Oraşul ecranic printre eroii (post- şi hiper-) modernităţii

Un articol de Roxana CUCIUMEANU

În perspectivă istorică, fenomenul cultural al cinematografului poate fi descris sub forma unei ecuaţii ai cărei termeni sunt reprezentaţi pe de o parte de raportul dintre oraă şi modernitate, iar, pe de altă parte, de raportul dintre modernitate şi cinematograf.
Cinematograful reprezintă o formă culturală distinctă în condiţiile diversificării fenomenelor asociate vieţii urbane, în contextul modernităţii începutului de secol XX. Cinematograful privit din punct de vedere al producţiei (industriei culturale), al reprezentării şi al receptării este una dintre formele de manifestare cele mai spectaculare ale vieţii urbane moderne. Modernitatea a generat forme de manifestare ale culturii de masă – printre care şi cinematograful. Cinematograful este modern prin însăşi natura sa, în mod naiv modern, fiind singura artă care nu s-a născut dintr-o nevoie artistică, ci care a fost descoperită şi a funcţionat ca urmare a descoperirii şi funcţionării unei tehnici noi. Pe de altă parte, este modern pentru că încorporează valoarea fundamentală a modernităţii, şi anume „noul“. Cinematograful este atât produs al modernităţii urbane, cât şi producător de cultură urbană.
Istoric, oraşul a jucat un rol esenţial în dezvoltarea cinematografului, în sensul în care a oferit resursele necesare pentru producerea filmelor, a oferit materia primă pentru conţinuturile acestora şi a oferit spaţiul pentru distribuţia şi consumul filmelor. Cinematograful devine parte a identităţii urbane şi construieăte la rândul său identitate urbană. Consumul de filme devine un obicei cultural specific mediului urban, în timp ce aspecte ale oraşului şi vieţii urbane oferă teme şi subiecte pentru dramatizările ecranice. Reflectările şi reproducerile ecranice ale faptelor, evenimentelor, ale experienţelor individuale, sociale, instituţionale construiesc spaţiul fertil pentru articularea a ceea ce sociologul american Lewis Mumford numea „ochiul lumii“, „glasul experienţei“ sau „mersul timpului“. Experienţele vieţii sociale se transformă în pretexte ale unei experienţe cinematografizate, în timp ce modurile de acţiune, interacţiune şi comunicare ale oamenilor devin replici ale modurilor istorice de reprezentare predefinite pe ecran.
Cinematograful oferă spaţiul pentru operaţionalizări spectaculare şi inedite ale conceptului de oraă, oraşul înţeles în primul rând ca instituţie civilizată. Filmul are o valoare documentară şi istorică incontestabilă, constituind înainte de toate mărturia cea mai directă a variatei experienţe a oraşului, a fizionomiilor sale precise, culturale, sociale, politice şi dispune de chei ale unei lecturi interpretative unice. Cinematograful este totodată sursă de informaţie, instrument de introspecţie urbană, mărturie directă şi construcţie evaluativă asupra oraăului.
Privirile avizate ale cercetătorilor şi filosofilor asupra rolului pe care cinematograful îl ocupă în general în economia culturală a societăţii contemporane se diferenţiază de-a lungul a două paliere structurate polar. Astfel, pe de o parte, sunt cei care consideră cinematograful drept un bloc unic, aşezându-l în întregime pe un plan corupător şi alienant, dominat de spectrul unei necropole. Sunt relevante şi semnificative în acest sens abordările radicale ale unor autori ca Theodor W. Adorno şi Max Horkheimer, reprezentanţi ai Şcolii critice de la Frankfurt (industria culturală este în viziunea lor o ipostază a ordinii economice, iar cinematograful doar o ipostază a industriei culturale). Pe de altă parte, sunt cei care propun o privire mai moderată asupra problematicii industriei culturale şi în particular asupra cinematografului. Sociologul italian Alberto Abruzzese consideră că industria culturală se situează mai degrabă pe un anumit continuum condiţionat de factori sociali, istorici, economici, existând replieri neîntrerupte şi decalaje permanente, fără să aibă un caracter static şi uniform. Industria culturală devine un spaţiu fertil pentru generarea unor dinamici şi a unor potenţialuri diverse. De exemplu, categoriile de teme, motive şi figuri elaborate de-a lungul timpului sunt permanent redefinite, reformulate, reinvestite cu sens şi semnificaţie în funcţie de contextul şi epoca în care construcţia filmică este realizată.
Cinematograful nu se constituie aşadar exclusiv într-un mecanism de manipulare şi de tratare a unor teme şi probleme aparent decadente, vulgare, cotidiene, devenind la rândul său nu doar o resursă în generarea unei culturi decadente, ci şi un tip particular de investigator individual care dispune de moduri de sondare, cunoaştere şi înfruntare a unor probleme care populează imaginarul social la un moment dat. Nu este un spaţiu al non-problemelor, ci al unor teme şi probleme pregnante, vii ale societăţii în care se plasează. Chiar teme cu un caracter general valabil care au reprezentat obiectul preocupărilor şi în alte timpuri, doar că mijloacele de apropiere şi de tratare a acestora erau fundamental diferite. Referindu-se la filmul O femeie măritată/Une femme mariée (1964), Jean-Luc Godard afirma: „Aşa cum Lévi-Strauss ar fi putut să ne dea ideea femeii într-o societate primordială, în Borneo, tot aşa am încercat să sugerez ideea femeii în societatea primitivă a anului 1964“.
Spaţiul în filme şi filmele în spaţiu
Ipostazele oraşului cinematic construiesc un univers urban specific: oraşul ca un spaţiu simbolic al timpului uman, oraăul în raport cu mediul rural, oraăul în expresii utopice sau distopice, oraşul ca spaţiu al prefacerilor şi schimbărilor sociale, al reflexivităţii, al individualizării şi interogării identitare. Diversitatea modurilor de a privi cinematic oraşul constituie o expresie a legăturii intime între cinematograf şi oraş. În consecinţă, reflecţia asupra oraăului este adesea indisociabilă de aceea asupra cinematografului.
Aspecte ale urbanităţii hipermoderne referitoare, de exemplu, la fenomenul larg de individualizare, la multiplicarea stimulilor externi, la conflictele şi diversificarea experienţelor şi interacţiunilor sociale ale indivizilor în contextul urban constituie instrumentarul tematic dominant pentru reprezentările cinematice ale oraşului în spaţiul cinematografiei occidentale şi sud-est europene, desigur cu anumite particularităţi care le individualizează, dar şi cu o zonă de interferenţe şi similitudini importantă, dând seama de apropierile semnificative dintre modele culturale diferite pe care cinematograful le poate institui prin aceea că permite trecerea de la scena macro, a marilor idei, a istoriei la scena micro cu toate aspectele sale aproape inobservabile, dar care oferă o perspectivă mult mai credibilă asupra realităţii unei epoci.
În tradiţia cinematografică oraşul însuăi reprezintă o categorie specifică de personaj principal. Filme ca Berlin: Symphony of a Great City/Berlin: die Symphonie der Großstadt (regia Walther Ruttmann, 1927, Germania), Man With a Movie Camera (regia Dziga Vertov, 1929, URSS), Metropolis (regia Fritz Lang, 1929, Germania) sunt referenţiale în cinematografia clasică pentru ipostaza urbanităţii moderne în cinema, reunind genuri distincte.
Viziunile cinematografice postmoderne asupra oraşului ca mod de viaţă au propus o instrumentalizare tot mai vastă a oraşului într-o abordare care pune accentul pe calităţile şi formele de viaţă inedite ale spaţiului urban, ca dimensiune esenţială în structurarea imaginarului urban cinematografic. Dimensiunea spaţială în reprezentarea şi construcţia oraşului în film a căpătat o amploare tot mai mare pe măsură ce s-a dezvoltat tehnologia cinematografică ce a permis ieşirea din studiouri şi filmarea spaţiilor urbane în realitatea lor prezentă. Oraşul nu mai este aşadar doar sugerat, ci expus în diversitatea şi mişcările sale autentice, camera înregistrând aspecte şi nuanţe care modifică în mod creator instrumentarul perceptiv al realităţii urbane. Cinematograful este o formă culturală ideală pentru examinarea „spaţializării“ pentru că reprezintă în mod particular o formă spaţială de cultură (în sensul „abordării spaţiale“ – perspectivă teoretică specifică anilor 1970, care integrează spaţiul ca o categorie organizatoare şi utilizează conceptul de „spaţializare“ în analiza şi descrierea societăţii şi culturii moderne şi (mai ales) postmoderne). Atât spaţiul în filme (spaţiul filmării, al cadrului narativ), cât şi filmele în spaţiu (modelarea spaţiilor urbane trăite ca o practică culturală, organizarea în spaţiu a industriei cinematografice în sensul de producţie, distribuţie şi consum) fac din cinematograf nu doar un sistem textual, ci şi unul spaţial.
Oraşul cinematic.
Un subconştient social
Ceea ce produce amploarea şi bogăţia calităţilor specifice ale creaţiei şi experienţei cinematografice a oraşului este o diferenţiere multiplă a formelor de cunoaştere şi înţelegere ale acestui spaţiu urban, precum şi a formelor de sensibilitate urbană asociate lui. Experienţa spaţială a oraşului a devenit şi în funcţie de experienţa cinematografică a oraşului, indiferent că este vorba despre cei care îl utilizează cotidian (cea mai mare parte a populaţiei), de cei care îl concep în forme abstracte şi îl modelează potrivit unor viziuni mai mult sau mai puţin ideologizate în sensul unor imperative politice (arhitecţi, urbanişti etc) sau de cei care îl instrumentalizează ca obiect al unei reflecţii sau imaginaţii artistice.
În contextul vârstei hipermodernităţii, cinematograful contribuie la validarea unei identităţi tot mai fragmentate, la fragilizarea eului urban şi la fluidizarea contururilor sale spaţiale şi temporale în virtutea afirmării tot mai puternice a unei diversităţi de autonomii subiective menite să individualizeze cele mai banale şi intime experienţe şi raporturi ale individului cu lumea.
În planul realităţii ecranice a oraşului avem de-a face cu o dislocare pregnantă, constantă şi uneori şocantă, relaţia dintre individ şi oraşarticulându-se mai degrabă în virtutea vizionarului şi mai puţin a acţiunii, în contextul fluidizării şi multiplicării percepţiilor asupra timpului şi spaţiului urbane. În condiţiile în care individul hipermodern devine din ce în ce mai mult acaparat de propria-i imagine, de aparenţe, oraşul cinematografizat îl urmează fidel. Mai mult decât atât, realitatea cinematografică a oraşului, aşadar un tip de realitate urbană virtuală, susceptibilă de internalizări multiple, devine cu mult mai atractivă decât realitatea prezentă a unui oraş, pentru că aceasta încorporează nevoile, temerile, dorinţele, aşteptările şi aspiraţiile individului, reprezentând forma cea mai spectaculară de reflectare a preocupărilor sale prin aceea că, spre deosebire de celelalte arte, permite individualizarea în expresii estetizante şi în stiluri istoricizante a oricărei biografii urbane.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper