Pariul vieţii şi al morţii din „Epistola către englezi“

Un articol de JEANA MORĂRESCU

D.R. Popescu: Epistola către englezi, Editura „Scrisul Românesc”, Craiova, 2010

 

În „Hamlet“ Claudius îşi ucisese fratele în timp ce acesta dormea, pentru a dobândi ca „legale“ Coroana şi patul Reginei adulterine. Pe Hamlet cel tânăr – nepotul său – îl trimisese în Anglia, încredinţându-l tovărăşiei celor doi prieteni trădători – Rosencrantz şi Guildenstern – care ar fi trebuit să predea regelui englez o scrisoare secretă: scrisoarea în care Claudius îşi roagă omologul să înfăptuiască uciderea periculosului prinţ. Anglia devenea o destinaţie a Morţii! În a sa „Epistolă către englezi“ Dumitru Radu Popescu va subordona polisemia unei piese cu multiple interferări de destine şi medii „actuale” (de artişti şi neo-magnaţi ex-„informatori”) unui ax fiinţial superior-ontologic: raportul – nebănuit – dintre Moarte şi Minus-Cunoaştere! (recuperând astfel, printr-o umanitate nou diversificată, izomorfismul ideatic al tragediei shakespeariene).
Această nouă epistolă implica un eveniment de „teatru în teatru“: piesa trebuia să demareze printr-un amplu spectacol stradal „interactiv“, în care actorii şi spectatorii ar fi putut să converseze, să danseze împreună etc., iar la revărsarea energiei jubilante trebuia să participe însuşi Dionysos, „zeul înţelepciunii şi al extazului“. Regizorul-personaj imaginase „neguri ce ard“, /…/cântece, dansul bacantelor, cuprins parcă şi de desfrânări infernale“ ş.a.m.d.. (ideea era: „apropiaţi-vă de libertatea absolută, distrugând moartea!”). Dar acela care vorbea în rolul „Prologului“, nu altul decât regizorul spectacolului, Iacob Brozde, şi-a pierdut brusc cunoştinţa, căzând la pământ şi lovindu-se cu capul de caldarâm. Lui Victor, medicul căruia îi va fi dat spre îngrijire, îi va spune următoarele: „Cred că a fost vorba de o epuizare nervoasă!… Piaţa din centrul oraşului, clădirile… totul mi s-a părut bântuit de nişte fantome care cântau, dansau… fără să-şi dea seama că se dezintegrau, supuse şi ele, ca şi clădirile, distrugerilor trupului!… Parcă totul era… o lume care a fost cândva, o lume moartă. Toţi erau fericiţi, râdeau şi nu-şi dădeau seama că nu există!“ Cauza fusese, aşadar, o percepţie deznădăjduitoare a perisabilului, tutelar şi fatal, intervenită nu altcând, ci în chiar timpul unui „Prolog“ care exalta şi provoca ruperea zăgazurilor, a „ecluzelor“ interioare, a tuturor energiilor gâlgâitoare de forţă izbucnită artezian, a Vieţii!
Descoperise brusc regizorul Iacob criminalismul ontologic pe care îl integrează ca normativ misteric în sâmburul ei, întemeierea permanent procesuală a acestei Lumi, din al cărei Sistem de existenţă Moartea nu poate fi abolită – şi în care Timpul devine o faţă a Morţii – iar Moartea singurul rotor al Vieţii? Dacă aceasta fusese descoperirea, ea se întâmplase chiar în ziua de naştere a lui Iisus. Şi se întrebase puţin mai înainte de leşin, Iacob, dacă nu cumva era şi aniversarea „Omului“: a naşterii lui Adam?! Dezlănţuirea orgiastică a bucuriei de a trăi părea să intre în contradicţie cu „povestea“ proscrisului Prinţ: în ezitarea acestuia de a-l ucide pe Claudius criminalul – pentru conştiinţa sa deplin dovedit – Iacob întrevăzuse dorinţa prinţului Hamlet de a „descâlci“ şi raporturile – încă enigmatice – dintre Viaţă şi Moarte, ca relaţie posibilă dintre două lumi… ale Vieţii, din care una încă necunoscută. Hamlet – consideră regizorul Iacob – îşi întemeia etica pe conceperea trupului ca „templu“ în care slujesc „doi preoţi“: sufletul şi mintea. Medicul Victor vedea ca guvernator unic al trupului întunericul iraţional al instinctului sexual, care nu poate fi reprimat pentru că e irepresibil în impulsurile lui, ce sunt imprevizibile. În dialogurile cu pacientul, va încerca să-i dejoace viziunea acuzatoare asupra crimei adulterine, considerând, revoltat, că introducerea oricărui principiu moral în această ordine se anihilează ontologic.
În acest punct crucial al conflictului de mentalităţi apare şi un prag de care ne putem împiedica: afirmaţia lui Iacob, din „Prolog“, că Dionysos este şi „Zeul înţelepciunii“. Ceea ce mitologic este inexact, pentru că „înţelepciunea“ (sophia) e normativă, având ca ax axiologic conceptul echilibrului – şi nu pe al hybrisului  Zeu al extazului, da! Extazul dionysiac este, realmente, un extaz mistic. Dar aceasta e o stare ce apare abia la sfârşitul „bacanalei“, care e un desfrâu sexual colectiv, în care, însă, paroxistica „plăcerii“ sexuale intră într-un incipit de zonă psi, ce depăşeşte „plăcerea“. Dionysos devine, prin aceasta, un zeu antinomic-integrator, în care celestul continuifică infernalul – şi în această continuificare se realizează metamorfoza cuceritoare de „suflet“ şi ritul dionysiac cucereşte sentimentul sacrului. Iacob însă – cel puţin în „Prolog” – vede totul, adică şi infernalul dionysiac, ca „paradisiac“, surogatul paradisiac fiind – pentru om – doar fericirea senzorialului.
Conflictul de mentalităţi izbucneşte de fapt în chiar timpul „uverturii“ stradale, când, provocat de tirada regizorului despre cei doi „preoţi“ ai trupului-templu, medicul Victor, aflat printre spectatori, strigă că suveran e întunericul iraţionalului sexual. Nu se ştie dacă leşinul nu a intervenit şi ca urmare a şocului subconştient – produs de scăparea evaluativă a regizorului, în „dialectica“ relaţiei dintre carnal şi spiritual în care sufletul e „un terţ inclus“. Intenţionalitatea spectacolului său ni se va limpezi abia în dialogul crepuscular cu Dorina, soţia cândva adorată… Ceea ce Iacob îi mărturiseşte e că aceasta fusese, în vederile sale, chiar „cheia“ spectacolului pe care-l numise „Epistola către englezi“: că uneori nici cel mai credincios soţ (sau credincioasă soţie) nu s-ar îndura să renunţe la „paradisul“ petrecerilor şi ispitelor senzoriale pentru a se întoarce la obligaţiile „codurilor“ morale ale familiei.
Şi abia acum ne lămurim: „Prologul” nu era un elogiu adus potenţialului euforizant şi dezmărginit ca o libertate absolută, al Vieţii, ci o deghizată platformă polemică a „ieşiri Ei din ţâţâni“. Iar „erezia“ regizorului (alias a autorului) de a face din Dionysos şi un zeu al înţelepciunii capătă tâlcul conceperii Zeului-Regizor, care „denunţă” prin mirajul corupător al beţiei senzoriale însuşi răul ce o căptuşeşte. Între Iacob şi Victor se restaurează conflictul funciar „Conştiinţă – Iraţionalitate sexuală“. În acest „duel furibund de idei“ se pare – după toate faptele ce se petrec – că Victor se arată învingător, căci Doctorul îi seduce lui Iacob soţia. Psyche-ul uman triumfă în tot ce are el mai profund-labilizant şi mai dual-faţetat, ca participaţie opţională fundamental ambivalentă!
La nivelul prezumtiv al actelor de criminalitate umană, bănuieli diverse proiectează în conştiinţe o varietate de factori posibil vinovaţi pentru apariţia bruscă a unei boli misterioase, fără diagnostic precizabil. Ambiguităţile se fugăresc alunecos în imaginarul foştilor colegi.
Dar rozătoare ca un vierme de suflet e îndoiala protagonistului privind vinovăţia sau non-vinovăţia soţiei sale. În actul al IX-lea, Dorina se întâlneşte cu Iacob în grădina spitalului încărcată de pomi fructiferi şi brazi – ceea ce, simbolic, înseamnă că aici se împreună viaţa cu moartea… Iacob e „gătit ca un mort”: haine negre, papion, pantofi de lac. Nu ştim dacă ne aflăm în visul Dorinei sau e viziunea final-halucinatorie, de stadiu agonic, a regizorului. Scena e încărcată de concreteţuri – inclusiv furnicile ce s-au urcat pe mâna lui Iacob şi, tot pe atâta, e încărcată de o frumuseţe stranie, anti-lumească. În timpul acestei întâlniri, acompaniate de sunetele din ce în ce mai intense ale clopotelor – într-o revedere care începe tandru – el îşi va descărca toate trecutele-i anxietăţi. Căci… va zice el: „Îndoiala e un fel de moarte. M-ai trimis de mai multe ori în Anglia.”
Dar filosofia textului devine – surpriză! – alta, în pofida faptului că a lăsat filosofia lui Victor să fie şi ea triumfătoare. Viziunea finală a piesei opune temei „Sexului-Dumnezeu“, ce postulează trupul carnal ca unic mandatar al vieţii, tema dublului areal al Acesteia. Căci, da, în momentul în care „a murit“ pe patul sanatoriului, Iacob Brozde se trezeşte în Anglia perioadei lui Shakespeare, la Teatrul „Globul“, unde era aşteptat să-şi monteze spectacolul. Regizorul crede că a depăşit handicapul bolii şi s-a făcut bine: „…trebuie să recunosc, o boală ciudată sau ba m-a făcut să cred că voi da ortul popii! Bine că am scăpat. Bine că s-a întâmplat minunea şi am ajuns teafăr la Londra!“. Dar ceva „de Dincolo“ îşi continuă prezenţa şi aici: Îndoiala pentru fidelitatea fiinţei iubite. Îndoiala, ca o plagă nevindecată fatal moştenită de la condiţia invalidă a cunoaşterii pământene. Golul Cunoaşterii va apare precum o ecranare friguroasă a Morţii în însuşi actul – abia după moartea fizică dovedit eternizat şi nescindat! – al Vieţii!

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper