Poezia eminesciana: intelesuri in recurs

Un articol de GHEORGHE DOCA

Altceva decât clasica repetitie
Una dintre caracteristicile liricii eminesciene o constituie marea frecventa a structurilor poetice de tip repetitiv. Avem în vedere, în primul rând, procedeul bine cunoscut în retorica si în stilistica al repetitiei. Definita drept „figura sintactica (de constructie) care consta în reluarea de doua sau de mai multe ori a aceluiasi sunet, radical, cuvânt ori grup de cuvinte” (vezi „Dictionar de stiinte ale limbii”, Editura Nemira, 2001), repetitia, alaturi de epitet, comparatie, metonimie, sinecdoca si metafora este pe larg analizata în numeroasele studii si cercetari stilistice consacrate poeziei lui Eminescu.
Într-o privire sintetica, retinem aici numai versurile cu care, în lucrarea lexicografica mentionata, sunt ilustrate articolul „Repetitie” si diferitele specii ale acestei „figuri”. Articolul se deschide cu un exemplu generic extras din „Scrisoarea III”: „Mircea însusi mâna-n lupta vijelia-ngrozitoare,/ Care vine, vine, vine, calca totul în picioare”. Aproape toate formele repetitiei, inclusiv cele mai rare, îsi gasesc ilustrari adecvate în poezia eminesciana: „anadiploza – „Vesnic este numai râul: râul este demiurg”; anafora, specia tricolon, trei reluari – „Sunt ne-ntelese literele vremii…?/ Suntem plecati sub greul anatemii…?/ Suntem spre-a da viata problemei,/ S-o dezlegam nu-i chip în univers?”; specia anafora multipla: „Cine-i acvila ce cade? Cine-i stânca ce se sfarma?/ Cine-i leul ce închide cu durere ochii sai?/ Cine-i tunetul ce moare umplând lumea de alarma?/ – Este domnul României: Barbu Dimitrie Stirbey!…”; climaxul – „Te-am vazut, femeie stearpa, fara suflet, fara foc”; enumeratia sau enumerarea de termeni care alcatuiesc o gradatie ascendenta – „O! te vad, te-aud, te cuget, tânara si dulce veste/ Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alti zei”; epanadiploza – „Nu te iubesc atât cât stiu sa te iubesc?“; parigmenonul – „Si Narcis, vazându-si fata în oglinda sa, izvorul/ Singur fuse îndragitul, singur el îndragitorul”; paralelismul sintactic/ gramatical – „Ca-i visul unei umbre si umbra unui vis”; „Repaos lung la lunga mea durere”; „Zica toti ce vor sa zica,/ Treaca-n lume cine-o trece”; „Pierdut e totu-n zarea tineretii/ Si muta-i gura dulce-a altor vremuri”.
Scapa, însa, categorizarii stilistice clasice acele structuri poetice care se apropie, într-o anumita masura, de repetitie, dar difera de aceasta prin anumite trasaturi care le particularizeaza, atât sub aspectul formei, cât si sub acela al functiei lor în ceea ce priveste întelesul poeziei în care ele apar. Asemenea structuri repetitive sunt mult mai numeroase în poezia eminesciana decât în creatia oricarui alt poet român. Frecventa lor ne îndreptateste sa credem ca Eminescu le atribuie un anumit rol – decisiv, uneori – în conturarea gândului sau poetic. De aici, necesitatea de a le identifica si a le lua în considerare în receptarea/interpretarea poeziilor în care este utilizat acest tip de expresie.
Bocet, nu elegie sau oda
Nu întâmplator, o structura poetica repetitiva gasim chiar în poezia de debut a lui „Mihaiu Eminoviciu, privatist”, intitulata „La mormântul lui Aron Pumnul” si tiparita în „Lacramioarele învataceilor gimnazisti din Cernauti la mormântul preaiubitului lor profesoriu Arune Pumnul, repausat într-a 12/24 ianuarie 1866”. Prima ei strofa se încheie cu secventa: „Se stinse un luceafar, se stinse o lumina,/ Se stinse-o dalba stea.” Este prima dintr-un sir cuprinzând mai multe secvente a caror constructie implica iteratia si similaritatea termenilor folositi: „Te-ai dus, te-ai dus din lume, o! geniu nalt si mare”; „Si-ti împletesc ghirlande, cununi mirositoare,/ Cununi de dalbe flori!”; „Te plânge Bucovina, te plânge-n voce tare,/ Te plânge-n tânguire si locul tau natal”. Repetitiile de acest tip reprezinta axul pe care este structurata poezia, ceea ce face ca întelesul ei de ansamblu sa o apropie de o specie a liricii populare, anume de bocet. Întocmai ca în bocete, în „La mormântul lui Aron Pumnul” gasim:
– adresarea directa catre mort: „Te-ai, te-ai dus din lume, o! geniu nalt si mare”;
– relevarea emfatica a calitatilor mortului: „luceafar”, „lumina”, „stea”, „geniu”;
– participarea întregii comunitati la durerea pricinuita de moartea unui membru – în acest caz, de frunte – al ei: „Îmbraca-te în doliu, frumoasa Bucovina”; „Te plânge Bucovina, te plânge-n voce tare” (Pe Pumnul îl plânge, nu numai Bucovina, ci si Ardealul – locul nasterii sale: „Te plânge-n tânguire si locul tau natal”);
– evocarea locului spre care se îndreapta mortul: „Colò în Eliseu”, adica în acel loc unde, dupa vechii greci, se duc sufletele celor virtuosi. (Adolescentul poet nu ezita sa faca uz de timpuriile sale cunostinte de mitologie, asa cum va face adesea si mai târziu, pe masura cunoasterii din ce în ce mai aprofundate a mitologiei si filozofiei grecesti.)
Asadar, mai curând decât oda, asa cum va fi „La Heliade”, publicata în 1867, în „Familia”, sau „La moartea principelui Stirbey”, inclusa într-o foaie volanta aparuta în 1869, ori elegie, asa cum gasim multe în lirica eminesciana, „La mormântul lui Aron Pumnul” este expresia jalei „privatistului Mihaiu Eminoviciu” la petrecerea din lume a „prea iubitului (lui) profesoriu”. Nu este, desigur, bocetul unei bocitoare de profesie, ci plânsetul-bocet al unui adolescent sincer si adânc îndurerat de o pierdere care era a Bucovinei, dar, poate mai mult, era chiar a lui, „învatacelul” la Scoala Lepturariului, ca si la aceea a cugetului de mare patriot al lui Aron Pumnul.
Tocmai în aceasta consta diferenta fata de „La Heliade”, unde expresia sentimentului sau de admiratie fata de un înaintas, controversat în acel moment, reprezinta, de fapt, ocazia de a se pozitiona pe sine însusi ca poet în raport cu poezia lui Ion-Heliade Radulescu: „Ruga-m-as la Erato, sa cânt ca Tine, barde,/ De nu în viata-mi toata, dar cântecu-mi de moarte/ Sa fie ca «Blestemu»-Si… sa-l cânt apoi sa mor”.
Noi întelesuri ies la iveala
Structuri de tip repetitiv întâlnim frecvent în poezia apartinând creatiei începatoare: „Soptind soapte de amor” în „De-as avea…”; „Asta vreu, dragul meu” într-o poezie-cuplet scrisa pentru teatru, editata chiar sub acest titlu; „Dulce Românie, asta ti-o doresc” în „Ce-ti doresc eu tie, dulce Românie”. Ele nu sunt învestite numai cu o functie eufonica, ci îndeplinesc un rol si în conturarea întelesului. În „De-as avea…”, poezia cu care a debutat în „Familia”, în 1866, întelesul de indirecta declaratie de dragoste este dezvaluit de secventa „Soptind soapte de amor” care însoteste fiecare dintre dorintele direct exprimate de adolescentul-poet, atras, pudic, fie de „o floare/ Mândra, dulce, rapitoare”, fie de „o floricica/ Gingasa si tinerica”, fie, în sfârsit, de „o porumbita/ Cu chip alb de copilita”. Similar, în „La o artista”, poezie publicata doi ani mai târziu, atractia catre o cântareata întâlnita în peregrinarile sale teatrale cu trupa lui Mihai Pascaly poetul o exprima printr-o suita de comparatii alese, cu precadere, din domeniul muzicii. Obiectul atractiei îi apare ca „a noptii poezie”; ca „zefirii ce adie/ Cânturi dulci ca un fior”; ca „nota ratacita/ Din cântarea sferelor/ Ce eterna, nefinita/ Îngerii o cânta-n cor”; cu „visul ce se-mbina/ Palid, lin, încetisor/ Cu o raza de lumina/ Ce-arde geana ochilor”. Dar, ceea ce vrea, cu deosebire, sa comunice poetul obiectului adoratiei sale este ca atractia nu este una de moment, trecatoare, ca ea nu-l paraseste niciodata pe el, admiratorul aflat în mijlocul „florului” de aplauze. Acest înteles este legat de reluarea celor patru versuri de la sfârsitul primei octave la finele ultimei octave a poeziei. Secventa marcheaza mai întâi intrarea în scena a cântaretei – „Tu cântare întrupata!/ De-al aplauzelor flor,/ Aparând divinizata/ Rapisi sufletu-mi în dor” – pentru ca, la sfârsit, sa marcheze iesirea ei din scena, unde „aparând” lasa, firesc, locul lui „disparând”: „Tu cântare întrupata!/ De-al aplauzelor fluor/ Disparând divinizata/ Rapisi sufletu-mi în dor.”
Procedeul reluarii unor secvente de versuri sau chiar a unor strofe întregi va fi aplicat de mai multe ori. Îl gasim, zece ani mai târziu, în „Pe aceeasi ulicioara…”, poezie apartinând epocii iesene si având, desigur, alt adresant. Ultimele versuri ale primei strofe – „Pe aceeasi ulicioara/ Bate luna în feresti,/ Numai tu de dupa gratii/ Vecinic nu te mai ivesti!” – se regasesc, cu mici modificari din necesitati de rima, în ultima dintre cele 8 strofe ale poeziei: „Vântul tremura-n perdele/ Astazi ca si alte dati,/ Numai tu de dupa ele/ Vecinic nu te mai arati!”
Poezia da expresie deceptiei poetului în fata pierderii de catre femeia iubita a alteritatii ei dintâi: „Altul este al tau suflet,/ Altii ochii tai acum”. Întelesul transferat asupra întregii poezii de repetarea secventei mentionate este acela ca, în conditiile în care totul a ramas ca în trecut – „aceeasi ulicioara”, aceeasi luna care „bate în feresti”, „aceiasi pomi în floare” – , inclusiv poetul, iubita nu mai raspunde prin bine cunoscutul gest de reciprocitate în iubire. Lipsa raspunsului nu poate decât sa accentueze dezolarea care îl cuprinde pe poet atunci când îsi aminteste – retraindu-le, parca – gesturile de dragoste din trecut: „Ah, subtire si gingasa/ Tu paseai încet, încet,/ Dulce îmi veneai în umbra/ Tainuitului boschet// Si lasându-te la pieptu-mi,/ Nu stiam ce-i pe pamânt,/ Ne spuneam atât de multe/ Far-a zice un cuvânt.// Sarutari erau raspunsul/ La-ntrebari îndeosebi,/ Si de alte cele-n lume/ N-aveai vreme sa întrebi.” Concluzia dezabuzata – „Si în farmecul vietii-mi/ Nu stiam ca-i tot aceea/ De te razimi de o umbra/ Sau de crezi ce-a zis femeia” – este mai întâi anticipata, pentru ca, în final, sa fie pe deplin confirmata de faptul ca, la trecerea lui, iubita nu se mai arata de dupa „gratii” sau de dupa perdele. Gestul, respectiv absenta gestului asteptat devin emblematice pentru relatia dintre îndragostiti.
Structurile poetice iterative si similar-afine în oglinda repetitiei
În legatura cu structurile repetitive ca cele de mai sus se poate sustine ca ele îndeplinesc un anumit rol în conturarea gândului poetic. Ele au, asadar, o alta functie decât aceea proprie procedeului stilistic al repetitiei. Functia repetitiei se limiteaza la o secventa precis delimitata a poeziei în timp ce structurile caracterizate prin iterativitate si similaritate se refera la poezie în întregul ei pentru a evidentia mai bine sau chiar pentru a-i scoate la iveala întelesul ori ideea încifrata de poet în ea.
Repetitia – oricare ar fi specia ei: epizeuxis, anafora, anadiploza, epifora, antanaclaza, climax, poliptoton etc. – se raporteaza la un cuvânt („Te-am vazut, femeie stearpa, fara suflet, fara foc”), la o sintagma („Vijelia-ngrozitoare/ Care vine, vine, vine, calca totul în picioare”) sau la un vers – în genere, versul din care ea însasi face parte („An cu an împaratia tot mai larga se sporeste,/ Iara flamura cea verde se înalta an cu an.”). În ceea ce priveste functia ei, repetitia este destinata „sa intensifice prin insistenta/redundanta, cu sau fara valoare superlativa evidenta” secventa pe care o determina (cf. „Dictionar de stiinte ale limbii”).
Repetitia „rânduri-rânduri” îndeplineste aceeasi functie retorica de intensificare în toate contextele în care apare, fie ca este vorba de caderea florilor de tei („Adormind de armonia/ Codrului batut de gânduri/ Flori de tei deasupra noastra/ Or sa cada rânduri-rânduri”); fie de modul cum valurile vremii izbesc „corabia vietii” poetului („Corabia vietii-mi, grea de gânduri,/ De stânca mortii risipita-n scânduri,/ A vremei valuri o lovesc si-o sfarma/ Si se izbesc într-însa rânduri-rânduri”); fie de freamatul care, toamna, trece prin frunzele uscate („Iar padurea lin suspina si prin frunzele uscate/ Rânduri-rânduri trece-un freamat ce le scutura pe toate”); fie ca este vorba, ca în poemul „Strigoii”, în pregatirea ritualului pagân prin care magul readuce la o viata de strigoi pe „regina dunareana”, mireasa lui Arald, de cresterea tumultoasa a „plânsorilor… împinse de blestem” („Plânsori sfâsietoare împinse de blestem/ Se urmaresc prin balte, se cheama, fulger, gem/ Si cresc tumultoase în valuri rânduri-rânduri”); fie, în sfârsit, ca e vorba de ceata care creste în jurul poetului, aflat pe jet, în fata focului, si visând la „basmul vechi al zânei Dochii” („Si eu astfel ma uit din jet pe gânduri,/ Visez la basmul vechi al zânei Dochii,/ În juru-mi ceata creste rânduri-rânduri”).
În schimb, o structura repetitiva cum este „Vânturile, valurile – Valurile, vânturile” care apare la sfârsitul fiecareia dintre cele patru strofe ale postumei „Dintre sute de catarge” îndeplineste o functie interpretativa legata de întelesul de ansamblu al poeziei. Aici, dupa cum am aratat în articolul consacrat transcenderii biograficului, adica ridicarii creatiei de la faptul de viata la o idee cu valoare generala, (v. „Eminescu: între biografie si poezie”, în „Cultura”, nr. 31-33, 2013) avem a face nu cu expresia „dorului departarilor si a senzatiei plutirii spre larg”, ci cu itinerarul unei calatorii interioare, care îl poarta pe poet în strafundurile sinelui, spre „gândul/ Ce-(i) strabate cânturile”. Deplasarea de la întelesul de suprafata la acela de adâncime este sustinuta, subiacent, de secventa „Vânturile, valurile – Valurile, vânturile”. Ea însoteste la început meditatia interogativa a poetului îndreptata asupra sortii, presupus vitrege, a „catargelor” si a „pasarilor calatoare”. Dar, tot ea însoteste si meditatia, de data aceasta conditionala, asupra „norocului” si a „idealurilor” pentru a se opri, în cele din urma, asupra „gândului nenteles” al „cânturilor” sale. Unind între ele cele doua planuri, structura iterativa si similar-afina „Vânturile, valurile – Valurile, vânturile” asimileaza „catargele” si „pasarile calatoare”, „norocului” si „idealurilor”. În felul acesta, din planul obiectiv al realitatii din afara omului trecem în planul subiectiv al interioritatii sale: „catargele” si „pasarile calatoare” sunt, de fapt, simboluri ale „norocului” si „idealurilor”. „Dorul departarilor” se vadeste a fi un dor de sine, iar vitregia sortii „catargelor” si a „pasarilor calatoare” se transfera asupra sortii omului când acesta îsi goneste „norocul” si „idealurile”. Este de retinut si modularea actiunii vânturilor si a valurilor: ele „sparg” catargele „care lasa malurile” si „îneaca” pasarile calatoare „Ce strabat pamânturile”. În schimb, „gonindu-si” norocul si idealurile omul risca sa nu mai fie stapân pe propria-i soarta; el este supus, deci, conditiei de a fi urmat „în tot locul” de schimbatoarele vânturi si valuri. Interesant în acest context este ca, în ceea ce priveste „gândul nenteles” al „cânturilor”, actiunea vânturilor si a valurilor îsi pierde caracterul potential amenintator – se îmblânzeste – fiind redusa la rolul de a-l îngâna”. Aici, constructia impersonala din strofa precedenta – „De-i goni fie norocul/ Fie idealurile/ Te urmeaza în tot locul/ Vânturile, valurile” – îsi pastreaza forma dar îsi pierde generalitatea devenind aplicabila poetului însusi care – cu îndreptatire se poate spune – sta în spatele „cânturilor” al caror „gând” „ramâne nenteles”: „Nenteles ramâne gândul/ Ce-ti strabate cânturile”. „Îngânând” acest gând „nenteles”, „valurile, vânturile” îl însotesc, desigur, murmurând, dar, în acelasi timp, îi întretin si-i amplifica misterul.
Înteles local, înteles global
O analogie cu misterioasa lume a fractalilor este susceptibila sa aduca mai multa lumina asupra functiei interpretative pe care o putem atribui structurilor poetice repetitive.
Fractalii geometrici se caracterizeaza, dupa cum se stie, prin autosimilaritate si recursivitate. Aplicarea functiei matematice care îi genereaza scapa spre infinit, ceea ce face ca obiectele astfel generate – „obiecte limita” sau „idealizari”, potrivit lucrarilor de specialitate – sa fie accesibile doar ochilor mintii. Imaginile obtinute pe calculator contureaza un posibil model matematic susceptibil sa dea seama de procesul de generare a poeziei. Dar ele nu reprezinta altceva decât etape de aproximare a ceea ce rezulta din aplicarea fara limite a algoritmului initial. Din acest punct de vedere, structurile poetice repetitive sunt mai apropiate de fractalii ce se gasesc în natura – feriga, arborele, conopida etc. – în cazul carora partile similare, având aceeasi structura cu aceea a întregului, sunt în numar limitat. De aceea, structurile poetice repetitive nu sunt structuri, propriu-zis, fractale, ci structuri de tip fractal. Recursivitatea lor este limitata, reducându-se la iteratie. Nici similaritatea nu este perfecta: ele sunt similar-afine.
Pertinenta analogiei creste atunci când ne referim la functie. În calitate de submultimi ale „spatiului în care traiesc”, asa cum arata Michael Barnsley în „Fractals everywhere” (Academic Press Professional, 1993), fractalii au functia de a-l individualiza, definindu-l fie drept ansamblul triadic al lui Cantor, fie curba lui von Koch, fie triunghiul lui Sierpinsky etc. Prin analogie, putem spune ca structurile poetice de tip fractal individualizeaza poezia, spatiul în care ele „traiesc”, îmbogatindu-i sau chiar precizându-i întelesul. Secventa iterativa si similar afina „Vânturile, valurile – Valurile, vânturile” serveste, asa cum am aratat, la identificarea întelesului de calatorie în lumea sinelui eminescian al poeziei „Dintre sute de catarge”. Este cazul tuturor structurilor poetice de acest tip pe care le identificam în lirica lui Eminescu si fac obiectul studiului de fata.
Pe un plan mai general, avem, aici, a face cu o actualizare sau o particularizare a principiului holografic potrivit caruia, dupa cum arata Solomon Marcus în „Singuratatea matematicianului. Discurs de receptie la Academie”, Editura Academiei Române, 2008, p. 38), „în anumite conditii, aspectul local, individual poate da seama despre aspectul global”. Principiul holografic leaga matematica de mituri si de literatura: „În mituri, exista o legatura strânsa între persoana si univers, între anthropos si cosmos. În literatura, clipa poate da seama despre eternitate, un copac da seama despre toti copacii lumii. William Blake vede lumea într-un graunte de nisip, iar eternitatea într-o ora. În matematica, putem deduce comportamentul global al unei functii analitice din comportamentul ei local. Asa s-a ajuns sa se enunte ipoteza structurii holografice a creierului uman si a universului”.
În paginile care urmeaza ne vom opri asupra functiei de individualizare/ caracterizare/ semnificare a structurilor poetice din lirica eminesciana a caror constructie prezinta trasaturi de iterativitate si similaritate afina.
De la dorul de dragoste
– la dorul de moarte
„Fat-Frumos din tei” si „Povestea teiului” par doua variante ale unuia si aceluiasi poem – „variatiuni pe aceeasi tema”, cum sustine Perpessicius. Întocmai ca cele patru variante ale elegiei „Mai am un singur dor” – editate, dupa cum se stie, sub titluri diferite – , ca cele doua variante ale postumei „Si oare tot n-ati înteles…”, ori, în sfârsit, ca variantele „Glossei” dintre care Maiorescu a ales, pentru editia din 1883 a „Poesiilor” lui Eminescu, nu pe ultima elaborata de poet, ci pe aceea dinaintea ei, care, în felul acesta, a devenit varianta standard, reluata în toate editiile ulterioare si acceptata drept forma de referinta a poeziei.
Într-adevar, trama lirico-epica din „Fat-Frumos din tei” apare neschimbata în „Povestea teiului”: nascuta din „nevrednica iubire”, Blanca este destinata de tatal ei vesmântului si vietii de manastire; refuzul fetei care iubeste „dantul, muzica, padurea” nu-l îndupleca pe autorul pacatului în urma caruia a venit ea pe lume si care, acum, cauta „mântuirea fetei (sale)”; drept urmare, Blanca fuge în codru; aici, „lânga teiul nalt si vechi” i se înfatiseaza un tânar „Cu ochi mari (…)/ Plini de vis, duiosi plutind,/ Flori de tei în paru-i negru/ Si la sold un corn de-argint”; idila care se naste în sunetul „fermecat si dureros” al cornului îi pierde în codru pe cei doi îndragostiti, strajuiti de luna si cu sufletul îmbatat de „murmurul cel dulce/ Din izvorul fermecat”. Nu putine sunt situatiile, imaginile poetice si chiar versurile din „Fat-Frumos din tei” care se regasesc, aproape neschimbate, în „Povestea teiului”. (O suita de goblenuri – s-ar zice – care, puse unul lânga altul, ar crea iluzia unor imagini în miscare, desenând idilice scene de dragoste, cu cavaleri si domnite.)
Dupa cum constata Perpessicius în amplul sau comentariu consacrat poeziei „Povestea teiului”, „nu numai fabula, dar si ceva din intentii, daca nu chiar din atmosfera, se întâlnesc în amândoua poeziile”. În privinta asemanarilor ce, uneori, merg pâna la identitate, Maiorescu nu s-a înselat. În editia din 1883 a „Poesiilor”, mentorul Junimii si al „Convorbirilor literare”, nevrând sa editeze doua poezii ce i se pareau asemenea, nu include „Fat-Frumos din tei”, ci numai „Povestea teiului”, dar, în mod surprinzator pentru acuratetea impusa, în genere, de lucrul editorial, el o publica sub titlul „Fat-Frumos din tei”, considerat, probabil, mai sugestiv, mai original, în scurt, mai poetic.
Cu toate acestea, poetul a trimis separat amândoua poemele spre publicare la „Convorbiri literare”, unde au si aparut: „Fat-Frumos din tei” la 1 februarie 1875, în epoca ieseana, „Povestea teiului”, trei ani mai târziu, la 1 martie 1878, în epoca bucuresteana a gazetariei la „Timpul”. Ce aduce, totusi, nou „Povestea teiului” pentru a-l fi determinat pe Eminescu – foarte parcimonios, cum se stie, cu ceea ce dadea el însusi spre publicare – sa o considere o alta poezie si, în plus, o poezie demna de lumina tiparului?
În lipsa unor dovezi convingatoare nu se sustine ipoteza luata în discutie de Alain Guillermou („Geneza interioara a poeziilor lui Eminescu”, trad. de Gh. Bulgar si Gabriel Pârvan, Editura Junimea, 1977), potrivit careia „Fat-Frumos din tei” este „o opera compusa în joaca”, în timp ce „Povestea teiului” este un „poem cu cheie – trimis de la Bucuresti la Iasi pentru a transmite parca un mesaj”, anume, ca Veronica sa se elibereze de constrângerile la care era supusa în mariajul cu Stefan Micle si sa fuga pentru „a-l gasi în padurea mistica pe tânarul cu «ochi mari si negri» care va sti s-o farmece”. Fara pertinenta în chestiunea care intereseaza aici este si presupunerea ca sursa – initiatorul – poeziei „Fat-Frumos din tei” ar fi povestea apocrifa, relatata în 1904 de capitanul Matei Eminescu si reprodusa de Perpessicius, cum ca o nepoata sau vara de la Viena a sotiei lui Theodor Bals, aflata la Dumbraveni – mosie administrata o vreme de Gheorghe Eminovici – s-ar fi îndragostit de „prea frumosul chelar al velnitelor boierului” si ar fi fugit cu el în Bucovina, iar calul cu care fugise s-ar fi întors singur la grajd.
Sigur, însa, este ca pentru „Fat-Frumos din tei” Eminescu a avut un model german, anume poezia „Romanze vom Elfenbrunnen” („Romanta. Izvorul elfilor”) a lui Emanuel Geibel, pe care poetul a tradus-o initial în versuri albe, aflate într-un manuscris apartinând epocii studiilor la Berlin. Aici gasim si numele Blanka, si hotarârea tatalui de a o trimite la manastire, si fuga spre „salbatec codru”, si „izvorul d’elfi”, si întâlnirea unui „baiat frumos”, „calarind pe un cal negru” si „la sold un corn de-argint”, inclusiv finalul în care, a doua zi, calul sta „la poarta curtii”, în timp ce fata „singura-i ramasa/ Dusa-n lume prin paduri”. Problema noutatii, mai exact a diferentei dintre „Fat-Frumos din tei” si „Povestea teiului” si-au pus-o unii dintre cei mai de seama exegeti ai operei eminesciene, dar raspunsul dat se opreste, de regula, la formulari prea generale, prea vagi. Mihail Dragomirescu considera „Povestea teiului” drept „una din cele mai minunate productii” ale lui Eminescu, în timp ce „Fat-Frumos din tei” ar fi „o poezie urâta”, încât „din punct de vedere estetic, nici nu trebuie primita într-o editie a lui Eminescu”. Drept urmare, în editia sa de „Poezii” de Eminescu (Editura Librariei H. Steinberg, f.a.), el asaza „Povestea teiului” în sectiunea rezervata „Capodoperelor” iar „Fat-Frumos din tei” în sectiunea „Opere de talent”. Considerându-le „forme ale aceleiasi poezii”, Vladimir Streinu („Note: «Fat-Frumos din Teiu» si «Povestea Teiului»”, în „Viata româneasca”, noiembrie 1939) crede ca ele ar trebui editate si comentate împreuna, întrucât „Povestea teiului” reia motivul formei deja tiparite pe care poetul „l-a înaltat la nivel superior”. La rândul sau, Perpessicius, referindu-se tot la reluarea motivului, este de parere ca, în „Povestea teiului”, Eminescu „îl adânceste si-l feerizeaza”.
Un raspuns mai precis în legatura cu aceasta ar putea avea ca punct de plecare luarea în considerare a finalului fiecaruia dintre cele doua poeme. Ceea ce se impune de la prima privire este ca finalul din „Fat-Frumos din tei”, care, asa cum am vazut, era si finalul modelului german, nu se regaseste în „Povestea teiului”. Schimbarea a fost remarcata, dar nimeni n-a examinat mai îndeaproape ce semnificatie i se poate atribui. Or, tocmai în acest punct se afla noutatea sau înaltarea la un nivel superior a motivului din „Fat-Frumos din tei” si „feerizarea” pe care le gasim în „Povestea teiului”. Ea consta în deschiderea idilei din codru catre un orizont ce pare infinitul însusi.
Iata cum se sustine, cu argumente din text, aceasta ipoteza.
„Fat-Frumos din tei” se încheie cu imaginea calului întors la castelul de unde fugise fata: „La castel în poarta calul/ Sta a doua zi în spume,/ Dar frumoasa lui stapâna/ A ramas pierduta-n lume”. Este un final care închide perspectiva, ca si cum idila si-ar fi gasit un sfârsit peste care se asterne uitarea. Finalul din „Povestea teiului” suprima anecdoticul static pentru a face loc sugestiei curgerii fara sfârsit a dragostei abia înfiripate: „Sus în brazii de pe dealuri/ Luna-n urma tine straja,/ Iar izvorul, prins de vraja,/ Rasarea sunând din valuri”.
Suportul acestei sugestii îl reprezinta secventele iterative si similar-afine din cele doua strofe care preceda finalul. Ele reverbereaza sonoritati poetice destinate, parca, sa nu întâlneasca nici un obstacol, sa se propage în zarea nesfârsita, îngânând pasii îndragostitilor care par sa iasa din cadrul geografic terestru pentru a se pierde în cosmos: „Se tot duc, se duc mereu,/ Trec din umbra, pier în vale,/ Iara cornul plin de jale/ Suna dulce, suna greu.// Blându-i sunet se împarte/ Peste vai împrastiet,/ Mai încet, tot mai încet,/ Mai departe… mai departe…”.
Sunetul astfel reverberat al cornului care, aici, însoteste iesirea din realitatea imediata a iubirii împlinite, se facuse auzit mai înainte pentru a vesti iminenta înfiriparii dragostei într-un codru dominat de aceleasi elemente tutelare ca în finalul poeziei: „izvorul prins de vraja” si luna care „tine straja”. Momentul din codru de lânga „teiul vechi si sfânt” este sustinut poetic de o structura iterativa si similar-afina care o anticipeaza pe aceea care marcheaza sfârsitul idilei: „Îngânat de glas de ape/ Cânt-un corn cu-nduiosare/ Tot mai tare si mai tare,/ Mai aproape, mai aproape.// Iar izvorul, prins de vraja,/ Rasarea sunând din valuri –/ Sus în codrii de pe dealuri/ Luna blânda tine straja”. În aceasta secventa se va reflecta simetric, ca într-o oglinda întoarsa, structura poetica din final.
Secventa care învaluie cu vraja ei întâlnirea din codru apare, într-o prima forma, în varianta B a „Povestii teiului”: „Patrunzând pin glas de ape/ Sun’un corn cu’nduiosare/ Tot mai tare (si) mai tare/ Mai aproape, mai aproape”. Ecoul ei se face auzit si în partea finala a acestei versiuni: „Si se duc, se duc mereu/ Trec în umbra, pier în vale/ Iara cornul plin de jale/ Suna dulce, suna greu// Trimitând nemângâiet/ Glas durerilor desarte –/ Mai departe – mai departe –/ Mai încet – tot mai încet”. Însa, finalul propriu-zis în aceasta varianta este acela din „Fat-Frumos din tei”: „Calul Blancai, alb de spume/ Sta a doua zi la poarta –/ Dar stapâna-i ca si moarta/ Au ramas pierduta-n lume”.
Apoi, dintr-o data, ca sub impulsul unei clarificari depline, finalul se schimba, în sensul mentionat mai sus în varianta C care nu cuprinde, de altfel, decât aceasta strofa, ceea ce arata ca, acum, poetul vede în contururi precise în ce ar trebui sa constea „înaltarea” motivului: „Blândul sunet se împarte/ Peste codri împrastiet/ Mai încet, tot mai încet/ Mai departe, mai departe”. Iar de aici pâna la forma din urma a finalului, asa cum a fost data la publicare, nu mai era decât un pas.
Astfel, auspiciile sub care dragostea se înfiripeaza prezideaza si la împlinirea ei sortind-o unei deschideri fara limite.
Sunet de corn, asternut pe portativul unei structuri poetice aproape identica cu cele din „Povestea teiului”, rasuna si în „Peste vârfuri”. Numai ca, aici, însoteste nu dorul de dragoste, ci un dor de moarte care, pentru poet, este tot un mod de a se pierde în infinit: „Peste vârfuri trece luna/ Codru-si bate frunza lin,/ Dintre ramuri de arin/ Melancolic cornul suna.// Mai departe, mai departe,/ Mai încet, tot mai încet,/ Sufletu-mi nemângâiet/ Îndulcind cu dor de moarte”. Va urma

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper