Proza lui Filip Florian – mic studiu naratologic

Un articol de TEODORA DUMITRU

Filip Florian s-a impus ca prozator înca de la debutul sau cu romanul „Degete mici“ (2005), bine primit de critica, distins cu Premiul pentru debut al USR (2006) si trimis în primul rând al prozei românesti contemporane, alaturi de Razvan Radulescu, Petru Cimpoesu, Florina Ilis, Horia Ursu, Doina Rusti sau Bogdan Popescu.
Micul studiu naratologic pe care-l propun acum, când opera lui Florian numara deja patru romane, incearca, în primul rând, o analiza a schemelor narative folosite de prozator, urmarind sa distinga totodata si modul în care aceste optiuni narative afecteaza verdictul de valoare dat romanelor sale.
Actiunea romanului „Degete mici“, plasata în epoca postdecembrista, se dezvolta pe o intriga  aparent simpla: la deschiderea unui nou santier arheologic într-un sit roman din proximitatea unui orasel subalpin de provincie, se descopera o groapa comuna care naste imediat ipoteza unei crime politice patronate de regimul comunist. În jurul elucidarii misterului mortii celor îngropati acolo, se desfasoara o retea de perspective si mobiluri divergente, antrenând localnici si alogeni interesati într-un fel sau altul de evolutia verdictului. Colonelul magistrat Spiru – posesorul unui trecut de tortionar comunist, caruia una dintre victime, muscându-i degetul mic, îi disloca falangele (pe care le pastreaza totusi, ca amuleta, în jurul gâtului) – îsi consuma psihoza „reîntregirii“ corporale prin colectionarea compensatorie a degetelor mici apartinând altor „sobolani“ anticomunisti. Seful politiei locale, maiorul Maxim, încearca sa previna debarcarea sa din functie cramponându-se de asa-zisa cauza anticomunista si de iminenta devoalarii unor crime comuniste ascunse în castrul roman – speta cu mare priza la public si la media de care se agata si jurnalista Caterina. Sunt involuntar secondati, în propagarea acestui scenariu, de fostul detinut politic Titu Maeriu, acesta stimulat nu de interese carieriste, ci de spiritul compasional si totodata justitiar datorat unor posibili confrati de suferinta. O opinie diferita au medicul legist, profesorul universitar, arheologii – între care Petrus, principalul narator subiectiv al cartii – pe care subita descoperire a gropii comune îi opreste din activitatea lor de prospectare a unor vestigii antice, în acelasi castru roman, si antropologii argentinieni cu experienta în descifrarea urmelor masacrelor politice din istoria recenta, special invitati sa se pronunte asupra cazului – cu totii fiind de parere ca vechimea osemintelor gasite în situl românesc, cel mai probabil ale unor morti de ciuma, în urma cu doua secole, nu serveste ipoteza crimei comuniste. Monahul Onufrie, evadat dintr-o închisoare comunista – omul „însemnat“, cu un mot de par care-i creste cu o repeziciune nenaturala (specie de „idiot“ dostoievskian, cum s-a remarcat) – si partizanul anticomunist din munti, aflat sub patronatul duhovnicesc al monahului, se raporteaza fiecare în felul sau la prigonitorii credintei crestine si ai capitalismului, ilustrând mobiluri si mentalitati diferite de ale celorlalti.
Mozaicul de medii si epoci rezultat din povestile unor figuri secundare ca tanti Paulina, cititoarea în cafea, care se hraneste neîncetat cu amintirea (fictiva?) a plimbarilor la sosea în limuzina unui domn „bine“, în anii dinaintea razboiului, Eugenia Embury, vaduva unui lord englez venit în România pentru afaceri cu petrol, în aceeasi perioada fasta care acopera tineretea tuturor acestor domni si doamne, habotnica Paraschiva sau matusalemicul ei sot Dumitru M., participant la al doilea razboi mondial si apoi la cladirea socialismului, anunta aici reteta romanesca predilecta a lui Florian: revizitarea istoriei mari prin intermediul unor figuri si evenimente de istorie mica, pretext pentru bifarea simultana a registrelor grav si pitoresc – de la sentimental si nostalgic, la sentimentalist si kitsch – inclusiv prin calofilia frazei si a imaginilor cautate.

Daca naratiunile tinând de istoria mica – viata Paulinei, a Eugeniei Embury sau a Paraschivei – beneficiaza de naratori de prima sau de a doua competenta (arheologul Petrus reface, cu vorbele lui, povestea Paulinei, gazda sa în acel orasel de munte, aglutindând-o în propria poveste, din care nu lipseste relatia erotica în desfasurare cu tânara Jojo, iar Dumitru M. da la iveala, fata de acelasi Petrus, detaliile amorului sau antebelic cu Paraschiva), exista totusi unele „povesti“ fara martor uman, carora le este delegat din oficiu un narator impersonal (un narator dotat totusi cu aceleasi „amprente“ narative comune arheologului Petrus, lui Dumitru M. si, mai departe, celorlalti naratori ai lui Florian din romanele sale ulterioare, si care poate fi depistat dupa preferinta sa pentru sintagme nu îndeajuns de comune, ca „pungile obrajilor“). Nici un personaj nu fusese, de pilda, martor la scena confruntarii colonelului magistrat Spiru cu umbrele trecutului sau si nu „intuise“ colectia sa de „degete mici“ înainte de a fi demascat, spre finele romanului, prin deductie logica; nici un personaj n-a fost, apoi, martor la scena nasterii copilului motat devenit apoi monahul Onufrie (cu exceptia, poate, a Maicii Domnului – v. infra cum se explica ipoteza) sau la fabulosul apetit prenatal al mamei sale Stanca, devoratoarea unor ficati cruzi de rata motata – unul dintre episoadele memorabile ale romanului –, ori la peripetiile din salbaticie ale copilului ramas de pripas: toate cad în sarcina unui narator care nu se fereste sa foloseasca neologismul relatând despre un ins arhaic traitor sub zodia mitului si despre revelatiile acestuia obtinute prin metoda „reducerii la absurd“. Sau sa sugereze existenta unui anume complex simili-oedipian al anahoretului Onufrie fata de Maica Domnului (care l-ar fi vegheat dupa nastere si l-ar fi alaptat la sânul Ei), amestecat cu gelozia fata de concurentul la gratiile materne ale Fecioarei resimtit în pruncul Iisus, a carui pulpa dintr-o reprezentare iconografica o înteapa „din greseala“ cu foarfecele.
Rostul acestui narator impersonal în partitura copilului motat devenit monahul Onufrie este însa cumva diferit de postura unui narator omniscient din naratiunea clasica, zisa realista. Naratorul povestii lui Onufrie nu are mai multe informatii „despre lume“ decât personajul si nu patrunde ca un intrus în gândurile lui, ci doar îi ofera limbajul în care sa poata fi expus verbal sau scriptic ceea ce gândeste, imagineaza sau îsi aminteste un personaj de o primitivitate frusta, haituit de fulgurante mistice, al carui singur contact cu limba scrisa pare sa fie Biblia. Asadar, un narator care traduce, care face intuitia inteligibila, un posesor al cuvintelor, nu al adevarurilor: „Întrebarea s-a preschimbat încet, încet în parere, dar probele lipseau, asa ca a fost nevoit sa caute argumente. Si, într-una din noptile fara nori, cu luna scaparatoare, în care nu-si îngaduia sa iasa din ascunzis, a apelat la reducerea la absurd. Nu cunostea notiunea, dar a presupus ca un elev silitor ca Maica Domnului n-ar mai fi intervenit niciodata în biografia lui pâna sa fi ajuns în lagarul de munca. Si, asa închipuind lucrurile, neatinse de pronie, ce s-ar fi întâmplat? Si-a dat seama deodata s…t ca ar fi murit. s…t Or, el înca traia… Nu era asta dovada ca Sfânta Nascatoare pasise acolo, pe prundisul râului, unde-l parasise Stanca s…t?“ (pp. 165-166). Dar este acest narator acelasi cu naratorul impersonal, competent în imagologie, care, în contextul descinderii antropologilor argentinieni în România, rezuma aspectele comune (între care pasiunea fotbalistica) a doua culturi aparent atât de îndepartate, unite totusi în dorinta elucidarii misterului unor „disparuti“? Sau cu naratorul care observa cum „s-a prelins“ pe lânga zidurile castrului, noaptea, fara martori, ca o fiinta fara chip si umbra, partizanul anticomunist, descins în cetate, dupa amnistie, pentru a presara în groapa comuna probe false – oase cu urme de glont – si a vicia astfel verdictul care nu incriminase regimul precedent? Raspunsul este: mai degraba nu. Naratorul care „rezuma“ si „traduce“ gânduri, în acel stil indirect liber retrospectiv care va deveni o marca a lui Florian, este diferit de naratorul care „stie“ si „vede“ – uneori în timp real – lucruri si fapte inaccesibile celorlalte personaje. Naratorul care vede sau stie ca falangele degetelor mici (a caror lipsa din inventarul gropii comune va adânci o vreme misterul osemintelor) sunt ascunse într-un saculet din dulapul securistului este, în schimb, probabil identic cu acela prezent la actiunea fara martori a partizanului comunist, în ultimele rânduri ale romanului. El se întâlneste, pâna la un punct, cu naratorul impersonal care – obisnuit sa „traduca“ gândurile monahului Onufrie, observa odata cu acesta, în ultimele pagini, indiciile reaparitiei partizanului în peisaj (palariile de iasca potrivite într-un anume fel pe un copac) – dar, spre deosebire de naratorul impersonal-„traducator“, naratorul omniscient-martor direct e capabil sa ofere cititorului certitudini (faptul ca partizanul e autorul vicierii probelor) pe care sa se ridice interogatii noi – adica, o cheie epistemologica a romanului –, pe când celalalt, naratorul-„traducator“, care face doar dublaj lingvistic, nu i-ar oferi decât supozitii (luându-se dupa „semne“, calugarul ar putea prezuma ca partizanul e autorul vicierii probelor – dar oare are competenta logica sa faca asta? Si, daca da, la ce i-ar folosi lui, un apostol al credintei si un fanatic al Maici Domnului, sa slujeasca adevarurile „mici“, de care sunt pasionati doar detectivii sau oamenii de stiinta?) si impresia, pâna la urma, a unei naratiuni neconvergente, al carei unic titlu de glorie ar fi dobândirea etichetei de indeterminare sau de fragmentarism postmoderne. Fara interventia acestui narator omniscient sau martor din ultimele rânduri ale cartii sabotorul anticomunist ar fi „sabotat“ chiar miza capitala a romanului. El ofera, deci, posibilitatea unui catharsis sau a unei morale, în cheie clasica – dar a unui catharsis care nu se confunda, în acelasi timp, o teza tare, în sens ideologic. „Morala“ este ca postura de victima (aici, a comunismului) si dezideratul reabilitarii, al reparatiei nedreptatilor, nu merg întotdeauna în acelasi sens cu adevarul, dupa cum nici verdictul care exonereaza nu coincide întotdeauna cu inexistenta vinei (astfel, desi falangele adunate de colonelul militar – cu riscul de a fi descoperit, banuit de o asumare implicita a masacrului, de o repetare a lui în efigie sau, în orice caz, de implicare într-un trecut nedemn –, desi, deci, falangele cu pricina se dovedesc a nu fi apartinut unor anticomunisti masacrati, ci unor ciumati din secolul 19, comportamentul fostului tortionar ramâne unul vinovat, facil psihanalizabil, iar vina fata de victimele sale reale nu scade prin faptul ca, la un moment dat, profaneaza niste false victime ale comunismului. De altfel, el nici nu asteapta verdictul oficial privitor la cauza mortii celor îngropati în castru si actioneaza ca si cum osemintele ar apartine, indubitabil, unora care au fost si se cer în continuare pedepsiti pentru insurgenta lor). Cu alte cuvinte, oamenii aflati în ceea ce se considera la un moment dat a fi tabara bunilor sau macar a victimelor pot mistifica datele realului cu aceeasi forta si aproximativ cu aceleasi scopuri ca aceia aflati în tabara „lichelelor“. Cei care au dreptate au, uneori, dreptate împotriva adevarului; sau, cum zice tanti Jeni Embury: „Te poti pacali având atâta dreptate“. Iar aceasta mistificare, pe cât de fertila ca material de roman, nu poate fi decât nociva în planul unei realitati conduse de ratiune si spirit liber.
„Degete mici“ avanseaza, asadar, o combinatie de pluriperspectivism si de omniscienta care poate fi, la rigoare, criticata, dar nu înainte de a fi explicata. Utilitatea ochiului atotcunoscator poate fi contestata, în cârca lui cazând acel final abrupt care-l înfatiseaza pe partizanul anticomunist presarând probele false. În primul rând, ar putea fi contestat din pricina punerii în dificultate a mizei politiste, când se constata ca cititorul are acces, de la început si din principiu, la informatii de care celelalte personaje sunt lipsite, ca simpli figuranti, depasiti cognitiv de cititor (ne putem imagina stupoarea lor în fata noilor „probe“ aduse de partizan). Totusi, utilitatea acestui narator, reala, este aceea de a arata ca miza politista nu este si n-a fost niciodata miza principala a cartii (cititorii stiu, de altfel, înca de la pagina 60 a romanului ca degetele mici a caror disparitie o vor investiga si o vor demasca spre final personajele „rationaliste“ se afla în posesia fostului tortionar, actualmente magistrat militar; din acest punct de vedere, „deconspirarea securistului“, admirata de Simona Sora în prefata romanului, nu e decât o miza secundara). Ceea ce scapa unor comentatori ca Simona Sora sau Ruxandra Cesereanu (care declara finalul romanului „abrupt si neizbutit: nu este o revelatie, nu produce o iluminare, nu are efect cathartic“, „Steaua“, nr. 4-5 / 2007) este tocmai miza mare a romanului: precautia relativista, etica si totodata epistemologica, adevarata revelatie a finalului. Colonelul militar Spiru, maiorul de politie Maxim si anticomunistul anonim din munti sunt pilotati de aceeasi eroare sau de aceeasi impostura: nu-si pot reprezenta cauza decât prin mistificarea realitatii. Moartea oamenilor îngropati în castru nu produce interes decât daca poate fi adusa în slujba unei cauze a prezentului: cu cât sunt mai vechi, mortii devin tot mai putin utili; moartea se învecheste si ea, trebuie exploatata cât e cruda – o morala sau un catharsis care se suprapune primei morale, de care am vorbit mai sus. – Un pluriperspectivism complex si, totusi, apropiat de calitatile unui discurs obiectiv clasic, care nu se va mai regasi în romanele ulterioare.

Dupa succesul „Degetelor mici“, critica a fost mai atenta la fraza si la calofilie decât la informatia livrata într-un sistem narativ oarecare. Pe unii, prezumtia exceptionalitatii stilistice i-a scutit de investigatii naratologice mai profunde, considerându-se suficienta lectura pentru muzicalitate, pentru sugestia unor vremuri apuse, pentru patina epocii redata într-un stil liric „de familie buna“. Un model al revederii trecutului spre care da semne ca tinde prozatorul Filip Florian – fara ura si partinire sau, în orice caz, fara preocupare fata de relatia acelui trecut cu prezentul (eventual editorial), strabatut de nimic altceva decât de un intens sentiment al melancoliei si al nostalgiei fata de o plenitudine inaccesibila – este proza lui Sadoveanu. Iar „Zilele regelui“ (2008) – roman care surprinde, într-un arc temporal pornit din 1866 si ajuns în 1881, peripetiile voiajului din Germania si stabilirea la „Bucuresci“, în ulita Lipscanilor, a neamtului Joseph Strauss, aflat initial în postura de dentist si spiter al principelui Carol I si apoi în aceea de tainuitor al unor aventuri erotice ale principelui, soldate cu un copil nelegitim – este probabil cel mai simili-sadovenian (desi cel mai urban) dintre romanele lui Florian. Din pacate însa numai la nivelul stilisticii superficiale, al frazarii, al întrebuintarii cezurii si al inflexiunilor lexicale – Florian zice, de pilda, „paseri“ în loc de „pasari“ si pare preocupat de starile interioare evanescente, indeterminate, tipic sadoveniene: „A zâmbit. Pe urma a fumat. Si a zâmbit înca o data la farsele si pocinoagele unor mascarici“ (p. 106) trimite, de pilda, la sintaxa sadoveniana. Însa avalansa de verbe, specifice stilului rezumativ al lui Florian, exersat si în romanul anterior, dar acutizat aici, prin enumerari în cascada si abuz de paranteze, tradând apetenta pentru detaliul gratuit sau pur si simplu grija materna pentru un cititor care nu trebuie lasat în ignoranta („a ametit într-un scrânciob învârtit de patru magari, s-a plictisit iute de jongleriile cu mingi s…t, a rontait nuci prajite în sare, a tras cu arcul, anapoda, înspre para din crestetul unei sperietori de ciori s…t a aplaudat tarafuri si vodeviluri, le-a daruit sfârleze si cocosei de zahar ars baietilor lui Peter Bykow (pistruiati, tinuti de mâna chiar de tatal lor) s…t a pariat cu brutarul la întrecerile de trânte s…t a lasat capul pe spate cât sa cuprinda un sir de acrobati s…t a întâlnit un mos pe picioroange si un ciung calare pe un mistret (împaiat, manevrat cu sfori si pârghii din spatele unei perdele) s…t a tremurat curând pentru piticul care fanda si sarea pe frânghia legata între doi stâlpi“, pp. 106-107) imprima, in continuare, frazei un dinamism impropriu impresiei de evanescenta (toate sunt trecatoare pe pamânt si se „desfac“ ca aburul sau ca ceata) si în acelasi timp de „asezare“ a omului sadovenian într-un timp si un spatiu neprecipitate, grandioase, în care gesturile se (re)compun lent, aproape static, dublate de un „comportament“ similar al naturii („omul a tacut“ – „vântul a stat“). Sadoveniana pare si optiunea camuflarii în memorie – ca amintire sau „vedenie“ – ori prin redare indirecta si ulterioara a „grozaviilor“ care, avuate direct, în ceea ce s-ar putea numi timp real sau prezent narativ, ar minimaliza valoarea memoriei (un fragment de tipul „Copacul de lânga geam se legana usor, un platan cu frunze mari si tinere. Apoi, pe canapea, tacerea s-a dat la o parte si Joseph, cu barbia sprijinita în palme si cu coatele sprijinite pe genunchi, uitându-se în jos, spre parchetul ceruit, a alungat si rusinea s…t si a întrebat. Iar Principele, pretuindu-i tonul vocii, cu ochii în tavan, a raspuns: nu“ se apropie, în acest sens, de stilul sadovenian). Calitatea prozelor sadoveniene a crescut tocmai prin perfectionarea unui anumit stil al relatarii indirecte, amânate, al durerilor tainuite si încarcate de vreme, un stil al lipsei de colaborare cu prezentul, al cultului pentru trecutul generator de naratiune si viceversa. De aceea, nu Stefan Agopian, nu Eugen Barbu – autori pentru care trecutul nu reprezinta decât simplul pretext (exploatat, e drept, spectaculos) de investire a unor rezerve de ironie, sarcasm, otrava, semnificative în sine – par sa fie modelele lui Florian, ci Sadoveanu, pentru care trecutul nu e un pretext, ci conditia de existenta a artei.
Lasând însa la o parte reveria filiatiei sadoveniene si revenind la strategiile narative de facto ale lui Filip Florian, trebuie observat ca naratorul impersonal din „Degete mici“, care-si permitea sa observe – aproximativ în timp real – ca cineva „s-a prelins“ pe lânga ziduri pentru a face cutare si cutare lucru, se transforma, în „Zilele regelui“ si apoi în „Toate bufnitele“ (2012), într-o solutie de tot mai decisa surdinizare a (redarii) realului. Atât evenimentele istoriei mari (instalarea principelui Carol, vizita la Istanbul, pentru primirea hatiserifului de la sultan, frictiunile tot mai dese cu clasa politica locala, razboiul de independenta si izbânzile progresive ale principelui încoronat abia în 1881, când, sfârsite zilele motanului, încep „zilele regelui“ – argumente pentru calificarea „Zilelor regelui“ drept „roman istoric“), cât si cele din viata figurantilor mai mult sau mai putin fictivi ai istoriei (dentistul Strauss si motanul Siegfried, apoi sotia dentistului, sârboaica Elena Ducovici, Linca, ibovnica de ocazie a principelui Carol s.a. – argumente pentru decretarea romanului drept „utopie livresca“ sau metafictiune istoriografica), nu se vor mai „întâmpla“ frontal, în relatare directa, ci vor fi prinse retrospectiv în puzzle, dupa producerea lor si acumularea unui rastimp necesar deparazitarii de „real“. Evenimentele din viata regelui Carol sunt, de pilda, conspectate si redate periodic post factum, dintr-o suflare, într-o suita de enumerari, de acelasi narator impersonal care s-ar identifica, pâna la un punct, cu memoria (memoriile) dentistului martor la mersul tarii, dar care, în anumite momente, o transcende. La fel, evenimentele importante din viata umilului cetatean Joseph Strauss (momentele de dragoste, nasterea copilului, viata domestica, primirea vestii mortii micutei principese Elisabeta, despartirea de sotie) sunt redate tot deviat: prin „relatarile“ motanului sau post factum, în stil indirect liber. I-a fost reprosata, de altfel, lui Florian, inaptitudinea constructiei epice (Mihai Iovanel, Alex. Goldis) – tradata de gaselnite precum abuzul de stil indirect liber si solutia conspectarii evenimentelor, în locul înscenarii lor în timp real, cu dialoguri si personaje aflate în confruntare directa. Reprosul este întemeiat, dar problema nu este neaparat aceasta, caci ar însemna sa i se reproseze optiunea de gen: faptul ca romanele sau fictiunile sale metaistoriografice sunt mai degraba memorii fictive. Or, adevarata problema este ca pseudo-memoriile lui Florian, daca termenul convine mai bine, par scrise de aceeasi mâna, oricâta distanta spatio-temporala, de cultura sau de mentalitate s-ar afla între personajele-naratori, si ca romanele sale par verigile unei trilogii neintentionate. De altfel, desi cosmopolitismul si carnavalescul scenelor lui Filip Florian în genere creeaza impresia de diversitate a mediilor (în „Degete mici“ dam de argentinieni, rusi, bolivieni si de o fauna exotica la propriu, v. dromaderul Aladin; în „Zilele regelui“ românii aproape ca lipsesc din prim-plan, personajele principale fiind nemti si o sârboaica, doar prostituata oarba Linca e românca, iar bastardul ei, fiul lui Karl Ludwig, doar pe jumatate), inducând ideea ca autorul se simte bine într-o diversitate de tip Babel, în realitate ele nu pot suspenda acuta impresie ca toti vorbesc o singura limba – limba livresca a lui Filip Florian – într-un singur stil – stilul lui Florian –, de unde, pâna la urma, tusa de monocromie ireversibila a mediilor si a personajelor.

O alta problema este ca romanele sale au ajuns sa hraneasca pâna la obezitate cititorul participativ si empatic din principiu, care a sesizat în proza lui Florian un stimul de tip promisiune specific reclamelor din agentiile de turism, care, fara sa fie capodopere ale artei plastice, ofera strictul necesar instigarii la reverie + achizitie, în limitele culturii si ale imaginarului clientului. În mod cert, romanele lui Florian au aceasta calitate a instigarii la nostalgie si la chestionarea posibilitatilor de revedere a trecutului per se, fara alt mobil în economia textului, si îsi pastreaza aceasta calitate chiar si în cazul lecturilor critice care-i reproseaza insuficienta documentare sau redarea unor culori locale trucate, bune de amagit cititorul mediu educat de azi, dar în care contemporanii acelor lumi apuse nu s-ar fi regasit, începând cu limba si terminând cu selectia heteroclit-cosmopolita, politic corecta si în acelasi timp idilizanta a temelor, agreata de piata editoriala de azi. Odata cu înmultirea romanelor, aceasta grija pentru cititor ajunge sa para daunatoare si stridenta. Autorul se arata mereu preocupat de pastrarea justei balante între o aparenta de sofisticare narativa data de alternanta planurilor si a vocilor si grija permanenta de a nu-l nauci pe cititor prin acest balans, lamurindu-l prin scurte ancore rezumative, prin scheme identitare fixe ale personajelor, prin semne distinctive recognoscibile si actualizate de câte ori e nevoie – procedeu amintind de tehnica telenovelei, fara alta functie în cadrul naratiunii, întrebuintat exclusiv pentru a facilita cititorului urmarirea, din orice punct si din orice episod, a actiunii. O grija fata de cititor care, în fond, poarta vina impresiei de facilitate si de autenticitate trucata a romanelor lui Florian: deasupra personajelor (care, în sine, n-ar trebui sa se sinchiseasca de ce pricepe sau nu cititorul platitor) se vede ca sta un narator-autor permanent îngrijorat sa nu cada în echivoc, în obscur, în dictiune bulversanta. De aceeasi optica a curtoaziei fata de un cititor grabit, semi-disponibil sau pur si simplu glossy, tine si împachetarea unui produs care anticipeaza interesul publicului contemporan sau, în orice caz, a unei bune parti a lui: un balans între ethosul post-comunist, marcat de nevoia revizitarii trecutului recent prin incursiuni etic-emotionale, de tipul „Sa nu uiti, Darie!“, si nevoia inversa de suspendare a criteriului moral, a obligativitatii de a nu uita, si de redobândire a esteticului pur via relativism etic, unde vinile si vinovatii se amesteca laolalta cu victimele si eroii, într-o pasta narativa si tipologica care-i transcende, anulând presiunea decodarii etice. Florian reuseste acest din urma lucru în „Degete mici“, nu si în al patrulea roman al sau, „Toate bufnitele“. Imaginat în decorul unui orasel de munte (topos-ul fetis al lui Florian), în anii 2000, si construit prin împletirea a doua naratiuni, a tânarului Lucian, nascut în preajma Revolutiei din 1989, si a sexagenarului Emil Stratin, nascut în fatidicul an 1940 – al intrarii României în razboi, cel mai recent roman al lui Florian se raporteaza permanent sarcastic, amar, scrâsnitor la perioada comunista, aratând o bunavointa principiala fata de victimele regimului – întotdeauna oameni de familie buna, intelectuali, industriasi, artisti, bine formati într-o traditie solida moral si intelectual –, aspect care pastreaza dictiunea în marja lecturii etice. Personajul Emil, de pilda, victima a destinului sau personal, dar si a unei epoci „de trista amintire“, beneficiaza de un profil pozitivant în care autorul investeste vizibil, în intentia unui caracter în sens clasic. Un ins caruia i-ar trebui apreciate deopotriva ascendenta, începând cu bunicul bijutier (care-l cunoscuse, în tinerete, pe Thomas Mann) si cu tatal profesor, ambii trecuti prin închisori politice, forta morala (Emil refuza sa devina turnator), apoi, în fine, gustul plastic, muzical si literar, pe fondul unei formatii stiintifice indubitabil de elita. Un adept al valorilor certe si traditionale – de la discurile de vinil la scoartele taranesti, un tip eco, pasionat de ornitologie, si un bun rezoneur, discret si retras (de unde pasiunea pentru bufnite, împartasita cu copilul Luci),  de o integritate vecina cu mizantropia si cu scepticismul cronic, ostil unei lumi alienate (la ridicarea careia contribuise totusi, în cariera sa de inginer pe santierele patriei comuniste, dar, nu uita sa arate naratorul, întotdeauna cu rictus si à contre cœur).
Viciul structural al scrisului lui Filip Florian iese mai pregnant în evidenta în acest roman. Optiunea naratologica – romanul rezultând, aparent, din împletirea/ alternarea a doua voci narative, una a copilului Luci, care pare ca traieste si creste pe masura ce noteaza, alta a sexagenarului Emil, a carui viata pare deja cuprinsa într-un caiet de memorii – a suscitat unele nedumeriri. Adriana Stan e de parere ca strategia celor doua voci narative care ricoseaza una în alta deconcerteaza („monologul celui care sufera amintindu-si si al celui care descopera lumea jucându-se alterneaza cumva incert, ca si cum mingea ar sari la nimereala dintr-un colt în altul al terenului, într-o partida care – nu-i asa? – pare se deruleze dupa reguli asemanatoare“, „Cultura“, 26 martie 2013), iar Rares Moldovan (canonul.net) sustine ca ambii naratori, insipizi si stersi, sufera de o insuficienta artistica justificabila prin calitatea lor de: copil imaturizat estetic si discursiv, respectiv de matur fara uzul scrisului literar, de formatie inginer. Lipsa abilitatii narative ar fi, deci, la urma urmei, o dovada de autenticitate discursiva, cititorul trebuind sa se simta „legitim“ nesatisfacut pret de doua sute de pagini.
Insuficienta romanului vine însa din alta parte: din lipsa de viabilitate a hibridului rezultat din combinarea celor doua solutii narative posibile. Prima solutie ar fi împletirea a doua voci autentic distincte, marturii a doua epoci diferite, cu ethosuri diferite: vocea copilului, pe de o parte (o voce a prezentului – aproape o voce de jurnal, cu detalii despre ce manânca sau despre cum coloreaza zimtii unui dinozaur) si, pe de alta parte, vocea maturului (desprinsa ad litteram din caietul de memorii, din care tânarul, autorul manuscrisului final purtând titlul „Toate bufnitele“, declara ca „a copiat“ „ce a vrut“), solutie care implica o scindare a temporalitatii si a identitatilor naratoare: copilul e vocea prezentului si, în acelasi timp, o voce imaturizata literar si cultural, care suplineste prin inocenta scrutatoare si curioasa, în vreme ce maturul e vocea trecutului polimorf: regalist si capitalist din interbelic pâna la finele razboiului, comunist pâna în 1989 si „de tranzitie“ spre (un nou) capitalism în anii 2000, adica vocea insului marcat de biografie si de istorie, uzat si dezabuzat. O polifonie – bifonie de fapt – care ar fi folosit romanului, dându-i iluzia de autenticitate, caci oricât de multe ar putea avea în comun un copil si un sexagenar, istoriile diferite prin care trec nu pot sa nu-i aduca, la un moment dat, în pragul incomunicabilului si al blocajului, copilul neputând „traduce“ tot ce povesteste, tabuizeaza sau ascunde maturul.

În acest caz însa, cele doua voci distincte apartinând unor naratori distincti si diferiti ca vârsta, ca experienta si ca mediu de formare – ar necesita existenta unor diferente remarcabile de scriitura. Or, ambele confesiuni-însemnari par scrise de aceeasi mâna, cu aceleasi ticuri lexicale, stilistice si „de conceptie“ – care nu este mâna unui copil-adolescent modic scolit în anii 2000, nici a unui sexagenar autodidact si dezabuzat, ci, surpriza, mâna unui autor exersat anterior, în „Degete mici“ sau în „Zilele regelui“, într-un omniprezent stil indirect liber, abundent în enumeratii si paranteze, si care nu pare disturbat de uniformitatea stilistica a celor doua relatari. Singurul criteriu de distingere a vocilor devine, în acest caz, continutul narat: copilul vorbeste despre ispravile sale
într-un decor de anii 2000, maturul despre suferintele familiei sale de-a lungul prigoanei comuniste si despre esecul casniciei, care l-a marcat.
A doua solutie narativa ar fi mascarea – sub aparenta unui dublet de voci – a unei singure voci narative, a lui Luci, copilul ajuns, la 23 de ani, în posesia memoriilor manuscrise ale lui Emil si decis sa umple la rândul sau un caiet de memorii cu insertii din memoriile maturului, insertii care nu sunt, de fapt, fragmente originale, ci prelucrari realizate în acelasi timp cu redactarea propriilor  „amintiri din copilarie“. În acest caz, s-ar explica unitatea stilistica a naratiunilor: Luci nu prezinta doar memoriile sale, ci si pe ale lui Emil – redate la mâna a doua, prin filtrul sau selectiv si în vocabularul sau. Dar atunci se pune întrebarea: de ce relatarile atribuite lui Emil, dar prelucrate de Luci se fac tot la persoana întâi? Este Luci un simplu redactor al memoriilor inginerului sau se substituie cu buna stiinta instantei narative a acestuia – lezându-le autenticitatea?
Cu neputinta de admis ambele solutii, sau hibridul narativ spre care pare sa fi optat Florian. Ori sunt doua voci distincte, caz în care romanul reprezinta un colaj cuprinzând însemnari ale tânarului si o selectie din însemnarile originale ale maturului, o selectie operata de primul, însa fara amestec în litera lor – si atunci le trebuiau croite identitati scripturale si stilistice distincte; ori sunt emanatia unui singur autor, macar în forma redactarii lor unitare, de la un capat la altul, dar atunci personajul Emil îsi pierde portanta devenind, din martor viu al unor epoci tulburate, un eu falsificat, intermediat de altul si aproape invalid, incapabil de expresie autonoma. Or, romanul are de suferit în ambele cazuri: monologul adolescentului Luci – ajuns portavocea unui eu invalidat atât de istorie, cât si de autorul romanului, prin optiunea aglutinarii lui în vocea pustiului inexpert – nu poate functiona ca  document istoric, ca marturie cu functie obiectivanta, de recuperare a adevarului din frânturi în care se oglindeste istoria mare; dar, în acest caz, romanului macar i se justifica unitatea stilistica. În celalalt caz, al disocierii reale de voci, personajul Emil ramâne o instanta valida pentru perceperea trecutului, confesiunea directa având mai multa forta si credibilitate, însa nu se mai poate justifica monotonia stilistica a romanului.
Descrierile de jocuri baietesti prin vocea lui Luci – posesorul unui background si al unui limbaj potrivite în acest caz – ramân, prin urmare, cele mai naturale pagini din „Toate bufnitele“, ajutate de  lipsa de-a dreptul edenica a complexului etic: pustii fura (cu strategie) bani din „cismeaua“ milei si se reculeg evlaviosi în fata galantarului cu prajituri, iar ideea unei scurtaturi care sa faciliteze drumul turistilor dinspre munte spre oras se însoteste cu specularea mercantila a momentului („taxa de trecere 2000 de lei“). Romanul „Baiuteii“ (2006), scris împreuna cu fratele sau, Matei Florian, un roman al copilariei traite la bloc, în anii 1980, beneficiase din plin de aceeasi optica relaxata, solara, dincolo de bine si de rau, care, de la Mark Twain la  Mircea Cartarescu, s-a dovedit o sursa aproape sigura de capodopera. Armonia si plauzibilitatea vocilor narative din acel roman scris la doua mâini, de doi autori cu experiente culturale si de limbaj apropiate, ar fi trebuit sa ilustreze o solutie simetrica pentru „Toate bufnitele“, unde s-ar fi cerut pusa în evidenta, inclusiv la nivel stilistic, mai degraba diferenta (pâna la un punct irevocabila) dintre naratori.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper