„Matei, copil miner“. Radiografia unei ramaneri

Un articol de ROXANA CUCIUMEANU

Sinopsis: Filmul de lungmetraj regizat de Alexandra Gulea (cu premiera la sfârsitul anului trecut) exploreaza un segment biografic din viata unui copil pe nume Matei (Alexandru Czuli), care locuieste într-un fost oras industrial minier (localizat în Uricani, judetul Hunedoara) împreuna cu bunicul sau (Remus Marginean), parintii sai fiind plecati la munca în Spania. Matei are o pasiune pentru entomologie si una din dorintele lui este sa mearga sa viziteze muzeul Antipa din Bucuresti. Împreuna cu doi prieteni de scoala mâzgalesc cu înscrisuri anticomuniste masina personala a directoarei scolii, ceea ce îi atrage sanctiunea de exmatriculare si supararea bunicului sau care îl are în grija. În urma unei certi cu bunicul, care se încheie cu o bataie strasnica, Matei pleaca de acasa. Merge sa viziteze un cioban, nu departe de oras, cunoscut de-al bunicului sau, apoi pleaca singur într-o calatorie cu trenul la Bucuresti. Punctul culminant al calatoriei în spatiul urban agitat si neprietenos al Bucurestiului îl constituie scurtul periplu la muzeul Antipa, unde are ocazia sa exploreze fascinanta si diversa lume a vietuitoarelor necuvântatoare si sa stea de vorba cu un entomolog (Cornel Scripcaru). Întors acasa, îl gaseste pe bunic bolnav, acesta încetând din viata la foarte scurt timp dupa sosirea baiatului. Dupa moartea bunicului, Matei ramâne în grija unei matusi (Tania Popa). Mama (Rodica Ionescu) si fratele sau mai mic revin în tara pentru câteva zile pentru a-l lua pe Matei în Spania, dar în ziua plecarii Matei se ascunde, refuzând sa plece cu familia sa. Filmul se încheie cu scena în care Matei, asemenea bunicului sau, îndeparteaza învelisurile de protectie de pe pomii din livada (înveliti în mod simetric la începutul filmului) care vor înflori în timp de primavara.
Un film despre copilarie
Desi am fi tentati sa credem ca este în primul rând un film despre postcomunism, în general, si despre viata unui fost oras industrial, în particular, „Matei, copil miner“ ne propune o perspectiva care integreaza în mod semnificativ si expresiv aceste elemente contextuale, dar care se plaseaza într-un spatiu exploratoriu cu disponibilitati reflexive inedite si de intensa problematizare a unor reprezentari stereotipale asupra raportului dintre fortele implacabile ale societatii si spatiul biografic individual. Regizoarea si scenarista Alexandra Gulea marturisea ca „Matei, copil miner“ este un film despre copilarie. Dar, dincolo de aceasta referinta tematica autodefinita, filmul este, în structura sa de profunzime, o poveste despre lumea de „aici“ si lumea „din alta parte“, despre „plecare“ si „ramânere“, despre maturizare si cunoastere, despre valori si alegere. Copilaria, familia, identitatea reprezinta punctele tematice nodale în jurul carora se construieste naratiunea filmica.
Filmul ne propune o perspectiva reflexiva, sondând si dezvaluind traiectoriile individualizante, uneori brutale, generate de interferentele între fluxul global (reprezentat de accesul la piata libera a muncii în spatiul european) si contextele locale (saracia, dificultatile în gasirea unui loc de munca, dezintegrarea institutiilor sociale fundamentale cum este familia) particularizate în conjunctura socio-economica a unui fost oras industrial. Orasul în care au avut loc filmarile este el însusi un tip de personaj specific în film. Acesta este situat, din punct de vedere al constructiei filmice, într-un timp intermediar, ramas captiv unui determinism istoric ale carui amprente le identificam pregnant si de o maniera înalt expresiva la nivelul discursului vizual al filmului. Imaginile care înfatiseaza orasul sunt semnificative în acest sens. Picturalul exterior este dominat de figuri ale structurii fizice a orasului care induc, prin discurs (asadar prin forme ale organizarii elementelor vizuale într-o succesiune de idei semnificativa), o anumita valorizare, plasând referinta la spatiul fizic si al vietii sociale în urbanul fost industrial sub spectrul esecului, al dezintegrarii. Alterarea fizica e elementelor materiale ale orasului care este captata în nuante tari si expresive, uneori poetice, simbolizeaza alterarea tesutului social si a formelor principale ale vietii comunitare.
Sub amprenta ruinei industriale
Imaginile înfatisând urbanul industrial ratat astazi provoaca nu doar sensibilitatea vizuala a privitorului, ci articuleaza prelungiri valorice si valente interpretative semnificante în imaginarul urban generat prin fragmentele de realitate vizuala urbana desprinse din spatiul investigat cu ajutorul unor elemente de limbaj cinematografic specifice: planurile generale, travelingul circular, plonjeul, panoramicul. Sensul utilizarii unor astfel de elemente nu este doar unul descriptiv, deoarece ele încorporeaza cu rigoare semnificatii ideologice si psihologice, ce deriva din caracteristicile si functiile acestora. Planurile generale asupra diferitelor cladiri din oras sunt o constanta în constructia vizuala filmica si devin o forma discursiva de actualizare (cinematica) a experientei „spatiului trait“. Elementele vizuale care descriu obiectele materiale ale spatiului urban, majoritatea cladiri (fie ca este vorba de spatii institutionale sau cladiri de locuinte) creeaza imagini pregnante la nivelul observatorului si sugereaza ideea de degradare, deznadejde, esec si mai ales pe cea de „ruina“ simbolizând mortalitatea. Imaginea fiecarei cladiri filmate în cadre fixe devine metonimica pentru anatomia materiala si morala a spatiului supus investigatiei reflexive.
Planurile generale utilizate ne ofera astfel o perspectiva de întelegere a raportului dintre individ si societate. Prospectarea evaluativa a spatiului în care este plasat mediul de viata al personajului central devine o prospectare a conditiei existentei umane în acelasi spatiu. Sunt sugestive în acest sens planurile generale si vederile în plonjeu (filmare de sus în jos) care ne înfatiseaza locuitori ai orasului sub forma unor siluete minuscule pe strazile acoperite de zapada si pe care se disting doar urmele rotilor de autobuz, exprimând ideea (re)integrarii lor într-un context social în care domina singuratatea si neputinta. O astfel de instrumentalizare a elementelor de tehnica cinematografica îndeplineste si o functie de „obiectivizare“ a fiintelor umane care par sa fie lasate prada lucrurilor, incapabile de a actiona, exprimând fragilitatea, vulnerabilitatea, ideea înfrângerii, toate acestea într-o tonalitate psihologica cu accente pesimiste.
În contrapunct cu aceasta perspectiva vizuala asupra spatiului fizic creata prin utilizarea elementelor de limbaj cinematografic enumerate mai sus se situeaza perspectiva asupra individului, ipostaziat în film în personajul central, Matei. De data acesta, perspectiva este una a apropierii, exprimata cinematografic prin utilizarea prim-planului, a gros-planului, a prim-planului abstract, a punctului de vedere subiectiv (care permite transformarea privitorului în participant direct la experienta cunoasterii introspective a personajului ori a lumii pe care o prospecteaza la nivelul experientei subiective individuale). Majoritatea cadrelor în care apare Matei, într-o ambianta mai mult sau mai putin solitara, este dominata de astfel de planuri si pozitionari ale camerei care sugereaza decontextualizarea (sociala si istorica), dimensiunea psihologica fiind cea predominanta (cu atât mai mult cu cât planurile în care este filmat sunt mai apropiate).
Discursul vizual propus de regizoare detine o valoare documentara esentiala pentru istoricul orasului pe care îl filmeaza în morfologia lui materiala, surprins în secventa temporala si istorica a ruinei industriale si a rearticularii formelor vietii acestui oras la nivelul a trei dimensiuni fundamentale ale spatiului social: conceput, perceput si trait.
Parcursul responsabilitatii individuale
Un aspect important în logica de constructie a naratiunii filmice este dat de prezenta redusa a dialogului, ca element filmic ne-specific, ceea ce traduce preocuparea regizoarei pentru sondarea si dezvaluirea în primul rând a tonalitatilor omenesti si a prelungirilor acestora în manifestarea legaturilor exterioare si interioare care fertilizeaza experienta inter- si intraindividuala. Gestul, expresia, privirea, tacerea reprezinta elemente centrale în caracterizarea personajelor (mai ales a personajului central) si a relatiilor dintre ele, provocând si stimulând o experienta perceptiva puternica la nivelul agregatului senzorial uman.
O calitate esentiala a filmului este data de lipsa unor reflexe ideologice manifeste cu care suntem atât de familiarizati de majoritatea filmelor românesti care trateaza de o maniera mai mult sau mai putin directa problematica vietii sociale post-comuniste în oricare dintre aspectele ei esentiale. Lipsa de ideologie în constructia unei naratiuni filmice este o performanta rara la noi, cu atât mai mult cu cât exista o tendinta înca puternic articulata, si pe alocuri paradoxala, de a transforma judecatile de fapt în judecati de valoare în lipsa unei conditii esentiale si anume a accesului si sondarii fatetelor multiple ale adevarului despre o felie de realitate, oricare ar fi aceasta (regizoarea a realizat în prealabil o documentare în Uricani, care a durat câtiva ani). Autoarea nu aplica etichete existentelor pe care le documenteaza/cinematografizeaza în film, ci ni le dezvaluie în nuante si perspective care reunesc deopotriva antagonimse, empatii si particularitati co-existente.
Fiecare personaj este salvat într-un fel prin situarea lui nealterata în spatiul de viata propriu, cu adevarurile sale multiple. Nu se atribuie vini, ci doar se traseaza parcursuri ale responsabilitatii individuale, susceptibile de redefiniri justificabile si oneste. Matei nu este vinovat pentru ca fuge de acasa dupa ce bunicul îl loveste ca urmare a sanctiunilor primite la scoala, mama lui Matei nu este nici ea de condamnat pentru ca se afla departe de copil încercând sa câstige bani pentru un trai mai bun pentru toata familia, chiar daca sufera din cauza situatiei create acasa. Fiecare personaj are adevarul sau, motivatiile sale si fiecare ni se dezvaluie exact asa cum este. Nu este niciunul de condamnat, personajele fiind angrenate în fluxul specific unei anumite ordini sociale si economice ce genereaza circumstantele care (re)modeleaza identitatea umana si mediul social prin crearea unor mecanisme de adaptare mai mult sau mai putin anomica a mijloacelor la scopuri. Este vorba despre o matrice care genereaza situatii si alegeri, cauze si efecte si în care granitele responsabilitatii si actiunii individuale se fluidizeaza masiv.
Un erou curajos
Referitor la subtema migratiei si a efectelor nefaste pe care aceasta le poate genera asupra celor ramasi acasa, filmul Alexandrei Gulea propune o deconstructie subtila a mitului atractiei irezistibile fata de lumea cealalta, fata de „celalalt“ identificat în film în figura (doar sugerata la nivel de scenariu) a spatiului european, a civilizatiei occidentale în general si a tot ceea ce reprezinta aceasta. Personajul principal al filmului nu doreste sa plece în strainatate, acolo unde se afla familia sa, plecata la munca, nu doreste nimic din ceea ce produce acesta lume care schimba fundamental modul de viata al familiei sale. Reactia lui Matei fata de lumea careia i-a devenit captiva familia sa este una de respingere, iar în anumite momente chiar de indiferenta. Sunt semnificative în acest sens scenele de convorbire telefonica între copil si mama sa aflata în Spania, acestea reducându-se la un schimb scurt de replici, lipsind accentele afective si orice fel de curiozitate si entuziasm din partea copilului fata de lumea si familia de la celalalt capat al firului.
Lumea care pentru parinti este sursa supravietuirii si a unui trai mai bun nu genereaza niciun fel de asteptari pentru Matei si nici, neaparat, o drama. Din acest punct de vedere, viziunea pe care filmul o propune asupra situatiei de separare între membrii familiei este una pe cât de inedita, pe atât de verosimia. De ce trebuie sa fie întotdeauna vorba despre o drama sau de o victimizare demonstrativa a copiilor lasati acasa de parintii plecati în strainatate? Este reprezentare care a devenit destul de cliseica în imaginarul nu doar cinematografic. E adevarat ca sunt si cazuri cu totul nefericite (o arata si studiile), dar experientele sunt în realitate mult mai nuantate. De aceea este benefica si adesea mult mai apropiata de adevar o îndepartare a liniilor groase si a etichetelor în favoarea nuantelor multiple.
Curiozitatea, inteligenta si pasiunea personajului principal pentru insecte îi ofera un univers alternativ la lumea reala în care este situat, cu toate neputintele, tristetea, meschinariile, neajunsurile si cautarile ei. Atractia pentu lumea tacuta a vietuitoarelor cu aripi (particularizata în preocuparea pentru învatarea denumirilor stiintifice ale diferitelor specii de insecte) devine în sens metaforic un comentariu critic la felia de lume reala careia îi apartine personajul în toate manifestarile sale precare. În fapt, acest univers paralel si suferinta copilului cauzata de lipsa familiei se transforma într-un catalizator puternic al unor valori care vor fundamenta optiunea copilului pentru viitor. Pasionat de insecte si de viata lor dupa moarte, Matei îsi satisface curiozitatea de a vizita muzeul Antipa din Bucuresti, secventa care ne introduce alaturi de personaj într-o lume situata la limita fantasticului, prin ambientul de lumini, linisti si figuri ancestrale ale vietuitoarelor din alte timpuri.
Vizita la muzeu si drumul cu trenul înapoi spre casa, asemenea unui ritual de initiere, echivaleaza cu depasirea unui prag de maturizare dincolo de care începe un nou parcurs în existenta sa. Drumul spre casa nu este pur si simplu un drum „înapoi“, întoarcerea se produce doar fizic, pentru ca personajul intra de fapt pe o noua orbita si nu mai e cale de întoarcere. Incertitudinea si timpul intermediar se dizolva si o directie si un sens noi articuleaza viitorul parcurs biografic al personajului. El opteaza pentru întoarcerea în orasul natal, pentru acceptarea sanselor pe care i le ofera lumea în care s-a format si pe care o iubeste asa cum e. Traditia, cunoasterea, onestitatea, inteligenta, intoleranta fata de prostie si formele anchilozarii morale si sociale sunt valorile care structureaza prezenta sa semnificativa în discursul filmic. Matei este un personaj care nu încearca în niciun moment sa evadeze, nu încearca sa braveze, nu învinovateste pe nimeni si nu triseaza niciodata. Este un erou frumos, curajos, o fiinta „înradacinata“, o fiinta care alege „sa nu plece“ în alta parte, care descopera cu maturitate si cu bucurie un rost în „a ramâne“.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper