Noul Rigoletto bucureştean

Un articol de COSTIN POPA

CRISTIAN SANDU în dialog cu COSTIN POPA

 
Actori cu voce, nu cântăreţi
Costin Popa: Cristian, ai fost ales conducătorul muzical al noii producţii cu Rigoletto de la Opera Naţională Bucureşti.
Cristian Sandu: Sunt foarte bucuros. Dirijasem înainte concertul Promenada Operei şi am fost onorat când a sosit noua invitaţie.

C. P.: Anterior ai condus şi spectacole cu Nunta lui Figaro şi Elixirul dragostei, apreciate de critică. Cum a decurs pregătirea muzicală pentru Rigoletto?
C. S.: Bucuria de a face această producţie se datorează şi faptului că am colaborat extraordinar cu Stephen Barlow, un regizor de teatru care a imprimat ritm şi viziune teatrală, aproape cinematografice. A fost minunat că împreună am putut să suprapunem imaginea teatrală a regizorului pe cea muzicală a partiturii lui Verdi. Barlow este realmente un maniac al detaliului. Din acest punct de vedere, dificil a fost să găsim echilibrul între aspectele fundamentale ale pregătirii: joc scenic, teatru şi muzică, pentru că regizorul a interpretat în permanenţă participarea artiştilor ca a unor actori dotaţi cu voce şi nu ca a unor cântăreţi care fac şi actorie. Distribuţia a fost, în mare măsură, formată din tineri care interpretaseră până atunci Rigoletto în condiţii mai lejere. Fiind vorba despre primul teatru liric din România, s-a impus o mare responsabilitate şi un nivel ridicat, pentru că aşteptările au fost deosebite. Şi atunci s-a derulat un program extrem de strict, de exigent, pornind mai întâi de la adevărul partiturii şi încercând să ne apropiem cât mai mult de imaginea pe care Verdi a dorit să o lase.

Experimente în scenă
C. P.: Ca dirijor cum te-ai adaptat stilului regizoral? Care au fost discuţiile cu Barlow, cine a propus, cine a cedat, cum v-aţi armonizat? Sigur că aţi stat de vorbă împreună ca să acordaţi dramaturgia scenică cu dramaturgia orchestrei, a partiturii.
C. S.: Am încercat să păstrăm un echilibru, pentru că în momentul în care elementele de regie şi de joc ar fi produs un deserviciu unităţii scenice din punct de vedere muzical şi regizoral, am fi putut avea probleme. Am discutat cu Stephen şi am experimentat în scenă foarte multe posturi scenice ale cântăreţilor, ale corului, eu fiind analistul din… public. M-am bucurat de sprijin necondiţionat din partea lui. Am sugerat lucruri, mi-a sugerat lucruri şi am încercat să le acordăm, să le punem împreună.

C. P.: Poate detaliezi puţin…
C. S.: Mă refer, de exemplu, la scena în care corul povesteşte Ducelui răpirea Gildei. Un element interesant a fost momentul în care este introdus instrumentul răpirii, scara. Am cerut ca această clipă să fie subliniată printr-un „subito piano, poco a poco crescendo“ pe scenă, nescris în partitură şi nefăcut în alte producţii de cor, tocmai pentru a sublinia misterul şi suspansul momentului. Să avem mai puţin joc scenic, dublat în plan muzical de acest element-surpriză. Stephen a înţeles, a preluat sugestia mea şi a cerut-o explicit corului. M-a bucurat foarte mult.

C. P.: Deci a fost o armonie totală, nu te-ai simţit frustrat sau constrâns de regizor în concepţia ta care era venită de la Verdi.
C. S.: Nu, nu. Sigur că micile inadvertenţe care au existat s-au datorat faptului că la început, fie că este o producţie nouă sau veche, apare ticul reflex, care se elimină cel mai greu. În spectacolele ce au urmat premierei s-a văzut că am fost tot mai uniţi, coeziunea mai solidă şi rezultatele din ce în ce mai bune.

„Trebuie să cântaţi sunetul, să-i daţi viaţă!”
C. P.: Cristian, ai găsit orchestra Operei Naţionale cantonată în anume obiceiuri care ţi-au pus probleme suplimentare?
C. S.: Pentru mine, în egală măsură, în ceea ce priveşte interpretarea vocală sau cea orchestrală, frazarea în cânt sau cea instrumentală este foarte important de suprapus imaginea sunetului pe stilul pe care trebuie aplicată. Este nevoie de o suprapunere absolut perfectă. Greutatea, să spun, a fost să reuşim să creăm realmente soliditatea sunetului în piano, robusteţea, densitatea, moliciunea, dar, în acelaşi timp, determinarea şi tăria suprapuse pe o linie vocală care necesită o frază mai largă, o susţinere mai mare; nu poţi să cânţi, de exemplu, un staccato verdian precum cel rossinian. Puţin, asta a fost problema, în sensul că orchestra cânta totul cam în acelaşi fel şi atunci a trebuit să explic necesitatea ca realmente să cânte sunetul; am dat exemple că, în limba italiană, se face distincţia clară între „cantare” şi „suonare”. Am spus: „Trebuie să sunaţi ca şi cum aţi cânta, deci realmente să cântaţi sunetul, să-i daţi viaţă, să nu fie abrupt, să nu fie doar tehnic şi instrumental, ci şi expresiv”. Cuvântul îşi poate valida şi argumenta tensiunea şi sensul prin culoarea şi articulaţia din orchestră.

C. P.: Aşadar, un parteneriat absolut egal între voce şi acompaniament.
C. S.: Da, pentru că orchestra este, până la urmă, cea care dă vocii expresivitate, sens, culoare, o umple şi o împlineşte. şi aceasta este foarte important pentru mine. A fost dorinţa mea.

C. P.: Ce înseamnă pentru tine sunet şi sonoritate verdiană?
C. S.: În egală măsură, sonoritatea verdiană, atât la nivelul vocalităţii, cât şi al discursului orchestral, implică o desfăşurare pe două coordonate: una „orizontală”, pliată pe o melodicitate de mare susţinere, cantabilitate şi frază de largă respiraţie, dublată în plan „vertical” de un profil al sunetului robust, rotund şi generos, bazat pe o mare precizie la nivelul atacului şi al articulaţiei instrumentale. Un sunet realmente „cântat” vocal, calibrat pe un cânt susţinut şi emis pe o coloană sonoră generoasă. Sunetul verdian trebuie să fie impetuos, dar neagresiv, robust, dar fără a fi lipsit de elasticitate, moale, dar nu superficial, adânc şi profund la nivelul expresiei şi al sensului conţinut de textul poetic.

Între rigoare şi libertăţi ritmice
C. P.: Rezultatele te-au mulţumit. Cum a decurs lucrul cu cântăreţii? Ai mers la cabine?
C. S.: Am participat la absolut toate repetiţiile de regie, la cabine şi ansambluri. În permanenţă, raportarea mea a fost vizavi de originalul scris de Verdi. Orice producţie ar fi, clasică sau modern-avangardistă, întotdeauna trebuie să se plieze pe adevărul partiturii verdiene, ca tempi, frazare, construcţie, ca un tot unitar. A fost bine, m-am bucurat de colaborarea soliştilor, unii chiar au fost foarte tineri sau mai lipsiţi de experienţă, precum tenorul Tabone. Cu el am avut o activitate aparte, pentru că a fost nevoie de aşa ceva. În rest, sigur că au fost momente în care faptul că o arie de operă, oricât ar fi intrat ea în tradiţie, nu poate trece peste rigoarea şi concepţia ce ţin de muzicalitatea discursului şi construcţia dramaturgică. A trebuit să explic că libertăţile sunt permise doar în cadrul măsurii ritmice. Deci muzicianul îşi poate permite să fie volubil în cadrul măsurii, pentru că, altminteri, construcţia partiturii nu-ţi permite să ieşi şi să cânţi foarte liber doar de dragul romantismului verdian. Până la urmă, o tradiţie nu constă în faptul de a sta sau a nu sta pe o acută, ci de a suprapune imaginea muzicală pe dramaturgia momentului, de a asigura legătura text-muzică. Dacă asta nu este clar, atunci totul devine o interpretare… după ureche, amatoricească şi cu aşa ceva nu sunt de acord.

C. P.: S-a renunţat la nişte supraacute, din tradiţie venite?
C. S.: Eu nu am ţinut foarte mult, dar soprana armeancă nu avea rezolvat registrul respectiv şi atunci am hotărât să nu o expun… mai ales că respectivele note nu sunt scrise.

C. P.: A fost suficient numărul de repetiţii pe care le-ai avut, ai putut să lucrezi liniştit? Ceilalţi solişti, în afara tenorului neexperimentat, cum ţi s-a părut că s-au prezentat?
C. S.: Da, ceilalţi au fost la un nivel bun, care prin studiu şi repetiţii aveau toate premisele să ajungă la un nivel foarte bun. Mi-ar fi plăcut să am mai multe repetiţii de orchestră, dar, şi din cauza stagiunii foarte aglomerate, şi din cauza montării decorului, nu s-a putut.

C. P.: Da, decorul este foarte complicat.
C. S.: A trebuit să împăcăm şi capra şi varza, în sensul că unele repetiţii de orchestră s-au trasformat în Sitz-Proben, tocmai pentru a avea mai multe repetiţii muzicale cu soliştii.

„Bagheta mea nu cântă!“
C. P.: Cât de mult te-au mulţumit ecourile spectacolului?
C. S.: M-am bucurat să citesc toate cronicile apărute, care au fost bune la adresa producţiei, m-a bucurat foarte mult să văd că orchestra s-a bucurat de aprecieri foarte bune. S-a scris că instrumentiştii au cântat cu sens, adică au dat sens acompaniamentului, care nu a fost steril, ci implicat în expresivitatea momentului. De asta, repet, am susţinut şi voi susţine că, în accepţiunea mea, orchestra şi vocea au un raport de complementaritate, sunt parteneri absolut egali. şi faptul s-a văzut în sunetul, în frazarea lor, în implicarea emoţională, în creativitatea lor în acele clipe. Pentru că doar prin ei, prin instrumentişti, reuşim. Eu, de unul singur, n-aş putea, bagheta mea nu cântă, numai prin orchestră poate cânta. În general ne-am înţeles bine, deşi, sigur, am avut mici schimbări, care ţin de concepţia mea asupra lucrării, pe care ei au fost abili s-o execute şi s-o cuprindă în propria lor viziune.

C. P.: Un exemplu?
C. S.: Mă refer la schimbările de tempo, la anumite susţineri ale liniei melodice nescrise, dar existente în textul vocal al liniei melodice a cântăreţilor, care pot argumenta anumite diluări sau strângeri de tempo.

C. P.: Referitor la Rigoletto cred că putem să încheiem, doar dacă tu mai vrei să adaugi ceva…
C. S.: Sunt absolut sigur că această producţie a deschis ochii multora, atât în ceea ce priveşte exigenţele şi cerinţele muzicii verdiene, cât şi în deschiderea vocală, mentală a celor tineri din distribuţie. Pentru că, vorbind despre spectacolele ulterioare premierei, mulţi dintre ei au revenit altfel, au venit montaţi altfel, mai bine pregătiţi. S-a văzut că în acest răstimp au muncit şi au reevaluat toată activitatea noastră anterioară. Asta m-a bucurat foarte mult, constatând că n-am trudit degeaba.

C. P.: Cum crezi că a primit publicul o montare de genul acesta, care a mutat acţiunea din anii pe care Verdi şi Piave i-au prevăzut în vremea lui Al Capone?
C. S.: Sunt absolut sigur că producţia va face mare succes în continuare. Pentru că, înainte de toate, muzica verdiană este pliată pe partea umană şi afectivă a fiecăruia dintre noi. De aici vine limbajul extrem de accesibil şi aderent sensibilităţii noastre. Pentru că fiecare, până la urmă, se confundă, se poate identifica cu personajul. Vreau să fac o paranteză despre Verdi şi drumul deschis ulterior de Puccini. Marele merit, marea schimbare în dramaturgia romantică italiană a fost faptul că Verdi a suprapus totul pe sensibilitatea şi umanitatea noastră. A renunţat la instrumentalitatea belcanto-ului iniţial, la frumuseţea vocii integrată ca parte tehnică a execuţiei şi s-a aplecat asupra sensului afectiv, uman al textului, al cuvântului, ceea ce după aceea a deschis uşa, firesc, apariţiei verismului.

„M-am bucurat de îndrumători senzaţionali“
C. P.: Cristian, aş vrea să-mi spui câte ceva despre activitatea ta; eşti lector la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, doctor în muzicologie şi dirijezi peste tot în ţară.
C. S.: În afară de faptul că sunt cadru didactic atât la Catedra de orchestră, cât şi la cea de canto – clasa de operă, activitatea mea cuprinde onorarea scenelor de filarmonici, cu concerte simfonice sau vocal-simfonice sau chiar cu gale de operă. Preocupările mele încearcă să dea mai departe ceea ce am învăţat de la maeştrii mei, cărora le mulţumesc şi care au fost extraordinari. Da, m-am bucurat de îndrumători senzaţionali. Mă refer la maestrul Gheorghe Victor Dumănescu, la maestrul Petre Sbârcea care, chiar dacă în anul al III-lea m-a dat de la clasa lui de dirijat, m-a învăţat enorm. M-am mai bucurat de îndrumările a doi mari maeştri din spaţii culturale diferite. Este vorba despre Leonid Korchmar, profesor la Conservatorul Rimski-Korsakov, director muzical – pe atunci – al Teatrului Mariinsky din Sankt Petersburg, precum şi despre marele dirijor italian Maurizio Arena. În 2008, la un concurs, m-am putut bucura o vreme de îndrumările lui. Un maestru extrem de exigent, extrem de dur, dar cu uriaşă putere de esenţializare şi abstractizare a partiturii, de reducere a ei la esenţele fenomenale. Maurizio Arena mi-a deschis ochii în ceea ce priveşte dramaturgia în operă. Extraordinar!

C. P.: Ce preferinţe ai în repertoriul liric?
C. S.: Mozart, alături de Rossini, Verdi şi Puccini. Oricum, marea mea dragoste rămâne opera, orice stil, orice epocă.

C. P.: În străinătate ştiu că ai o activitate destul de susţinută…
C. S.: În Germania dirijez foarte mult Aida şi Rigoletto pentru că se cer, cu o companie italiană. De doi ani suntem deja prezenţi în teatrele mai mici şi pentru mine este foarte important să lucrez cu artişti italieni, să beneficiez – ca tânăr dirijor – de experienţa lor. Când faci operă italiană cu italieni, chiar dacă au o anumită vârstă şi au trecut prin multe mâini pricepute, este o mare plăcere şi un mare serviciu pe care mi-l fac şi mie. Pe termen scurt, urmează din nou prezenţa mea în Kazahstan, la festivalul care celebrează 80 de ani de teatru la „Almaty“, unde voi dirija gale şi un spectacol simfonic, apoi, desigur, colaborările la filarmonicile din ţară, revenirea la Bucureşti pentru următoarele spectacole cu Rigoletto…

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper