James Joyce. Portret al artistului ca dramaturg

Un articol de Rodica Grigore

James Joyce, Exilaţi, traducere, cuvânt introductiv şi note de Dan Ciobanu, Editura Univers,  Bucureşti, 2013

 
Aproape inevitabil, atunci când se vorbeşte despre James Joyce, titlurile cel mai adesea citate sunt cele ale romanelor Ulise sau Portret al artistului în tinereţe, mai rar, poate, fiind amintite volumul de nuvele Oameni din Dublin, poemele din Muzică de cameră şi doar printre cunoscători discutându-se despre dificila construcţie din Finnegan’s Wake.  Cu toate acestea, chiar dacă mai puţin citită şi încă şi mai puţin reprezentată, Exilaţii, unica piesă de teatru publicată de Joyce, reprezintă un punct important de reper, atât pentru opera, cât şi pentru estetica sa. Piesa, publicată în 1918, a fost jucată pentru prima dată în limba germană, la München, în anul următor, la insistenţele lui Stefan Zweig, dar, din cauza primirii nefavorabile de care a avut parte atât din partea publicului, cât şi a criticii de specialitate, va fi retrasă imediat, pentru ca abia în 1925 să fie montată în limba engleză, la New York, fără însă ca receptarea să fie, aici, cu mult mai bună. Doar după ce textul e pus în scenă de către Harold Pinter, în 1970, la Mermeid Theatre, Exilaţii lui Joyce dobândesc succesul pe care îl meritau de la bun început.
Sub semnul lui Ibsen…
Dintre dramaturgi, Shakespeare a reprezentat întotdeauna pentru Joyce o preocupare esenţială, devenită, cu timpul, de-a dreptul obsesie. Nu numai că, aflat la Triest, irlandezul a ţinut câteva conferinţe despre Hamlet, ci, în plus, Stephen Dedalus, protagonistul din Portret, împărtăşeşte cu meditativul prinţ al Danemarcei acelaşi idealism plin de amărăciune pe care Joyce îl considera definitoriu pentru o bună parte a operei shakespeariene; iar Harold Bloom, modernul rătăcitor citadin din Ulise, are, pe alocuri, în intervenţiile sale, accente ale unei retorici hamletiano-shakespeariene pentru a cărei elaborare romancierul a muncit foarte mult. Cu toate acestea, atunci când a fost tentat el însuşi să se apropie de domeniul dramaturgiei, modelul înspre care s-a îndreptat a fost Henrik Ibsen, Joyce ignorând în mod deliberat experimentele lui Shaw, Yeats sau Synge – pe care îl considera, totuşi, înzestrat cu „un uimitor spirit artistic”.
Preocuparea lui Joyce pentru opera ibseniană este, însă, mai veche decât primele sale încercări dramatice. Căci, în primăvara anului 1900, tânărul Joyce a publicat, în Fortnightly Review, un eseu în care analiza tehnicile şi strategiile lui Ibsen, pornind de la piesa acestuia, Când noi, morţii, vom învia. Vorbind despre aceast text dramatic, dar având în vedere întreaga creaţie ibseniană, Joyce accentua caracterul extrem de pregnant al dramelor autorului norvegian, cel care era mereu fascinat de modul în care marile adevăruri pot fi (trebuie să fie!) exprimate în teatru, mai cu seamă prin capacitatea personajelor aflate pe scenă de a rosti ele însele întrebări fundamentale şi de a răspunde problemelor de conştiinţă care le consumă. Urmarea acestui eseu entuziast a fost o scrisoare de mulţumire pe care Ibsen însuşi a adresat-o editorului, William Archer, iar pentru Joyce acesta a fost, după cum mărturisea chiar el, momentul când a încetat să se simtă irlandez şi clipa când a devenit un spirit european. Pentru a-l putea citi pe Ibsen în original, tânărul Joyce a început chiar să înveţe singur limba norvegiană, iar ulterior, într-o scrisoare pe care a adresat-o maestrului din ţara fiordurilor, el a elogiat capacitatea creatorului Norei de a transpune la nivelul textului dramatic tensiunile lăuntrice care sfâşie sufletele unor personaje puternice şi de neuitat, în care el însuşi îşi recunoştea încleştările, îndoielile şi obsesia pentru perfecţiunea formală, dar şi pentru substanţa conţinutului.
Piesa Exilaţi (Exiles) a fost definitivată în anul 1915, lectura atentă a acesteia scoţând la iveală semnificaţii altfel nebănuite ale concepţiei artistice a lui Joyce, câtă vreme elaborarea acesteia datează din perioada definitorie pentru estetica dominantã în Portret al artistului în tinereţe, dar şi munca susţinută la primele fragmente din Ulise. Iar dacă Stephen vorbea în Portret… despre acea reţea complicată a universului în care fiinţa umană riscă la tot pasul să-şi piardă sufletul, personajele din Exilaţi par a duce mai departe această convingere, cu accente ibseniene, cu tonalităţi îndrăzneţe – considerate, tocmai de aceea, obscene şi inacceptabile de către unii dintre contemporanii autorului –, dar şi cu un lirism de substanţă şi cu o rară capacitate de a-şi transforma protagoniştii din simple apariţii scenice în metafore eterne puse sub semnul tragicului. Cazul lui Richard Rowan este definitoriu în acest sens, cu atât mai mult cu cât „situaţia metafizică”, aşa cum au numit-o unii exegeţi, în care se găseşte acesta complică şi mai mult contextul şi sensurile textului lui Joyce.
… şi dincolo de acesta
În ciuda opiniei cvasiunanime a contemporanilor săi, James Joyce a insistat nu o dată că piesa aceasta nu este nicidecum o drama centrată pe tema adulterului, ci o meditaţie care are în vedere implicaţiile exilului, sentimentul izolării şi incapacitatea oamenilor de a mai menţine între ei relaţii adevărate. Cu toate acestea, cel puţin la primul contact cu textul, cititorul nu poate să nu simtă tensiunile inerente unui triunghi conjugal – mai precis ale unor triunghiuri conjugale care par a se structura ori destructura progresiv. Căci, în momentul în care cei doi bărbaţi, Richard şi Robert, care fuseseră legaţi de puternice sentimente de prietenie în copilărie, se reîntâlnesc după nouă ani, ambii constată că încă îşi dispută afecţiunea femeii care devenise soţia unuia dintre ei, şi anume a lui Richard. Gelozia şi trădarea posibilă pot izbucni în orice clipă, ameninţă chiar să nu mai poată fi controlate, iar Bertha, enigmatica soţie a lui Richard şi femeia pe care Robert, orice ar face, nu se poate împiedica să n-o dorească, considerând-o acum chiar de nouă ori mai atrăgătoare decât în urmă cu nouă ani, încearcă în zadar să se transforme în mediatorul perfect, în stare să pună lucrurile la punct şi să menţină echilibrul în mijlocul unor asemenea frământări. Cu o excelentă stăpânire a tehnicii contrapunctului la nivelul personajului, Joyce o introduce de la bun început în scenă şi pe Beatrice, cea care, dacă în urmă cu ani păruse a reprezenta inspiraţia artistică pentru scriitorul care Richard dorea să ajungă, acum e profesoara de muzică a fiului acestuia. Marea provocare la care James Joyce încearcă să răspundă în această piesă este modul în care pot fi teatralizate convingător din punct de vedere artistic problemele libertăţii de alegere a fiecărui individ, dar şi cele legate de demnitatea umană – pe care autorul le pune în legătură cu tensiunile inerente din cadrul relaţiilor afective – şi sexuale – ale oamenilor.
Aparent inexplicabil, Richard aproape că vrea să fie trădat de Bertha, chiar încurajându-şi soţia să se apropie de Robert, ca şi cum ar dori ca prin intermediul acestei experienţe să simtă toate adâncimile – pe care, deşi le bănuieşte abisale, nu crede că i-ar putea fi fatale – îndoielii şi nesiguranţei în plan matrimonial. Pe de altă parte, Robert nu încetează să o asigure pe Bertha că soţul ei e cel care o împinge spre infidelitate, visând să fie cumva eliberat de sub dominaţia oricăror legi, reguli sau lanţuri ale convenţiilor sociale.
„Trei personaje jucându-se de-a şoarecele şi pisica”, spunea Joyce pentru a defini această piesă. Numai că, dincolo de exprimarea dramaturgului, se vede clar, aici, modul în care, deşi urmează modelul ibsenian, Joyce reuşeşte să se şi detaşeze, cu o neaşteptată maturitate, de acesta. Una dintre temele esenţiale ale dramaturgiei ibseniene, considerată de Joyce ca fiind extrem de profitabilă din punctul de vedere al semnificaţiilor, este cea a raporturilor dintre sentimentul de vinovăţie şi conştiinţa personajelor puse să se înfrunte pe scenă. Dorinţa de eliberare pe care o nutresc majoritatea eroilor lui Ibsen provine din nevoia lor de a anula orice posibilă vinovăţie, dar şi de a se îndepărta de povara nu o dată fantomatică a propriei conştiinţe. Modul în care norvegianul a explorat şi a rezolvat toate aceste conflicte în Când noi, morţii, vom învia, este utilizat de Joyce în Exilaţi – unde acest fundal conceptual e depăşit, pentru ca Joyce să poată exprima semnificaţii adecvate propriei sale sensibilităţi.
De reţinut, apoi, e faptul că Bertha, în ciuda oricăror posibile apropieri sau asemănări, nu e nicidecum o a doua Hedda Gabler, ea nu încearcă să stârnească pe Robert împotriva lui Richard, ci dă senzaţia că pluteşte, cumva imaterial, asemenea ceţurilor ce se ridică din spuma mării, pe deasupra realităţii de care într-adevăr încearcă să se detaşeze. În schiţele pe care le făcea pregătind versiunea definitivă a piesei, Joyce vorbea despre nevoia de independenţă a Berthei, independenţă pe care femeia şi-o dorea pentru ca, în cele din urmă, să poată evalua corect solitudinea din propriul suflet. Numai că, treptat, cei doi bărbaţi încep să o domine pe Bertha prin lupta lor pentru redobândirea afecţiunii acesteia, sfârşind prin a fi ei înşişi dominaţi de sensurile nebănuite pe care această încleştare le primeşte pe parcursul desfăşurării acţiunii. În plus, în sufletul lui Richard sunt mereu comparate imaginile soţiei sale şi ale mamei – despre care, de altfel, îi şi vorbeşte frecvent Berthei. Treptat, mama începe să-l obsedeze oarecum asemănător cu strigoii care bântuie personajele ibseniene. Iar dacă în Când noi, morţii, vom învia, Ibsen aducea în prim plan preocuparea personajului artist de a transforma viaţa şi dragostea în artă, Rowan nu încetează să vrea ca Bertha să devină oarecum personajul-soţie, iar nu soţia propriu-zisă, ca şi cum ea ar fi, într-un anumit sens, tot o creaţie artistică – şi, desigur, tot a sa.
Nu puţini au fost criticii care au raportat acest text la o serie de date care au marcat biografia lui Joyce, de la plecarea / exilul din Dublinul paralizat al adolescenţei sale, la relaţia tumultuoasă cu Nora Barnacle, numai că, dincolo de orice posibile identificări (mai degrabă formale), sensul Exilaţilor este mai cu seamă acela de a lega, simbolic, atmosfera din extraordinara povestire The Dead (Cei morţi), din finalul volumului Oameni din Dublin, de cea a marilor creaţii joyceene din anii următori. Dovadă că, după cum Joyce însuşi spunea, „elaborarea oricărei opere de artă are trei faze – clarificarea concepţiei artistice, creaţia propriu-zisă şi reprezentarea, accidentele biografice nefiind relevante pentru oamenii de geniu”.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper