentele lui Melchiade nu sunt romanul Un veac de singurătate, aceasta fiind eroarea în care au căzut unii exegeţi (epigraful lipseşte, iar pasajele peste care sare Aureliano au fost fie ignorate, fie restructurate). Conştiinţa de sine a acestui roman şi autoreflexivitatea lui nu sunt lipsite de limite, iar asta, tocmai, deoarece spaţiul lecturii trebuie cuprins într-o structură temporală pentru ca scriitura (implicit, literatura) să ia naştere.  n

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper