Krzysztof Kieslowski: „Vedeam persoane care nu prea stiau de ce traiesc…“

Un articol de Roxana CUCIUMEANU

Nationalizarea industriilor cinematografice odata cu instaurarea comunismului (Polonia si Cehoslovacia în 1945 si Ungaria în 1948) a generat cele mai bune productii din istoria cinematografica a celor trei tari (sau patru, daca luam în considerare faptul ca cinematografiile ceha si slovaca au functionat separat în cadrul aceluiasi stat din 1945 pâna în 1993). Desi cinematografiile acestor tari au fost marcate în anii 1950 de influentele realismului socialist ca doctrina comunista în domeniul culturii, acestea au cunoscut si perioade de recunoastere internationala.
Cinema of Moral Concern
Momente esentiale în parcursul istorico-politic al experientei comuniste, ca moartea lui Stalin în 1953 sau denuntarea de catre Hrusciov a cultului personalitatii lui Stalin în 1956, au marcat o perioada de deschidere inclusiv în domeniul productiilor artistice cinematografice care au instrumentalizat principiul oficial al „reflectarii“ sau oglindirii specific realismului socialist si în sens invers, reflectând prefacerile majore în plan politic. În acest context se dezvolta, de exemplu, „Scoala poloneza“ de film (1954-1963) sub influenta regizorului Andrzej Wajda, sub auspiciile acestei scoli fiind produsa mare parte din opera cinematografica a altor cineasti importanti ca Andrzej Munk sau Wojciech Has.
Dezvoltarile din cinematografia ceha si slovaca au fost legate de evolutiile care au condus la Primavara de la Praga din 1968, înabusita de trupele Pactului de la Varsovia. Dupa 1969, peste 100 de filme au fost interzise, iar cinematografia (si în general cultura) a fost supusa unei suprimari intense care a durat aproape douazeci de ani. În ceea ce-i priveste pe cineastii maghiari, acestia au reusit sa realizeze un numar semnificativ de filme pe baza alegoriei istorice, tratând în mod direct teme politice ale vremii pâna la sfârsitul anilor 1970. Unul dintre cei mai importanti reprezentanti ai cinematografiei poloneze, Wajda, a atras atentia internationala prin filmul de actualitate „Omul de marmura“ (1976) prin care a pus bazele unui nou curent în cinematografia poloneza care s-a manifestat mai ales în cadrul Scolii intitulate „Cinema of Moral Concern“ (1976-1981). În cadrul acestei scoli au creat si produs cineasti ca Krzysztof Zanussi si Krzysztof Kieslowski. Dupa înfrângerea Solidaritatii în 1981 si impunerea legii martiale, numerosi regizori polonezi au fost nevoiti sa plece si sa realizeze filme în strainatate.
Kieslowski si nevoia
de a descrie lumea
Filmele realizate de Krzysztof Kieslowski începând cu mijlocul anilor 1960 si pâna la sfârsitul anilor 1980 au devenit referentiale în cinematografia poloneza, dar si în contextul mai larg al cinematografiei central si sud-est europene, al cinematografiei din spatiul fostelor tari socialiste, pentru modurile subtile în care Kieslowski a expus slabiciunile regimului totalitar. Cele mai multe dintre filmele sale sunt puternic ancorate tematic în contextul istoric al perioadei în care a trait si a creat. Joseph G. Kickasola, într-o lucrare dedicata operei artistice a regizorului polonez, The Films of Krzysztof Kieslowski (2004), traseaza o apropiere intima între filmele pe care le-a creat regizorul si contextul istoric si cultural care au marcat societatea poloneza, cu precadere în a doua jumatate a secolului XX. De aici si o anumita orientare tematica a întregii opere cinematografice a lui Kieslowski: „Lumea în care a crescut si a devenit artist, lumea cu care a dialogat constant în filmele sale, nu era stabila, libera, sau de succes din punct de vedere economic ca Statele Unite sau Europa Occidentala“ (Kickasola 2004)
Un element fundamental care sta la baza modului în care sunt gândite, concepute si realizate filmele lui Kieslowski consta în deconstructia modelului oficial de reprezentare artistica a vietii în societate. Este vorba despre modelul realismului socialist, doctrina estetica a comunismului care avea ca scop exaltarea idealurilor comuniste. Retorica realista a filmelor produse în perioada celor trei decade se explica în parte prin experienta pe care regizorul a avut-o în realizarea de filme documentare, cu care si-a început cariera de regizor. Realismul evident al filmelor sale nu exclude si nici nu diminueaza o anumita subiectivitate a punctului de vedere al regizorului, al aceluia care îsi asuma o anumita privire asupra realitatii (sociale) pe care o decupeaza si expune. Aceasta retorica se explica în mare parte ca o reactie la retorica adversa, cea promovata de realismul socialist care nu facea decât sa descrie lumea la nivel normativ, si nu asa cum era ea de fapt. Sunt relevante în acest sens cuvintele regizorului preluate din „Kieslowski despre Kieslowski“, carte realizata pe baza interviurilor efectuate de Danusia Stok în 1993: „La momentul acela eram interesat de tot ceea ce putea fi descris cu ajutorul unei camere de film documentar. Era o necesitate, o nevoie – deosebit de provocatoare pentru noi – sa descriem lumea. Lumea comunista descrisese cum ar fi trebuit sa fie si nu cum era în realitate… E un sentiment de aducere a ceva la viata, deoarece chiar asta este, într-o anumita masura. Daca ceva nu a fost descris, acel ceva nu exista oficial. Prin urmare, începând sa îl descriem, îi dam viata“.
Kieslowski a fost puternic influentat de scoala poloneza de film care a rezultat ca o autentica miscare de rezistenta generata de un grup de la Scoala de film din Lodz care a respins asa numitul realism socialist si care a deschis directiile unei apropieri de neorealismul italian. Trebuie mentionat ca aceasta ruptura a fost posibila pe fondul anumitor schimbari importante care au marcat societatea poloneza dupa momentul septembrie 1956. Aceasta scoala poloneza a dat pe unii dintre cei mai importanti regizori de film polonezi ai vremii (Kazimierz Kutz, Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Wojciech Has, Jerzy Kawalerowicz). Aceasta scoala poloneza, prin regizorii pe care i-a produs, a devenit sursa unor valori si directii referentiale pentru întreaga generatie a lui Kieslowski, în sensul în care a generat o îndepartare de „estetica stalinista“ si apropierea de un cinematograf mai subversiv, existential si relevant din punct de vedere social.
Grupul din care a facut parte Kieslowski a fost cunoscut sub numele de „Cinema of Moral Concern“, miscare care dateaza din perioada cuprinsa între sfârsitul anilor 1970 si 1981 si care a mai fost cunoscuta sub numele de Cinema of Moral Anxiety“ sau „Cinema of Distrust». Desi nu a fost vizibil activ din punct de vedere politic, Kieslowski a propus prin filmele sale o documentare cinematografica a unei „realitati pe care polonezii doreau sa o vada: a lor însile“ (Kickasola 2004). Atentia asupra universului de viata al oamenilor asa cum era si nu asa cum ar fi trebuit sa fie, stilul direct specific traditiei documentare caracterizeaza în esenta aceasta miscare a Scolii de film poloneze careia i-a apartinut Kieslowski. O descriere mai nuantata a acestei miscari o ofera istoricii filmului polonez Boleslaw Michalek si Frank Turaj în „The Modern Cinema of Poland“ (1988): „În timp ce organele media oficiale faceau bravada cu triumful în societate, arta si progresul economic, aceste filme faceau referire la lucruri de care oamenii vorbeau acasa… Într-adevar, la baza era o nazuinta catre valori elementare precum adevarul, loialitatea si toleranta. Lucrurile erau deseori plasate într-o lumina dura, dar era lumina, nu întuneric… aceste filme nu erau „literare“ în stil si nici subtile din punct de vedere psihologic sau extrem de artistice. Stilul filmelor din cadrul acestei miscari a fost derivat din traditia documentarista, prin urmare abordarea a fost una destul de directa…“
Dekalog. Universal versus politic
Productia referentiala a cineastului polonez ramâne „Dekalog“, o serie de zece filme, ultimele realizate de Kieslowski înainte de 1989. „Dekalog“ (1988) reprezinta una din cele mai importante productii ale cinematografiei poloneze din anii 1980. Seria de zece filme a marcat decisiv popularitatea si recunoasterea regizorului polonez la nivel european, fixând o referentialitate pentru contextul mai larg al cinematografiei din Europa Centrala si de Est. Aceasta recunoastere se întemeiaza pe un continut mult mai vast, fiind vorba de toate celelalte filme pe care le-a creat regizorul pe parcursul unei perioade mai lungi de timp corespunzând în mare parte perioadei comuniste.
Filmele care compun seria „Dekalog“ prezinta fragmente din viata unor oameni care locuiesc în acelasi cartier suburban al Varsoviei. Povestile cinematografizate de Kieslowski apartin aceluiasi spatiu comunitar urban si aume cartierul Ursynów din Varsovia. Toate povestile cinematografizate de Kieslowski sunt plasate la sfârsitul anilor 1980. Cele zece filme ale seriei pot fi privite ca zece povesti urbane, toate având în comun un peisaj urban si o tensiune specifica a vietii cotidiene care reflecta o stare generala a vietii urbane cu temele ei în contextul mai larg al nelinistilor sociale, al fragmentarii, deziluziilor si problemelor sociale care descriau societatea poloneza în anii 1980. Începând cu sfârsitul anilor 1960 si pâna în 1989, economia Poloniei intrase într-un declin puternic, ceea ce a afectat situatia generala de viata a polonezilor. Multe din filmele realizate de Kieslowski în aceasta perioada reflecta tematic schimbarile survenite în societate si starea proasta a nivelului de trai al oamenilor („The Scar“, „Personnel“, „Camera Buff“, „Blind Chance“ si „No End“).
În anii 1980 aceasta stare de degradare generala a vietii s-a accentuat, au fost ani marcati de momente si evenimente importante în istoria Poloniei: aparitia miscarii politice „Solidaritatea“ în august 1980, proclamarea legii martiale la 13 decembrie 1981 cu scopul zdrobirii acestei miscari populare, moment care a devenit edificator pentru vulnerabilitatea puternica a sistemului comunist. Instaurarea regimului militar în decembrie 1981 a însemnat în mare parte o anihiliare importanta a puterii partidului comunist a carui putere decizionala a fost transferata unui grup de tehnocrati, producându-se în acest fel o deideologizare si o invalidare a însusi principiului omnipotentei sistemului comunist. Pe fondul acestor referinte istorico-politice ale Poloniei, dificultatile economice s-au agravat, nivelul de trai al oamenilor s-a înrautatit.
Contextul în care s-a realizat „Dekalog“ este cel mai bine descris, într-o nota distincta, chiar de Kieslowski care scria în 1993 (citatul este preluat din Miroslaw Przylipiak, în „The Cinema of the Central Europe“, 2004): „Haosul si dezordinea au dominat Polonia la mijlocul anilor 1980 – erau peste tot, dominau totul, interferau practic cu vietile tuturor. Tensiunea, un sentiment de deznadajduire si o frica de ceva mai rau erau evidente. Pâna la momentul respectiv, calatorisem deja ocazional în strainatate si observasem o nesiguranta generala în lume. Nu ma refer la politica aici, ci la viata obisnuita, de zi cu zi. Am simtit indiferenta reciproca în spatele zâmbetelor politicoase si am avut impresia covârsitoare ca, din ce în ce mai frecvent, vedeam persoane care nu prea stiau de ce traiesc.“
Structuri ale captivitatii
Discursul cinematografic al regizorului propune o reflectie asupra unor stari de prezenta care compun, în mod metonimic, tesutul intim al vulnerabilitatilor, dorintelor, temerilor si asteptarilor întregii societati poloneze la acea epoca: voyerismul ideologic, conflictul identitar, degradarea materiala si morala a indivizilor si institutiilor, experienta subiectiva a spatiului si timpului intermediare, mecanismele dialectice ale apartenentei si referentialitatii, economia lipsurilor, dilemele morale.
Viata personajelor din cartierul Ursynów, asa cum ne-o înfatiseaza Kieslowski, are un caracter static, ermetic ce se reflecta puternic în instrumentalizarea relatiilor sociale între indivizi. Caracterul ermetic al vietii cotidiene se extinde la nivelul întregului spatiu al vietii sociale din cartierul polonez în care au avut loc filmarile. Una din modalitatile prin care Kieslowski produce acest efect de captivitate consta în aparitiile acelorasi personaje în mai multe dintre filmele care compun seria. Imaginea care se creeaza este a unei lumi în care nimeni nu intra si din care nimeni nu iese, o lume care persista într-o forma de blocaj care se permanentizeaza si în cele din urma atrofiaza sentimente, dorinte, aspiratii. Ideea care se desprinde dintr-o astfel de configuratie asupra relatiilor dintre indivizi si spatiu, pe de o parte, si asupra relatiilor interpersonale în acelasi spatiu, pe de alta parte, este aceea a captivitatii. Acelasi spatiu, aceiasi oameni. Aceiasi oameni captivi în spatiu si timp. Aceasta captivitate ascunde forme puternice de dezintegrare sociala, în sensul în care identificam în fiecare din cele zece filme ale seriei tipuri de teme si probleme care descriu forme diferite si grade distincte de degradare a unor institutii sociale fundamentale cum este familia. Este de remarcat faptul ca absolut toate familiile care apar în „Dekalog“ sunt într-un fel sau altul incomplete, dezbinate, destructurate, fragmentate. Se definesc printr-o conditie incerta, problematica, relativa. Aceasta conditie devine indicator al unei stari anomice generalizate si poate fi interpretat în sensul unei crize identitare acute la nivelul societatii. De aici si alte doua elemente tematice particulare care nuanteaza semnificativ spectrul identitar al celor mai multe dintre personaje si anume introspectia si reflexivitatea. Alte forme de degradare privesc relatiile interpersonale care se manifesta în contextul raporturilor de vecinatate (este relevanta în acest sens una din scenele de început din „Dekalog V“ în care un locatar arunca de la balcon o cârpa uda si murdara asupra taximetristului care trecea pe acolo în acel moment, locatar al aceluiasi bloc, act care reflecta dispretul si ostilitatea generalizate fata de celalalt). În numeroase scene din film regasim de asemenea manifestarea unor diferite forme de agresiune. Pentru a da doar câteva exemple, în „Dekalog V“, protagonistul arunca de pe acoperisul unui bloc o piatra în strada, producând un accindent care implica mai multe masini, împinge un necunoscut peste o latrina într-o toaleta publica, sperie intentionat porumbeii de care avea grija o batrâna. În acelasi film, taximetristul claxoneaza pentru a speria un trecator si pe câinii acestuia, refuza sa ia o comanda de la doi clienti si hartuieste o vânzatoare de la aprozar.
Orizonturile tematice si constructiile vizuale asociate acestora în discursul cinematografic al lui Kieslowski ne propun implicit o evaluare a vietii sociale în contextul urban polonez. Este vorba despre o evaluare negativa a acesteia. Matricea narativa si compozitia imaginilor cinematografice care o însotesc fixeaza spatiul de reprezentare a unui spatiu si timp ce reunesc: crima, adulterul, voyeurismul, mizeria, boala, depravarea, escrocheria, promiscuitatea sexuala, violenta, intoleranta, lacomia, singuratatea, frustrarea, suspiciunea, dispretul, cinismul, cruzimea, agresiunea, anxietatea, irascibilitatea, lipsa de încredere, ostilitatea fata de celalalt, viciul, remuscarea, indiferenta, lipsa de comunicare, anonimatul.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper