Întoarcerea „Câinelui japonez“

Un articol de Roxana Pavnotescu

Într-un ritual al renaşterii şi al primăverii, Societatea de Filme de la Lincoln Center în colaborare cu Muzeul de Artă Modernă (MOMA) a organizat la New York, între19 şi 30 martie, festivalul Noi regizori/Noi filme. Motoul acestui eveniment, Discover your next favorite filmmaker, se concretizează prin tânărul regizor Tudor Cristian Jurgiu, în primul său lung metraj, Câinele japonez. Autorul a obţinut premii prestigioase cu scurt metrajele Nunta lui Oli şi În acvariu, la Festivalul de la Leeds, la Festivalul Anonimul 2009, Gopo, şi Festivalul de la Cannes 2013.
Filmul, conciziunea scenariului, mesajul redundant al dialogului şi transcenderea lui în imagine devin artă poetică în superba scenă a călătoriei în căruţă a familiei reunite. A câştigat două premii la Festivalul Internaţional de Film de la Varşovia, pentru cel mai bun regizor la primul sau al doilea lung metraj şi pentru sensibilitatea cu care sunt prezentate personajele. Scenariul lui Ioan Antoci a obţinut premiul Krzysztof Kieslowski: Costache îşi pierde casa şi soţia (Maria), în urma unei inundaţii devastatoare. Îşi duce traiul modest într-o casă părăsită, fără electricitate, într-un soi de autism în care respinge cu demnitate gesturile caritabile ale comunităţii sau orice contact cu fiul său. În faţa imprevizibilei ipostaze de bunic, Costache (Victor Rebengiuc) îşi întoarce treptat faţa către lume şi încearcă o conciliere cu noua orânduire a lucrurilor.
Din interviul cu regizorul (sala Walter Reade de la Lincoln Center), aflăm că scenariul este modificat pentru a se alinia rigorilor şi tăcerilor imagistice ale peliculei. După vizionare, audienţa pare interesată de manifestul poetic al artistului care vorbeşte despre intenţia peliculei de a prezenta efectele lucrurilor, nu cauzele lor. Explicaţiile, dezbaterile inutile nu fac obiectul căutărilor artistului. Relevant este efectul întâmplărilor transpus în sunet şi imagine. Poezia imaginii te transpune într-un fel de vrajă, ce te integrează în fiinţa eroului şi în spaţiul abisal care-l înconjoară; într-un fel de văl al Mayei, în care cele 86 de minute ale lung-metrajului par câteva secunde. Stilistic, filmul e comparat cu dramele de familie ale regizorului japonez Yasujiro Ozu, iar ca realizare tipologică, cu Moromeţii lui Stere Gulea, în interpretarea aceluiaşi sublim actor, Victor Rebengiuc.
Costache împarte subtil cu Moromete tăcerile, dar mai ales ideea unui spaţiu şi a unui timp ce aveau nesfârşită răbdare cu oamenii. Acest timp, în care eroul trăieşte artificial, nu este acelaşi cu vremurile actuale ale transformărilor la sat; el nu poate renunţa la pământuri, pentru că n-ar şti ce să facă cu atâţia bani pe care ar putea să-i fure cineva. Timpul se defineşte ca spaţiul dintre două evenimente. La întrebarea când? se răspunde cu o perifrază: ultima oară când a băut a fost când s-a bătut cu Tudorel. S-a bătut cu Tudorel, când ne-am bătut joc de Gabi. Camera urmăreşte satul din două perspective ce se întretaie imagistic şi se armonizează: spaţiul arhaic, în care trăieşte Costache, şi cel al prefacerilor, guvernat de primar şi de inginerul constructor, în care se înstrăinează pământurile. Lumea lui Costache este mitică, încărcată de superstiţii. Femeia ce aduce laptele poartă pantofii de înmormântare, pentru că se scorojesc în dulap. În felul acesta, or să-i fie mai comozi pe lumea cealaltă. Comunicarea cu lumea morţilor se face prin intermediul viselor: aceeaşi vecină îl îndeamnă să dea de pomană pentru că a visat-o pe Maria neliniştită. Visul e sugestiv relatat cu amănunte cinematografice: Maria vorbea, dar eu nu auzeam ce spune. Am vrut să-i deschid, dar nu am găsit poarta. El readuce tema necomunicării şi a însingurării. Urmează cadrul funest, noaptea în cimitir: Costache, singur, înconjurat de lumânări ce pâlpâie misterios, la priveghi, cu moarta. Imaginea stă în prelungirea satului şi a datinilor lui, ea trimite la matricea stilistică abisală a lui Blaga.
Pelicula surprinde cu sensibilitate viaţa satului integrat în ritmurile naturii, receptată vizual, dar mai ales auditiv, printr-o sinestezie de culori şi sunete; banda sonoră e un zgomot de fond implicat ce marchează diverse momente ale zilei în corelaţie cu ritmurile vegetale (vizual) şi animale (auditiv): dimineţile – o orchestră de cocoşi, câini şi păsărele; amiezile – zgomotul pulsatil al insectelor şi canonul păsărilor de ogradă; serile – cântecul penetrant şi vibrant al greierilor, suprapus peste lătratul domol al câinilor şi ciorovăiala găinilor. Banda muzicală lipseşte, cu excepţia scenei în care ne cântă câinele japonez: Twinkle, twinkle little Star. Ea este înlocuită de muzica satului, acel freamăt pulsatil ce vibrează cu imaginea, într-o deplină sinestezie armonică, substitut al tăcerilor sau al spiritului taciturn al personajelor. Noi nu prea comunicăm în familia asta, îi spune fiul tatălui care nu ştie cum să intre în legătură cu el, după moartea Mariei.
Sub aceleaşi imposibile tăceri şi frusteţi ale dialogului se desfăşoară întâlnirea dintre tată şi fiu, după şapte ani de absenţă. Tăcerile induc jocul presupunerilor în jurul dramelor şi al enigmelor personajelor; nu se explică nimic despre relaţia fiului cu Gabi, fosta iubită, cerută în căsătorie şi părăsită. Dialogul fracturat dintre Costache şi Gabi care-i aduce pensia şi o lampă de gaz – Dar ce, te-am pus eu să aştepţi ca proasta? – , capătă sens abia spre sfârşit, când Costache deapănă amintiri cu amicul său de pahar. Întâlnirea dintre foştii iubiţi se desfăşoară tot sub semnul tăcerii: Gabi îl îndeamnă printre lacrimi pe Ticu să tacă; privirea ei e plină de dragoste, n-o interesează cauza demersurilor lui, ci efectele ei, vrea să afle despre viaţa lui în Japonia. Conciziunea scenariului, mesajul redundant al dialogului şi transcenderea lui în imagine devin artă poetică în superba scenă a călătoriei în căruţă a familiei reunite. Tocmai când tăcerile se desfac şi personajele se apropie, îşi vorbesc, gesticulează, râd, banda sonoră este complet tăiată. Imaginea e mută, camera derulează splendide tablouri rurale în goana calului şi focalizează buzele personajelor ce-şi exprimă mut bucuria.
Tablourile de natură încărcate de lumină se deschid adesea din interioare în clar-obscur cu ferestre către lume. Lumina se reflectă pe ziduri şi joacă pe obiecte ca în naturile moarte ale lui Cezanne: se reliefează pe lăzi cu fructe sau obiecte vechi, solniţe, ulcioare de ceramică, cărţi gălbejite. Camera insidioasă priveşte mereu din spatele unei ferestre sau al unui cadru de uşă: îl surprinde pe Costache aprinzând o lumânare sau spălându-se într-un lighean, priveşte din antecamera primăriei către biroul primarului unde Costache vorbeşte cu Kojiţă la telefon.
Camera se deplasează cu lentoare între cele trei locuinţe ale eroului: ruinele vechii case devastate de inundaţie, cămăruţa de la şcoală şi casa părăsită, ce-şi desfăşoară serile la lumina lumânărilor. Lucruri de pripas sunt transportate cu roaba dintr-un loc în altul. Ruinele vechii case reprezintă un punct recurent de fugă. Camera surprinde întâi eroul, mai târziu o femeie şi un copil vorbind o limbă necunoscută, scormonind printre ventrele expuse ale ruinelor. În mod vădit, nu ne aflăm în faţa unei specii narative convenţionale în care o scenă o predetermină pe următoarea. Între cele trei repere, camera îşi schimbă obiectivul, surprinzând etnografic elemente de notaţie din viaţa satului; un tractor lasă în urmă o dâră uriaşă de colb ce împrăştie un grup de copiii, un stop cadru cartezian, pe care camera insistă preţ de câteva lungi secunde: un cer de un albastru intens despărţit printr-o linie imaginară de un câmp uniform de grâu. Nimic altceva în cadrul perfect geometric dincolo de monotonia cerului şi aurul câmpului.
Motivele recurente ale filmului sunt izolarea şi singurătatea; Costache începe să comunice cu cei din sat numai după ce contactul cu cei apropiaţi se restabileşte: se duce la cârciumă să bea şi să depene amintiri, acceptă cu bucurie la plecare cadoul vecinei, se duce cu nepoţelul să aducă laptele de la vacă, odinioară refuzat cu obstinaţie. Alături de micuţul Koji, Costache redescoperă minunea şi sensul vieţii. Se bucură cu ochii miraţi ai copilului de puii de găină abia ieşiţi din găoace, de vecina care mulge vaca.
Un alt motiv ce ţine de spaţiul arhaic al satului este fântâna de piatră, cu şanţuri pentru vite. Ziua e scăldată în lumină; noaptea, jocul de umbre la lumina farurilor maşinii interiorizează şi mai mult tăcerile celor două siluete: tată şi fiu. Misterul sparge tăcerea şi adevărul este rostit: Am venit să te iau. După plecarea fiului, Costache nu mai face casă bună cu singurătatea. Câinele japonez îl convinge. El trebuie să stea şi cu bunicul, şi cu nepotul. Nu ştim dacă va pleca în vizită sau de tot şi dacă acolo va fi la fel de singur, comentează artistul în interviu. Finalul marchează un început, pentru că orice început se află la capătul unui drum.
Câinele japonez nu ştie japoneza, ne spune Koji. El a fost dăruit de Maria nepoţelului ei. Câinele japonez vorbeşte engleza şi s-a întors să aibă grijă de bunic pentru că Maria nu mai este.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper