„Nymphomaniac Volume II“. Sa uitam ca am uitat, partea a doua

Un articol de CLAUDIA COJOCARIU

Cea de-a doua parte a celui mai recent film al lui Lars von Trier ofera, într-o maniera directa si sincera – odata cu digerarea greoaie a finalului apoteotic –, argumentele solide care înlatura întreaga vâlva creata în jurul cenzurarii peliculei de CNC. Asta pentru ca, dupa cum am aratat în cronica primei parti, publicata recent în paginile revistei „Cultura“, filmul lui von Trier nu este porno pentru ca ne arata, ci pentru ca ne pune sa ne gândim la niste situatii de-a dreptul absurde, care, odata ce sunt circumscrise universului regizorului, îsi gasesc însa explicatiile de rigoare. O alta interpretare adusa filmului, în afara de cea care se bazeaza pe teoria auctorialitatii si pe acel interior meaning de care amintea teoreticianul de film Andrew Sarris, este imposibila – cu toate ca o interpretare psihanalitica si-ar gasi argumentele destul de usor, pornind de la ideile lui Freud – asta pentru ca „Nymphomaniac“ pescuieste adânc în alte universuri paralele ale creatorului sau.
În urma consideratiilor precedente si a vizionarii celei de-a doua parti, iata câteva dintre aspectele pe care von Trier le introduce sau continua sa le foloseasca în filmul sau:

5. Fragmentarea povestii pe capitole. Arsenalul celor trei capitole ramase este mobilizat pentru a o observa pe Joe în încercarea de a-si regasi sexualitatea. Volumul al doilea ofera o noua perspectiva asupra personajului feminin, odata ce Joe ramâne însarcinata cu Jerôme. De asemenea, paralelismele dintre povetele expuse de atoatestiutorul Seligman si experientele/viata lui Joe continua sa adopte un rol major în povestire, pentru ca acestea adâncesc pe tot parcursul actiunii prapastia dintre cele doua etichete morale propuse. Joe continua sa gaseasca întâmplari din viata sa care sa se muleze pe ceea ce spune Seligman sau chiar pe obiectele care se afla în casa acestuia. Mai mult decât atât, rolul paralelismului si al concordantelor create de Joe, la care se adauga discursul introspectiv si aparatul ei critic cu privire la propria persoana, nu face decât sa sublinieze, discret si indirect, spre finalul filmului, ca eticheta morala a acesteia este superioara celei a lui Seligman. Etapa care redeschide procesul initierii personajului feminin în sexualitate este constientizarea si introducerea durerii ca placere în catalogul personal al acesteia. Durerea este urmata de frustrare si emancipare, pentru ca mai apoi sa-si regaseasca un adapost în razbunare. Capitolul „The Mirror“ constituie apogeul conflictului interior al protagonistei, prin faptul ca, odata ce Joe este raportata la alte femei „nimfomane“ sau, mai bine spus, dependente de sex, aceasta constientizeaza ca frustrarea sa nu este legata de „boala“ în sine. Ea îsi accepta nimfomania si recunoaste ca o iubeste. Finalul clasic al povestii ar fi trebuit sa survina imediat dupa ce Joe constientizeaza acest lucru, dar, fiindca este un film de Lars von Trier, clasicismul se pierde în zare.

6. Notiunea de gag persista, ba chiar cu mai multa aroganta ca în primul volum. Este notabil faptul ca apelul la absurd si la umorul nefiresc constituie delimitari evidente între acest film si altele cu valente mult mai pornografice. Perversitatea gândirii regizorului, asa cum este ea reflectata în pelicula, merge pe sistemul unei aplicabilitati atât la publicul larg, cât si la cinefilul entuziasmat, asta pentru ca exista destule capcane cu trimiteri catre autoreferentialitate si catre notiunea de coincidenta/cliseu. Nimic nu este mai amuzant decât secventa parca desprinsa din „Antichrist“ – filmul lui von Trier din 2009 – în care copilul lui Joe, atras de farurile masinii care colecteaza gunoaiele de pe strada, se da jos din patutul lui si merge catre balconul cu usile larg deschise, se urca pe un scaun si începe sa râda. În paralel, Joe se afla la una dintre întâlnirile cu K. (Jamie Bell), cel care o învata ca durerea poate însemna (numai) placere. Spectatorul avizat s-ar fi asteptat la moartea copilului, din cauza iresponsabilitatii materne – premisa de la care porneste si „Antihrist“ –, iar faptul ca se foloseste aceeasi melodie pe fundal, „Lascia ch’io pianga“ (G. F. Händel), reprezinta un alt bonus. Cu toate acestea, von Trier taie secventa, revine la alte momente din flashback-uri, si abia dupa câteva minute ne arata ca Jerôme va salva copilul. Cliseul ar fi fost mult prea evident, cu toate ca el a fost consumat si savurat, inconstient, de catre spectatorii filmului. O alta secventa de tip gag apare în timpul nararii lui Joe, si anume în cadrul în care o vedem pe protagonista ca da foc unei masini. La fel ca în alte situatii, cadrul este taiat/întrerupt brusc, pentru ca Seligman nu întelege cum s-a ajuns acolo si cere explicatii. Melanjul perceptiilor/flashback-urilor subiective ale lui Joe construieste o constiinta filmica asamblata cu cea a personajului feminin, un fel de alter ego, pentru ca narativitatea filmica tinde sa o ia pe aratura în acelasi moment în care gândurile si amintirile protagonistei deviaza. Marea miza a acestui film este scenariul mental pe care si-l face orice spectator, din momentul în care începe secventa, raportând-o si la asteptarile stabilite de promovarea exhaustiva a filmului. Acest lucru se întâmpla, de exemplu, în scena în care Joe vrea sa faca sex cu un negru. Desi acesta accepta si vine însotit de fratele lui, secventa în sine capata o alura extraordinar de comica, în comparatie cu nuantele hardcore pe care le-ar fi putut oferi si care au fost destul de vehiculate prin presa.

7. Referentialitate si autoreferentialitate. Lars von Trier continua sa aloce o importanta la fel de mare referintelor si elementelor sistemului stilistic. Spre exemplu, capitolul sapte, „The Mirror“, aminteste, prin titlul sau, de opera lui Tarkovski, pe când anumite secvente prevestesc autoreferentialitatea prin recontextualizarea unui alt film al lui von Trier, „Antichrist“. Prima secventa care cheama în minte filmul din 2009 este imaginea micutei Joe într-un lan, secventa în care se pune un accent deosebit pe freamatul firelor de iarba si pe înaltarea acesteia catre cer. Secventa continua cu înaltarea fetitei, pe masura ce Joe are un orgasm, si cu inserarea de tip colaj a doua personaje istorico-religioase, de-a dreapta si de-a stânga fetei. Bineînteles, secventa reprezinta o alegorie a înaltarii lui Iisus Hristos, recontextualizata prin povestea orgasmului mistic, iar cele doua personaje sunt, dupa cum explica Seligman în film, doua figuri primordiale: prostituata Babilonului si Valeria Messalina, cea de-a treia sotie a împaratului Claudius, recunoscuta pentru reputatia sa de nimfomana. De asemenea, clarobscurul si claustrofobia stradutei unde Joe este gasita de catre Seligman amintesc de spatialitatea închisa si nefasta din „Dogville“.

8. Antisemitismul regizoral de final. Recunoscut pentru remarcile sale teribiliste de la Cannes din 2011, în care von Trier afirma ca e nazist si ca îl întelege pe Hitler, si trecând cu vederea scuzele de rigoare, crearea unui personaj ca Seligman este visul devenit realitate pentru scamatoria lui von Trier. Seligman ofera pe tot parcursul filmului, cu exceptia secventei finale, eticheta morala/umana perfecta, ajunsa într-un stadiu de primitivism robotizat. Asta pentru ca Seligman este barbatul care nu crede în Dumnezeu, dar are sânge de evreu, si este barbatul care nu a avut nicio experienta sexuala, proclamându-se un asexuat, dar ale carui cunostinte teoretice sunt preluate din cartile citite. Întreaga poveste se lasa când în stânga – prin nararile experientelor socante ale lui Joe –, când în dreapta, echilibrând balanta prin impunerea unui alt tip de eticheta morala, si anume, prin puritatea/întelepciunea lui Seligman. Cu toate acestea, secventa finala schimba clasamentul valorilor în ceea ce priveste cele doua personaje si anihileaza orice ramasita de speranta pentru viitorul omenirii.

Secventa finala si imprevizibilitatea regizorala sunt palmele peste fata pe care ni le da Lars von Trier fara nicio nerusinare. Experienta dominanta a urmaririi acestui film poate fi comparata, în mare parte, cu joaca de-a soarecele si pisica: spectatorul alearga în cautarea împlinirii coincidentelor si a autoreferintelor estetice, în timp ce regizorul pune piste adevarate, si, în acelasi timp, false, si se amuza la vederea soarecelui de laborator care alearga neîncetat. Bineînteles, soarecii suntem noi. O alegere mai sincera în privinta titlului filmului ar fi fost: „Nymphomaniac – autobiografie artistica“, asta pentru ca viziunea nihilista si complexitatea personajului lui Joe sunt doua caracteristici specifice personalitatii regizorului. Lars von Trier este o Joe, fara nici cea mai mica urma de îndoiala.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper