Poezia eminesciana: intelesuri in recurs (II)

Un articol de GH. DOCA

Între jocul sprintar
si meditatia grava
În lirica începatoare a poetului-adolescent, structurile iterative si similar-afine dau culoare de joc sprintar poeziilor în care apar. Este cazul secventei „Soptind soapte de amor” din „De-as avea…”, al secventelor „Nu nu! nu nu!” din poezia-cuplet „Asta vreu, dragul meu”, scrisa pentru teatru – deci, pentru jocul pe scena – publicata sub acest titlu în revista „Umoristul” din 29 septembrie/11 octombrie 1866. Aer de sagalnicie – mai mult sau mai putin inocenta – are si strofa care apare, parca pe nesimtite, de doua ori în „O calarire în zori”: „De-as fi mândra, râusorul,/ Care dorul/ Si-al confie câmpului,/ Ti-as spala c-o sarutare,/ Murmurare,/ Crinii albi ai sânului!”.
Un sprintar joc repetitiv cu „nu stiu cum” si „nu stiu ce” suntem chemati sa jucam împreuna cu poetul în „De-or trece anii…”. Scrise cu ghilimele în textul poeziei, ele nu sunt inventate de poet, ci sunt împrumutate din limbajul comun si utilizate asa cum în jocurile de copii sunt utilizate formulele „Ala, bala portocala” sau „Un, doi, trei…”: „De-or trece anii cum trecura,/ Ea tot mai mult îmi va placé,/ Pentru ca-n toat-a ei faptura/ E-un «nu stiu cum» s-un «nu stiu ce».// M-a fermecat cu vro scânteie/ Din clipa-n care ne vazum?/ Desi nu e decât femeie,/ E totusi altfel, «nu stiu cum».// De-aceea una-mi este mie/ De ar vorbi, de ar tacé;/ Dac-al ei glas e armonie,/ E si-n tacere-i «nu stiu ce».” Dintr-o data, însa, în strofa finala, din sagalnic, marcat pâna atunci de umor si chiar de o umbra de autoironie, jocul capata o nota de gravitate discreta asociata fiorului de „jale” degajat de „taina farmacelor” iubitei din care poetul retine mai mult decât «un nu stiu ce» s-un «nu stiu cum»: „Astfel robit de-aceeasi jale/ Petrec mereu acelasi drum…/ În taina farmecelor sale/ E-un «nu stiu ce» s-un «nu stiu cum»”.
Fiorul de jale de aici îl vom regasi, mai târziu, transformat în fior tragic în jocul de-a moartea din „De-a v-ati ascuns…” jucat de Tudor Arghezi cu copiii sai: „Dragii mei, o sa ma joc odata/ Cu voi, de-a ceva ciudat,/ Nu stiu când o sa fie asta, tata,/ Dar, hotarât, o sa ne jucam odata,/ Odata, poate, dupa scapatat”.
De aici încolo, în lirica de maturitate a poetului, locul jocului sprintar îl ia meditatia. Secventa iterativa „Fundul marii, fundul marii” din postuma „În fereastra despre mare” nu creeaza decât aparenta unui joc erotic. Pescarul, caruia în ape i se arata, înselator, chipul „copilei cea de crai”, este, în realitate, atras în adânc de „Fundul marii”. Jocul în care pare prins pescarul nu este, asadar, jocul atractiei erotice, ci jocul mortii, caci „Fundul marii” fura chipul vietii pentru a-l transforma într-un chip al mortii: „În fereastra despre mare/ Sta copila cea de crai –/ Fundul marii, fundul marii/ Fura chipul ei balai.// Iar pescarul trece-n luntre/ Si în ape vecinic cata –/ Fundul marii, fundul marii/ Ah! De mult un chip i-arata”. Împrumutând vorbele pescarului si incluzându-le în poezie la persoana I (eu), între ghilimele, poetul îsi însuseste sentimentul atractiei lui în moarte : „«Spre castel vrodata ochii/ N-am întors si totusi plâng –/ Fundul marii, fundul marii/ Ma atrage în adânc»”. Întelesul poeziei ca si efectul sugestiei subtile induse de secventa iterativa „Fundul marii, fundul marii” anticipeaza frumoasa povestire a lui Vasile Voiculescu în care pescarul Amin piere în apele râului, chemat, irezistibil, de lostrita formazoana, purtatoare a promisiunii de împlinire a unei inefabile atractii erotice.
Meditatia poetului îngânata de o structura poetica iterativa si similar-afina capata o nota de gravitate în „O arfa pe-un mormânt”. Prin „gândurile (sale) triste si negre” trece o fiinta parata de atribute de dincolo de fire: „Prin gândurile-mi triste si negre treci frumoasa,/ Ca marmura de alba, în haine de argint,/ Cu ochii mari albastri în bolti întunecoase/ Si desfacut ti-e parul în valuri de aur moale…” Nu e greu de înteles ca în spatele acestei fapturi a mintii poetului sta iubita moarta pretimpuriu din adolescenta petrecuta la Ipotesti. Creatie a poetului, ea este, în acelasi timp, „Minune a creatiunii”, înaltata în ordinea cereasca, si „o singura gândire” o face sa simta emotia vietii („sa tremure”) – arfa, adica cântecul poetului, pe mormântul ei: „Deasupra fruntei tale e-un mândru cerc de stele –/ Astfel treci tu, copila, faptura mintii mele,/ Minune-a Creatiunii, s-o singura gândire/ Te face ca sa tremuri: o arfa pe-un mormânt”. Secventa finala de aici este reluata la sfârsitul fiecareia dintre cele doua unitati strofice care urmeaza, dând, totodata, titlul poeziei.
Spre deosebire de statuia lui Pygmalion careia Afrodita i-a dat viata, creatia eminesciana e vie de la început: cu ea poetul intra într-o relatie interlocutiva, ca si cum amândoi ar apartine aceluiasi spatiu dialogal. Mintea „copilei” e ocupata de cântecul „arfei” lui, iar raspunsul ei la naivitatea versurilor trebuie sa fie surâsul comprehensiv, nu plânsul care copleseste: „Da, da! În viata-mi trista tu treci cu-a tale stele/ Albastre si în zboru-ti tu murmuri surâzând…/ E-amor? Copilarie?… Sunt versurile mele/ Ce-ocupa a ta minte de murmurezi visând?/ Surâzi!… Nu plânge numai la finele poemei/ C-o arfa pe-un mormânt”. Spatiul dialogal comun poetul îl instituie si prin dorinta sa de a o urma în moarte pe „copila” disparuta. Odata cu el, însa, este „îngropata” si lumea lui de „cugetari înalte” „închinata” ei. Luna ar prelua, atunci, cântecul de pe mormânt al arfei: „Ah! de-as muri… tu, înger, fara sa stii vodata/ Ca te-a iubit acela, ce zace în mormânt,/ C-un rai întreg de visuri, cerimea înstelata/ De cugetari înalte cu dânsu-i îngropata,/ Ca acea lume-ntreaga tie-a fost închinata –/ Tu inocenta, alba, ai trece surâzând…/ Doar luna-n cer atunci s-ar îndoi în lira/ S-ar suspina în noapte: o arfa pe-un mormânt”. „Faptura mintii” poetului, rezultat al asocierii arfei, simbolul cântecului, cu simbolul pierderii iubitei – mormântul – îsi gaseste astfel, definitiv locul în ordinea cereasca. Asocierea aceasta Eminescu o facuse, mai înainte, în „Mortua est!”: „Si totusi, tarâna frumoasa si moarta,/ De racla ta razim eu harfa mea sparta/ Si moartea ta n-o plâng, ci mai fericesc/ O raza fugita din chaos lumesc”. Nici aici nu lipseste deschiderea catre ordinea cosmosului, dar alta este forta de impact poetic a asocierii învestite cu iterativitate din „O arfa pe-un mormânt”. Asocierea apare deja în bruionul primei forme, datând din anul 1872, dar se impune cu forta poetului în versiunea B din 1873 unde apare chiar ca titlu. O însemnare aflata în marginea manuscrisului care cuprinde aceasta postuma indica, dupa cum considera Perpessicius, „natura conceptiei poemei de fata”: „În modul antitetic al «Surorilor» (primul titlu dat poemei «Tat twam asi» – nota mea, Gh. D.), al «Arfei pe mormânt», ilustrarea durerilor vietii, a mascei rizende (= râzânde) de asupra inimii moarte”.
În „Auzi prin frunzi uscate”, la auzul chemarii mortii, meditatia devine sumbra: „Auzi prin frunzi uscate/ Trecând un rece vânt,/ El duce vietile toate/ În mormânt, în adâncul mormânt”. Învestita cu iterativitate, întocmai ca „O arfa pe-un mormânt”, secventa „În mormânt, în adâncul mormânt” este reluata la sfârsitul tuturor celor sapte strofe ale poeziei, reprezentând, astfel, axul care structureaza meditatia poetului.
Chemarea mortii este tema comuna mai putin cunoscutei postume „Auzi prin frunzi uscate” si bine cunoscutei elegii „Mai am un singur dor”, prima apartinând anilor 1876-1877 din perioada ieseana, cea de-a doua având primele variante conturate în aceiasi ani, dar definitivata, în cele patru variante autonome, în anii 1882-1883 ai perioadei bucurestene, publicate nu de poet, ci de Maiorescu, care le-a inclus, sub titluri diferite, printre cele 25 de inedite ale editiei din 1883 a „Poesiilor” lui Eminescu. Punerea lor în oglinda este susceptibila sa scoata la iveala anumite particularitati care definesc profilul propriu al fiecareia dintre ele. Particularitatile tin, în esenta, de faptul ca în „Auzi prin frunzi uscate” poetul aude chemarea mortii si da expresie unei reactii lirice inedite, prea putin prelucrate, în timp ce în „Mai am un singur dor” poetul asculta chemarea mortii, o filtreaza îndelung – dovada: cele peste 40 de „întrupari ale poemului”, cum le numeste Perpessicius, cu zecile de variante aflatoare în manuscrise – ca pentru a si-o apropria integrând-o sensibilitatii sale poetice. De aici, diferentele în ceea ce priveste raspunsul la chemarea mortii. În „Auzi pin frunzi uscate” raspunsul este dominat de întunericul, raceala si apasarea „adâncului mormânt”. Totul este rece – „vântul”, „cântul”, „mormântul”: „Ca frunzele uscate/ Cazând de-un rece vânt,/ S-au dus nadejdile toate/ În mormânt, în adâncul mormânt.// Si parca sub bolti de piatra/ Aud un rece cânt,/ Ce-atrage vietile noastre/ În mormânt, în rece mormânt”. Atmosfera este, avant la lettre, de cea mai pura esenta bacoviana, asa cum o vom gasi, câteva decenii mai târziu, în versuri ca acestea: „Dormeau adânc sicriele de plumb/ Si flori de plumb si funerar vesmânt/ Stam singur în cavou… si era vânt…/ Si scârtâiau coroanele de plumb”.
Vântul e „rece” si în „Mai am un singur dor”, iar cântul marii e „aspru”: „Patrunza talanga/ Al serii rece vânt”; „Va geme de patemi/ Al marii aspru cânt…” Dar ceea ce, în ansamblu, predomina este, asa cum s-a observat de catre toti comentatorii poeziei eminesciene, seninatatea poetului în fata mortii: Moartea la a carei chemare vibreaza în nesfârsite armonii întreaga sensibilitate lirica a poetului nu este vazuta ca o ruptura brutala de universul sau, ci, dimpotriva ca o (con)topire în el, cu codrul, cerul senin, izvoarele ce cad pe vârfuri lungi de brad, cu sunetul de bucium, cu luna si luceferii, in sfârsit, cu teiul sfânt scuturându-si, deasupra-i, creanga. O viata, chiar, pare a se contura dupa moarte, caci poetul se vede troienit cu drag de „aduceri aminte“, asteapta sa auda „pe valuri cânt/ Din munte talanga“, in timp ce cântarea de bucium ii va suna „dulce.“ (Ca in „Miorita“!).
Nimic din toate acestea in „Auzi prin frunzi uscate“. Doar o imensa durere de iubire izbavita, la coborârea in intunericul „adâncului mormânt“ de soptirea „numelui sfânt“ al iubitei: „In gura port un singur/ Si dureros cuvânt,/ Cu el pe buze m-or duce/ In mormânt, in adâncul mormânt.// Deasupra-mi sa sopteasca/ Iubitu-ti nume sfânt,/ Când m-or lasa-n intuneric,/ In mormânt, in adâncul mormânt.“ Atractia mormântului este asociata atractiei de iubire inca din prima varianta a poeziei: „Pâna nu te vazusem/ Nici nu stiam ca sunt/ Dar te-am privit/ Si am simtit/ Ca decât fara tine, mai bine in mormânt“. Secventa finala de aici se repeta in fiecare strofa, dar, oarecum diluata fiind, ea nu se impune cu forta asteptata. In versiunea B, odata cu compactarea ei intr-o expresie care se va mentine si in forma ultima a poeziei, capata contur mai precis si dorul de moarte al poetului dublat de dorinta stergerii urmelor sale pe pamânt: „Pâna nu te vazusem/ Nici nu stiam ca sunt./ Dar te-am vazut, si-mi vine dor/ De mormânt, de adâncul mormânt.// De-atunci port un singur/ Un dureros cuvânt/ Cu el in gând m-or cobori/ In mormânt, in adâncul mormânt.// Deasupra mea sopteasca-mi/ Iubitu-ti nume sfânt/ Coboare-apoi sicriul meu/ In mormânt, in adâncul mormânt.// Apoi oricare urma/ Sa-mi piara pe pamânt/ De tine chiar uitat sa dorm/ In mormânt, in adâncul mormânt“.
Din interpretarea pe care exegeza eminesciana a dat-o elegiei „Mai am un singur dor“ nu lipsesc, in genere, trimiterile la alte creatii ale poetului, cum sunt „O, mama…“, „Peste vârfuri“, „Sarmis (Gemenii)“, „Rugaciunea unui dac“. Acestora li se poate, cu profit, adauga postuma „Auzi prin frunzi uscate“. Raspunsul dat aici de poet la chemarea mortii pune mai pregnant in evidenta ceea ce este unic, irepetabil, in testamentul sau in fata mortii turnat in expresia tinzând spre desavârsire a elegiei „Mai am un singur dor“. (va urma)

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper