Un miracol cu o traditie

Un articol de MIRCEA DEACA

Lucrarea monumentala a profesorului David Bordwell, „Film History, An Introduction“, editia din 2003, coredactata de Kristin Thompson, mentioneaza la pagina 399, in subcapitolul dedicat „Cinematografului de dupa razboi in Europa de est“, doar faptul ca armata sovietica a ocupat spre sfârsitul razboiului, printre alte tari, si România. La pagina 400 Bordwell noteaza in continuare ca „Bulgaria, România si Iugoslavia nu au avut, virtual, nici o traditie de film“ si ca, sub administratia sovietica, statul a fondat o scoala de film in 1950. Doar la pagina 554 istoricul american mentioneaza ca, in anii 1960, a existat o perioada de liberalizare care le-a permis realizatorilor locali sa experimenteze. Sa mentionam ca lucrarile lui David Bordwell sunt repere de neocolit in peisajul criticii de film americane. Bordwell, astfel, impune orizontul de asteptare al publicului american si am spune, in general, al audientei europene. Totodata, scolile poloneze, unguresti, cehe sau iugoslave isi au deja un loc consacrat in cinematograful mondial (world cinema). Se impunea totusi o ajustare a perspectivei. Dupa zece ani, volumul profesorului Dominique Nasta de la Catedra de arte ale spectacolului a Facultatii de Filozofie si Litere din cadrul Universitatii Libere din Bruxelles aduce aceasta reparatie necesara. Volumul semnat de ea, „Contemporary Romanian Cinema. The History of an Unexpected Miracle“ („Cinematograful românesc contemporan. Istoria unui miracol neasteptat“), a aparut la finalul de an 2013 la Editura Wallflower in partenariat cu prestigioasa editura americana a Universitatii din Columbia. Cartea, in primul rând, are meritul de a aduce informatii despre istoria filmului românesc si de a prezenta cineastii români de marca unui public format atât din cititori interesati de film – studenti, ziaristi si oricine se pune in pozitia spectatorului –, cât si din specialisti: cei care predau si studiaza filmul in spatiul universitar american. Cartea este destinata in primul rând publicului occidental care nu stie nimic despre existenta unor filme românesti. Ea repara, de asemenea, o serie de erori si false interpretari prezente in dictionare si capitole de istorie de film. Obiectivele sale sunt informarea, explicarea contextului istoric si formularea unei sinteze usor memorabile. Altfel spus, accesibilitatea si claritatea expunerii sunt tintele textului. Sa notam ca materia cuprinsa acopera aproape o suta de ani de cinematografie româneasca si este concentrata in trei sute de pagini de lectura fluida. Orice lector, prin parcurgerea paginilor cartii, va afla fara efort cine sunt regizorii si care sunt filmele românesti de autor. Desi, remarca autoarea, noul val românesc a adus in atentia mediei occidentale productia româneasca de film astfel incât nume ca Mungiu, Puiu, Porumboiu ori Muntean nu mai sunt nefamiliare, totusi „originea inspiratiei“ lor si traditia cinematografului din România ramâne inca o necunoscuta. Astfel, cartea este o „explicatie si o analiza“ a aspectelor care au format si au generat o cinematografie relativ unica astazi; o cinematografie prezenta de peste o decada la festivalurile importante din lume, care a câstigat premii si care este o parte identificabila din co-productiile europene, precum si din circuitul de distributie occidental.
Reparatia
Lucrarea nu are numai darul de a umple un gol, ci reprezinta si un model de constructie a unei istorii de cinema. Pentru a captiva cititorul de la primele rânduri, cartea incepe cu istoria personala a plecarii autoarei din tara. O istorie la persoana I ii permite lectorului o insertie mai lina si mai empatica in materie. Dar istoria la persoana I este desfasurata mai departe sub semnul claritatii si rigorii academice structurate din perspectiva persoanei a III-a. Respectul cronologiei, al categorizarii si al evaluarii filmelor prin prisma raportului cu o istorie evenimentiala, cu o traditie literara si cu un ansamblu de alte pelicule cinematografice este pus in forma cu strictete. Evaluarea criticului este inscrisa in structura textului prin atentia si pozitia in istoria construita a fiecarei pelicule analizate, si nu afisate prin „eul“ evaluatorului critic. O serie de calificative si de introduceri menite sa prezinte cinematografia româneasca publicului anglofon marturisesc totusi entuziasmul si pasiunea criticului care, pas cu pas, esafodeaza o aparare a modernitatii peliculelor luate in seama in aceasta istorie de film.
Pentru usurinta lecturii, Nasta parcurge operele cinematografice cu ajutorul unui instrument de punere in pagina simplu, dar eficace. Gasim cu usurinta informatia despre opera unui cineast sau altul, analiza filmului si descrierea firului narativ, identificarea simbolismului specific, comentariul structurii stilistice inovatoare a filmului si reactia critica româneasca, de festival sau a criticii internationale. Nasta alege doua modele culturale ca intertext fondator pentru o serie de filme: balada „Miorita“ si intertextul caragialian. Pe de o parte, modelul „Mioritei“ explica o parte din tonul liric si tentatia alegorica a unor pelicule ori cea tematica a „nuntii“ (motiv des intâlnit in zona Balcanilor, vezi p. 37) si, pe de alta parte, intertextul caragialian sustine zona de exces, de umor (negru) si de literatura a absurdului. Acolo unde era pertinenta relatia cu modele cinematografice internationale, aceasta este intarita. De exemplu, cea cu cinematografia fratilor Dardenne.
Desigur, asa cum mentionam, studiul profesorului Nasta are si un asumat filtru evaluativ. Filmele luate in seama fac parte din categoria art house cinema sau, altfel spus, sunt filme de cinemateca. Dar ramâne de luat in seama subtila evaluare a operelor cinematografice analizate in carte prin economia textuala (spatiul alocat pentru fiecare film) si prin economia stilistica: fraza clara, sintetica si verdictul explicit. Regimul retoric este cel al discursului universitar si, mai cu seama, al unui demers pedagogic in care transpare o apropiere de demersul analitic al lui David Bordwell. Preocuparea pentru arhitectura narativa, constructia stilistica a operei cinematografice (cadrarea, punerea in scena, dialogul, interpretarea actorului, sintaxa montajului, dar si pregnanta si modulatia sonora) fac un rapel catre modelul de analiza cinematografica neo-formalista a profesorului american. Stilul de redactare nu este o copie, ci reprezinta, dimpotriva, o afiliere la o confirmata scoala de studiu cinematografic binecunoscuta publicului american. Cartea este un studiu occidental despre cinematografia româneasca si are ca principal punct de interes tocmai aceasta distanta culturala fata de fenomenul de film românesc. Valoarea istorica a cartii deriva din faptul ca este un diagnostic sau o privire operata asupra filmului românesc dintr-un focar extern dotat cu o distanta si o obiectivitate ce, deseori, lipseste contemporanilor implicati fie in aspectele biografice, fie in cele de conjunctura locala.
O axa pertinenta a studiului este generata de modul personal de a vedea relatia dintre realitatea istorica si fictiune. Dat fiind ca nu avem in fata un studiu de factura teoretica, Nasta prezinta pe scurt o teorie asupra relatiei dintre timpul istoric si cel fictional care decurge din teoriile lui Paul Ricoeur (p. 5). Fictiunea genereaza configurari narative care sunt opusul timpului istoric (sunt antonime) si care, in ultima instanta, provoaca o lume viitoare. Astfel, filmul si universul fictional „isi extrage insipratia din fapte reale sau imaginare care sunt prefigurate, apoi alege o cale prin care le configureaza si transmite mesajul catre audienta in timpul procesului numit refigurare“ (p.236).
Nasta mai realizeaza o reparatie in masura in care citeaza din lucrarile românesti care s-au ocupat de fenomen. Ea pune in valoare continuitatea preocuparii academice privitoare la fenomenul filmului românesc. O serie de nume de critici români sunt adusi in atentia lectorului. In primul rând, observatiile si comentariile pe marginea filmelor semnate de criticul Alex Leo Serban (caruia ii este dedicata si cartea) sunt excelent integrate in analiza filmelor. Astfel Nasta aduce o recunoastere criticului care s-a ocupat intens de explicarea noului val românesc si a esteticii sale de tip minimalist. Nasta arata astfel ca exista o critica de film matura si ca acest val nu s-a nascut dintr-o absenta cinematografica si de reflectie sau studiu. Nume ca Bujor Ripeanu (2004/5, Cristina Corciovescu, Magda Mihailescu (2010), Cristian Tudor Popescu (2011), Mihai Fulger (2006), Dana Duma (2007), Valerian Sava (1999), Marian Tutui (2011), Alex Leo Serban (2006, 2009) precum si Dina Iordanova (2001 si 2003) o probeaza.
Naratiunea istorica
Remarcabile sunt disciplina si rigoarea de a respecta o formula retorica de organizare a informatiilor. Profesorul Nasta evita excesul critic al stilisticii stufoase de ziar (al formulelor memorabile din limbajul metaforic, asociate inevitabil evaluarii critice) sau cel opus, al analizei aprofundate din lucrarile academice care sustin deseori o abstracta teorie de film. Primele capitole sunt dedicate inceputurilor cinematografiei din România, de la 1897 la 1944 si de la inceputul comunismului la perioda dezghetului ideologic (anii 1956-1968). Un capitol este dedicat filmului anilor ’70: Sergiu Nicolaescu, Manole Marcus, Elisabeta Bostan, Lucian Bratu, Mircea Veroiu, Dan Pita, Iulian Mihu, Alexa Visarion, Stere Gulea, Mircea Saucan, Andrei Blaier si Alexandru Tatos. Urmatorul capitol este intitulat „Dan Pita: un regizor pentru toate anotimpurile“. Mentionarea acestor nume aici indica modul in care filmele si regizorii sunt „ierarhizati“ sau focalizati in functie de rolul pe care il joaca intr-o istorie sau, mai degraba, intr-o poveste, adica, cu alte cuvinte, o naratiune care tinde catre un punct culminant si care este asumat relatata de un autor, un narator. Astfel, cartea este despre filmul românesc contemporan (sa spunem cel din ultimii zece-cincisprezece ani) care se dovedeste consecinta unei istorii ce duce la o rasturnare de situatie. O serie de filme post ’90, post revolutie sunt filme din comunism (sau care se pozitioneaza fata de realitatea evenimentiala comunista pe care o configureaza) si o serie de filme ante ’90 „anunta“, prin ochiurile de plasa ale cenzurii, teme si problematici umane ce vor fi mai liber narativizate in anii ’90 si 2000. De exemplu, tema avortului este prefigurata de pelicula lui Blaier, „Ilustrate cu flori de câmp“ (1974).
Astfel, in aceasta cheie, se explica faptul ca primele capitole vor acoperi perioade istorice de film si vor acumula un numar de cineasti, iar alte capitole sunt dedicate unor regizori particulari a caror opera este descrisa in detaliu. Desi, aparent, aceasta ierarhizare diacronica ne duce cu gândul la modelul calinescian, unde toti scriitori de dinainte de Eminescu il anuntau, iar toti cei de dupa erau epigoni, nu ne aflam in aceasta formula. Pentru Nasta gradul de focalizare pe un film sau un regizor este realizat in functie de o perspectiva estetica, o lectura contemporana care identifica experimentul, consistenta narativa si de montaj, maniera de a filma si de a esafoda stilistic un discurs cinematografic si modul de a construi un spatiu fictional cu ajutorul dimensiunii sonore. Astfel, regizorii de dinainte de noul val nu anunta tematic sau prefigureaza elemente care vor fi rafinate ori refuzate de cineastii noului val, ci marcheaza doar instante de referinta stilistice ale unui discurs cinematografic matur, momente de interes cinematografic. Perspectiva analitica tine de un punct de vedere occidental, integrat european, al unui profesor ce preda in cadrul unei universitati belgiene si afiliat unui spatiu universitar international. Perspectiva sa este eliberata de vreun parti pris sau de vreun partizanat colegial. Pe de o parte, avem o „istorie“, adica o succesiune ale carei elemente au o legatura cronologica, de context istoric (de exemplu cenzura ideologiei comuniste) si, pe de alta parte, avem „miracolul“, adica acel eveniment care iese din context si reprezinta o noua paradigma nelegata cauzal de ceea ce a precedat-o.
In continuare cartea alterneaza capitole dedicate autorilor – „Dan Pita, un cineast pentru toate anotimpurile“ (cap. 4, pp. 47-56); „Mircea Daneliuc, rebelul cu o cauza (aluzie inversata la filmul lui Nicholas Ray, „Rebel without a cause“) al cinematografului românesc“ (cap. 5, pp. 57-72) –, cu cele dedicate momentelor de schimbare de paradigma politica si de atitudine: „Momentul 1989, filmul si istoria la inceputul anilor 1990“ (cap. 6, pp. 73-83). In acest capitol Nasta identifica patru tipologii de filme de cinemateca (art-house films): 1) cele indatorate unui limbaj cinematografic metaforic – Bogdan Dumitrescu, Radu Nicoara, Ioan Carmazan; 2) cele care aleg sa reveleze brutal realitatile societatii post-comuniste – Stere Gulea, Nicolae Marginean; 3) cele care „retraseaza“ perioade necunoscute sau interzise ale istoriei recente românesti – Nicoale Marginean, Serban Marinescu, Radu Mihaileanu; 4) cele care se concentreaza de o maniera documentara si televizuala asupra faptelor complexe ale revolutiei din decembrie si asupra consecintelor acestor evenimente (p.77) – Stere Gulea, Sorin Iliesiu, Vivi Dragan Vasile si Andrei Ujica. Un capitol extins e dedicat lui Lucian Pintilie („Printr-o oglinda, intunecata. Lucian Pintilie ca figura tutelara, «role model»“) (cap. 7, pp. 85-119). Capitolul traseaza atât importanta prezenta a lui Pintilie in perioada comunista prin mitologia creata in jurul filmelor sale interzise si apoi prin revirimentul cinematografiei sale in anii ’90 (fie prin proiectia peliculelor interzise, fie prin cea a noilor sale productii). Totodata Pintilie, prin „Dupa amiaza unui tortionar“ (2001) (p.110) si prin „Niki Ardelean, colonel in rezerva“ (2003) (p.113), prin „continut, modul de tratare si stil“ este unul dintre cei care prevestesc ceea ce va fi numit curentul minimalist românesc. Nasta noteaza faptul ca „punerea in scena minimalista, utilizarea originala a spatiului inchis pentru scopuri narative si dialogul sofisticat cu dublu inteles va deveni in curând o caracteristica indisputata a Noului Val Românesc“ (p. 116). Ca autori ai scenariului, Cristi Puiu si Razvan Radulescu, continua Nasta, vor deschide doi ani mai târziu, cu „Moartea Domnului Lazarescu“, o cale catre o „apreciere si recunoastere internationala unica in intreaga istorie a filmului românesc“ (p. 116). Fara a face o propunere explicita, dar, prin extensia capitolului (derivata si din dimensiunea operei cinematografice a lui Pintilie) si prin atentia analizei filmelor, Nasta, implicit, reuseste sa aduca in centrul istoriei cinematografice românesti pe Pintilie, ca un pivot sau un ax de neocolit al acestei istorii si totodata elaboreaza o continuitate cinematografica fata de care noul val se instituie. Nasta evidentiaza indatorarea noului val cinematografiei lui Pintilie prin refuzul, desi in parte motivat economic, de a face filme spectaculare de mari dimensiuni (big-scale spectacular movies), cu efecte speciale, cu hit-uri muzicale, cu actori cu faima internationala filmati in spatii exotice si fundamentate pe un buget consistent, dar si printr-un credo de autor: „credinta lor in virtutile unor mesaje textuale si vizuale care sunt atât aproape de psyche-ul ironic si sensibil la absurd si, pe de alta parte, capabile sa genereze interesul unui public international“ (p.121).
Capitolul 8 este dedicat filmelor lui Nae Caranfil – „Un gust pentru comedia sofisticata «fin de siècle»“ (pp. 121-138) –, un regizor situat in faza tranzitionala catre noul val care are o productie de film constanta, combinata cu o notabila vizibilitate internationala. Tragi-comedia si comedia neagra, dar si „dispozitivele ironic reflexive, tehnicile de montaj dinamic si jocurile de cuvinte“ ori axa „postmoderna, autoreferentiala“ (p. 132) reprezinta semnatura unui autor care poate fi considerat un sarmeur al audientei (a crowd pleaser). Capitolul 9 (pp.139-153) este dedicat „Scurtmetrajelor in perioada noului val“: Catalin Mitulescu, Constantin Popescu Jr., Hanno Hofer, Cristian Nemescu, dar si Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Adrian Sitaru, Bogdan Mustata, Marian Crisan, Tudor Cristian Jiurgiu, Viorel Timaru, Iulia Rugina, Adina Pintilie ori Anca Miruna Lazarescu. Nasta rezuma trasaturile definitorii ale acestor realizari atât in axa povestirilor indivizilor obisnuiti aflati in reteaua tabu-urilor societatii post-comuniste din interiorul comunitatilor de provincie sau situate la periferia marilor orase, cât si in aria stilistica a unui post-neo-realism combinat cu „elemente absurde, ironice si deseori suprarealiste, situate in traditia literara si teatrala româneasca“ (p.141).
Capitolul 10 (pp. 155-180) este dedicat minimalismului românesc care, citând din celebra fraza a arhitectului Ludwig Mies van der Rohe, unul dintre parinti esteticii minimaliste in arhitectura, este intitulat „Less is More sau Puiu, Porumboiu, Muntean si impactul minimalismului din filmul românesc“. Nasta sintetizeaza, dupa o analiza atenta a filmelor cineastilor citati, trasaturile acestui curent unde, prin descrierea la suprafata lucrurilor, „totul este implicit, nimic nu e real explicat“ (156). Totodata, Nasta mentioneaza, referindu-se la „Moartea Domnului Lazarescu“ (2005), reluarea tehnicilor minimaliste din „Niki Ardelean, colonel in rezerva“ (2003) al lui Pintilie: „utilizarea recurenta a planurilor secventa, cadrarea laterala a unor compozitii de tip tablou (tableau-like compositions), decuparea in detaliu a cotidianului si deseori a unor detalii nonspectaculare, refuzul consistent de a utiliza un fond muzical cu exceptia citatelor muzicale de generic si postgeneric si o insistenta focalizare a participarii emotionale a spectatorilor prin absenta elipselor si prin utilizarea unor dialoguri marunte apropiate de tipul de live shooting al documentarului“, precum si o „estetica programatica a unui joc de interpretare minimal (underplaying)“ ce contrasteaza cu traditionalul joc isteric al filmelor românesti (p. 157). Estetica este evidenta in reliefarea „iadului pe pamânt“ din filmul citat al lui Puiu care „oscileaza intre descrierea hiperrealista a durerii si suferintei si utilizarea unui mod ironic si simbolic“ (p. 158). O istorie a gradualei „caderi“ la ralenti a individului este reluata de Cristi Puiu in „Aurora“ (2010) care „urmeaza linia minimalista a deconstructiei violentei si examinarea banalitatii raului“ transpusa si in aria stilistica a tehnicii cinematografice: „planuri secventa si dialog rar, trasaturile unui cinema auster care favorizeaza atmosfera fata de eveniment“ (p. 163). Linia tragicomica a perspectivei minimaliste este reluata in cinematografia lui Corneliu Porumboiu care continua tehnica narativa a punerii in adâncime / abis (mise en abîme) si a directiei auto-reflexive a filmului („A fost sau n-a fost“, 2006). O cinematografie care in „Politist, adjectiv“ (2009) reia perspectiva unui „timp real ce construieste un invizibil labirint in jurul personajului angajat, ca si protagonistul din „Picpocket“ al lui Robert Bresson (1959), intr-un complex limbaj corporal care deseori nu are nevoie de limbaj“ (p. 172). Radu Muntean, a treia figura centrala, reprezinta o acida si „furioasa“ perspectiva asupra violentei si dezinteresului societatii postcomuniste (p. 172). „Hârtia va fi albastra“ (2006) este o „poveste minimalista despre oameni in mijlocul unei revolutii care are aspectul unei situatii haotice si absurde“ (p. 174). Filmul este o tragi-comedie cu elemente de autenticitate, dar si o dedramatizare a evenimentelor istorice vazute prin prisma personajelor comune. In final, despre „Marti, dupa Craciun“ (2010) Nasta remarca stilul camerei voaieristice a lui Muntean care insa ramâne simplu si lipsit de agresiunea interventiei, dar care exprima emotii complexe doar cu câteva miscari (p. 179).
O relevanta si iluminanta explorare a paradigmei „4, 3, 2“ („Fenomenul de anvergura mondiala Cristian Mungiu“) este dezvoltata in capitolul 11 (pp. 181-200). Poetica minimalismului noului val este din nou descrisa de Nasta: „planuri secventa lungi, statice, refuzul elipsei si frecventa utilizare a filmarii din mâna, partitura nepregatita si o interpretare minimala“ (p. 187), dar si „tablourile frontale statice“ ori absenta recadrarii atunci când personajele se misca, ce introduce deliberat asa-numitele „greseli de cadrare“. Recadrarile cu planuri apropiate si cadrarile din spate variaza parametrii spatiali pentru a declansa diverse tipuri de asteptare a publicului (p. 192). Totodata „propensiunea minimalismului pentru utilizarea elementelor inanimate ce se infatiseaza ca personaje, ca in planurile ce prezinta trecerea masinilor in strada, aduce aminte de utilizarea initiala a lui Michelangelo Antonioni a obiectelor si locurilor pentru a exprima tensiunile psihologice“ (p. 193). Nu vom relua aici analiza detaliata pe care o face Nasta filmelor lui Mungiu pentru a revela cititorului relatia complexa dintre poveste, naratiune si stilistica cinematografica.
Capitolul 12 este dedicat filmului românesc ce acopera anii 2000-2010. Nume ca Peter Calin Netzer, Ruxandra Zenide, Sinisa Dragin, Titus Muntean, Tudor Giurgiu, Catalin Mitulescu si Cristian Nemescu sunt mentionate. In final, un capitol este dedicat cinematografiei internationale si a celei din exil si diaspora, lui Radu Gabrea, care a acoperit patru decenii de film si care „a reusit sa atinga un status unic printre cineastii români: acela al unui autentic regizor care a infruntat timpul prin dorinta sa de a combina armonios fapte istorice relevante cu fictiunea“ (p. 230). Desi nu este o istorie exhaustiva, Nasta mai aduce in prim-planul comentariului regizori ca Alexandru Solomon, Anca Damian (animatie), Calin Dan, Radu Mihaileanu, Bobby Paunescu, Tony Gadlif, Florin Serban ori Silviu Purcarete sau Andrei Ujica.
Deschiderea
„Contemporary Romanian Cinema. The History of an Unexpected Miracle“ („Cinematograful românesc contemporan. Istoria unui miracol neasteptat“) este un eseu care aduce nu atât in atentia publicului pasionat de film o istorie de film national si o serie de filme din noul val, de opere categoric afiliate esteticii minimaliste, cât aduce pe masa cercetatorului de film american o serie de regizori europeni a caror cinematografie nu a fost explorata. Tinta de asta data nu mai este lectorul pasionat, amator, ci profesionistul teoriei media. Si printre acestia  este si Dudley Andrew (cel care face un mini-eseu despre virtutile filmului „Patru luni, trei saptamâni si doua zile“, ca reper al filmului reflexiv al unei realitati umane si sociale, fara a face apel la artificiul cinematografic in cartea sa din 2010, „What Cinema is? Bazin’s Quest and its Charge“). Acest lucru reprezinta faptul ca cinematografia româneasca intra in atentia academica occidentala independent de orice interventie de la Bucuresti, ca ea isi continua destinul international pe baza inovatiei sale. Si, ca o ultima observatie pe marginea cartii, este evidenta acum necesitatea traducerii ei in româna mai ales pentru publicul tânar care se indeparteaza cu pasi repezi de o cinematografie locala putin sustinuta, putin distribuita si extrem de slab mediatizata, pentru a se afunda mai degraba in multiplexul din mall-uri sau in meandrele culturii Facebook.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper