Discurs asupra omului muncii si figurii citadinului: intre ideologic si reflexiv

Un articol de ROXANA CUCIUMEANU

REPORTERUL: Cum credeti dumneavoastra ca trebuie sa fie moral, la munca, la lucru, cum trebuie sa fie, constiincios, la ce ora trebuie sa vina, adica sa faca… sa îndeplineasca….
RESPONDENT: Permanent la serviciu, de dimineata cât de mult si seara cât de târziu…

„Proba de microfon“, regia Mircea Daneliuc, 1980 (fragment din scenariu)

Una dintre tematicile discursului cinematografic din filmele de actualitate din perioada socialista (mai exact din perioada 1960-1989) este cea referitoare la raportul dintre individ si munca. Depasind sfera comuna a interpretarilor susceptibile de valorizari stereotipale si simpliste (în sensul ideologizarii excesive si manifeste de regula) asupra discursului cinematografic socialist în general, regasim totodata un spatiu extrem de interesant de articulare inteligenta si discreta a acestui aspect fundamental al vietii sociale. Asupra acestuia din urma vom insista în cele ce urmeaza.
O privire atenta asupra filmografiei de actualitate a perioadei pune în evidenta existenta a doua tipuri opozitionale de biografii urbane – una puternic standardizata, modelata în acord cu predefinirile ideologice privind relatia dintre individ si munca, în particular, si concretizarea unui proiect de viata sociala, în general („Zile Fierbinti“, 1975, în regia lui Sergiu Nicolaescu) si una puternic individualizanta, care se articuleaza în afara oricaror stereotipuri de rol, a oricarui retetar privind armonizarea ideologica a vietii individuale cu cea sociala („Proba de microfon“, 1980, în regia lui Mircea Daneliuc). Discursul cinematografic de actualitate ne ofera o proiectie asupra limitelor structurale ale unui mod de a gândi si organiza raporturile dintre nevoile, optiunile, aspiratiile si imperativele individuale în acord cu un proiect de viata propriu si conditiile obiective ale unei biografii „istorice“ cu modurile sale de atribuire specifice.
Într-un sens metaforic, ne putem reprezenta aceasta calitate a raporturilor amintite în imaginea unui „pat al lui Procust“ fara posibilitati reale de redimensionare. Prin capacitatea de a condensa, asadar de a esentializa caracteristicile care descriu cele doua tipuri de biografii urbane, filmele epocii ne ofera o mostra de concretizare a unui demers de imaginatie sociologica prin aceea ca ne clarifica natura raporturilor dintre individ si contextul social si istoric în care acesta se plaseaza: pe de o parte avem de-a face cu o imagine a institutionalizarii unei biografii individuale, pe de alta parte, cu imaginea unei biografii reflexive care nu se constituie ca un „dat“, ci mai ales ca o „constructie“, rezultând dintr-un proces al dialogului permanent, al negocierii si compromisului, adica dintr-un proces de diferentiere continua.
Imaginea omului muncii în filmele de actualitate socialiste se construieste pe o axa polara care reuneste asadar doua tipuri de viziuni cinematografice: pe de o parte, o reprezentare a omului muncii ale carui experiente sociale sunt acaparate si dominate de ipostaza vietii muncii, pe de alta parte, o reprezentare a omului muncii înfatisat în ipostaze diverse ale vietii sociale care exprima practicarea a diferite forme de sociabilitate. Identificam doua categorii de oameni ai muncii, în functie de absenta sau de prezenta în film a unor elemente care descriu aspecte ale vietii lor sociale. Cu alte cuvinte, ce fac oamenii muncii? Ce nu fac? În ce ipostaze sunt înfatisati în filme? În jurul caror experiente se configureaza parcursurile si traiectoriile existentei lor? Cum arata viata lor cotidiana? Care sunt formele de sociabilitate care descriu experientele acestora în contexte sociale diferite?
Universul de viata al oamenilor muncii se reduce, pe de o parte, la activitatile productive în cazul filmelor-manifest ideologice care propun imagini sablon, ideale pentru tipul social al individului aflat în câmpul muncii; pe de alta parte, se extinde la o gama diversa de activitati si preocupari extra-productive care au ca rezultat, în planul reprezentarilor cinematografice a acestui tip de univers, o deconstructie a mitului „omului nou“.
În functie de apropierea dintre registrul discursiv filmic asupra muncii si viziunea ideologica a muncii în socialism, este foarte util sa împartim filmele de actualitate în doua categorii principale: filme de actualitate manifest ideologice, în sensul în care propaga de o maniera directa (la nivel de naratiune filmica, constructie a personajelor, componenta vizuala) ideile si principiile specifice eticii muncii în viziunea comunista, si filme de actualitate cu accente reflexive si/sau critice, în sensul în care ofera cel putin o perspectiva reflexiva si manifest critica asupra problematicii muncii în aceeasi epoca. Diferenta dintre cele doua categorii este data de tipul de raport pe care filmele îl propun între individ si munca. Pe de o parte, avem de-a face cu un raport de identitate, în sensul în care munca este factorul esential ce determina identitatea sociala a individului (individ = munca sau individ = activitate sproductivat), pe de alta parte identificam un raport conflictual, în sensul în care individul contesta si respinge un anumit tip de ordine instituita dupa care functioneaza sistemul muncii în societate (în termeni de oportunitati de munca, relatii si practici de munca etc.).
O dimensiune particulara în tratarea temei muncii în filmele de actualitate care propun o perspectiva critica este data de instrumentalizarea acesteia în cadrul conflictelor inter-generationale (cel mai adesea surprinse în ipostaza conflictelor dintre parinti si copii, mai precis tata-fiu). Cu alte cuvinte, conflictele dintre generatii se structureaza în functie de atitudinea fata de munca. În reprezentarea acestei problematici identificam o axa polara pe care sunt plasate în principal doua dimensiuni ale raportarii la munca. Atitudinile fata de munca, asa cum sunt reflectate în constructiile filmice ale actualitatii sociale, se structureaza pe baza a doua mecanisme sau principii fundamentale: este vorba despre consens cu imperativul socialist al muncii ca valoare absoluta (generatia „veche“) versus conflict în raport cu anumite aspecte ale unor mecanisme si practici sociale de integrare a individului în viata muncii (generatia tânara).
În conditiile în care în România socialista a anilor 1960, 1970, numarul în general redus al locurilor la facultate genera un numar mare de respinsi, optiunea pentru munca reprezenta o consecinta fireasca. Acesta este de altfel un tip de profil frecvent întâlnit la nivelul categoriei de personaje principale în filmele de actualitate care trateaza direct tema muncii: „Diminetile unui baiat cuminte“ (1967), „Dragostea începe vineri“ (1973), „Filip cel Bun“ (1975), „Singuratatea florilor“ (1976) sunt doar câteva exemple ilustrative în acest sens. În functie de axa inter-generationala, se disting: pe de o parte, o atitudine necritica, acceptarea neproblematica a muncii vazuta ca singura ratiune a existentei sociale a individului la nivelul generatiei „vechi“ (parintii) sau a categoriei de muncitori cu experienta în câmpul muncii; pe de alta parte, o atitudine reflexiva/critica la nivelul categoriei tinerilor, fara ca aceasta sa însemne o respingere a ideii de munca, ci gândirea si proiectarea vietii muncii nu în functie de atribuirea unei valori finale muncii în sine, ci în functie de un proiect de viata individual.
Raporturile sunt disputate de regula între tata-fiu, în timp ce personajul mamei este acela care îndeplineste o functie de mediere, cel mai adesea manifestata în favoarea pozitiei sustinute de generatia tânara/fiu, acest din urma aspect fiind privit totodata în chip de feminizare a tolerantei în contrast cu intransigenta si rigiditatea definite exclusiv masculin. Fragmentele de mai jos, extrase din scenariile câtorva filme de actualitate, sunt semnificative în sensul acestei diferentieri:

„Diminetile unui baiat cuminte“, regia Andrei Blaier, 1967 (fragment din scenariu)
Dialoguri între membrii familiei (tata-fiu)

Tatal lui Vive: Te-ai boierit, domnule, e greu sa te scoli dimineata. Cum merge pe la tine? Ah? Munca, munca… Serviciu-i departe! Stii c-am auzit ca azi nu merg autobuzele!
Vive: O iau pe jos.
Tatal lui Vive: Tu, pe jos? V-ati dezvatat voi tinerii de mersul pe picioarele voastre. Autobuzul sa traiasca!
s….t
Tatal lui Vive: Obosit, obosit! Serviciu-i departe! Am auzit ca nici azi nu merg autobuzele. (…) Ieri te-ai sculat la sase, ai fugit la birou, ai venit acasa si te-ai culcat. Ai plecat în oras, ai venit si te-ai culcat iar. În urma cu doua zile ai facut acelasi lucru. Azi la fel. Nu te surprinde ca-ti cunosc viata pe dinafara? Nu prea-ti face placere sa m-asculti.
Vive: Exact.
Tatal lui Vive: Rau faci! (…) Ce vreti voi tineretul asta, de fapt? Aveti de toate, de toate! Poate c-aveti prea de toate!
Vive: Lasa, tata, fiecare cu ale lui. Încearca sa întelegi.
Tatal lui Vive: Ia mai du-te dracului de-aici… Dracu stie, nu mai vrei sa cresti, nu mai vrei tu sa cresti, ai ramas tot ala de-acum doi ani. Ce-ai s-ajungi în viata, domnule? Hm? Tot neispravitul care esti acuma. (…) Du-te în comuna Straja, se construieste ceva acolo, poate e ceva si pentru tine!

Discursul cinematografic asupra valorii muncii este unul puternic nuantat. Munca este factorul identitar major, dar nu este suficient, pentru ca nu orice fel de munca se bucura de prestigiu social, nu orice fel de munca are valoare sociala. Statutul ocupational de copiator, de exemplu, al personajului principal din filmul „Diminetile unui baiat cuminte“ este unul nesatisfacator pentru tatal sau (fost CFR-ist). Munca la birou, munca de copiator nu reprezinta o munca serioasa. Singura care conteaza este munca în procesul de productie, munca pe santier.
În contrapunct cu o asemenea viziune asupra relatiei dintre individ si munca, în care lipseste orice fel de proiectie individuala asupra propriului parcurs social (ipostaziat în dimensiunea sa profesionala/ocupationala) se situeaza o perspectiva individualizanta în care optiunea pentru munca se structureaza nu doar în functie de natura unei practici profesionale sau ocupationale, de posibilitatile de ocupare pe care societatea le asigura, ci în functie de o anumita orientare valorica a individului. Optiunea pentru (o anumita) profesie/munca este o consecinta a manifestarii unor valori si aspiratii împartasite de indivizi, si nu un scop în sine.
Avem asadar de-a face cu tipul social care problematizeaza raporturile sale cu societatea, chestioneaza relatia dintre anumite aspecte ale conditiei sale sociale si materiale si anumite caracteristici ale societatii. Este vorba despre plasarea individului în ipostaza de „actor“, si nu doar de „spectator“, investit cu capacitatea de constientizare a distantei dintre conditia existentei individuale si datele sociale ale parcursului istoric al societatii din care face parte. Într-o astfel de viziune, relatia dintre individ si societate devine una reciproca, în sensul în care nu doar societatea influenteaza individul, dar si individul poate interveni si poate contribui prin optiunile si actiunile care compun biografia individuala la configurarea conditiei mai generale a societatii.
Într-o asemenea perspectiva, nu optiunea pentru un anumit tip de munca este criteriul tare în proiectarea parcursului social al individului, ci o optiune cu mult mai importanta legata de existenta unui proiect de viata propriu. Este sugestiva în acest sens o replica a unui personaj secundar din filmul „Filip cel Bun“: „Nu-i destul sa stii ce meserie vrei sa faci, trebuie sa stii ce fel de viata vrei sa traiesti.“ Polemica pe care o propun filmele ancorate în zona de critica sociala se desfasoara între doua viziuni asupra muncii care reprezinta de fapt doua viziuni asupra vietii.
În peisajul actualitatii cinematografice a epocii, personaje ca Vive (interpretat de Dan Nutu) din „Diminetile unui baiat cuminte“, ca Filip (interpretat de Mircea Diaconu) din „Filip cel Bun“, ca Petre (interpretat de Dan Nutu) din „100 de lei“, Gelu (interpretat de Dan Nutu) din „Meandre“ sau Andrei (interpretat de Valeriu Sandulescu) din „Casa neterminata“ sunt figuri care apartin categoriei tinerilor inadaptati la viata muncii în socialism, figuri reprezentative pentru prototipul razvratitului, personaje care refuza conventiile sociale, care nu-si pun întrebari în legatura cu sistemul, ci chestioneaza însasi existenta, care sunt reflexivi în raport cu societatea în care traiesc. Aceasta perspectiva individualizanta asupra personajelor cinematografice s-a situat în opozitie cu modelul de personaje de tip erou al muncii în comunism.
Toate personajele enumerate mai sus deconstruiau fatis ipostaza a ceea ce se intentiona a fi „omul nou“. În centrul atentiei nu se afla asadar figura „omului nou“, a comunistului, ci figura unui om la fel de „vechi“ si prin extensie, a unei societati în care exista si furt, violenta, nonconformism, lipsa de educatie, oameni care nu muncesc, o societate în care exista si inadaptare, incertitudine si reflexivitate asupra raporturilor dintre individ si lumea în care se afla.
În ipostaza anti-eroului, personajul Petre din filmul „100 de lei“ întruchipeaza un individ cu un parcurs biografic „atipic“ pentru personajele epocii: un individ care nu este acceptat la facultate, care nu are loc de munca si nici nu îsi doreste sa caute unul, este tipul social deviant, care fura o conserva de sardele dintr-un magazin universal, arunca într-un cos de gunoi de pe strada, în vazul trecatorilor, o sticla de lapte dupa ce bea doar putin din aceasta, intra în altercatii fizice cu indivizi necunoscuti, urmareste o tânara pe strada, merge cu o masina occidentala Buick, se plimba cu motocicleta. Prin constructia acestui personaj, filmul se pozitioneaza împotriva tendintelor acomodante ale cinematografiei timpului de a se plia în grade diferite pe cerintele si imperativele a ceea ce s-a numit „realismul socialist“ în ceea ce priveste constructia tipurilor de personaje filmice. Filmul este realist, tentatia pentru real este majora, doar ca nu în sensul ideologizant al doctrinei oficiale a „realismului socialist“.
Imperativul reflectarii nu este suficient, pentru ca mai important este alegerea a ceea ce (trebuie sa fie) este reflectat. Într-un asemenea context, nu întâmplator filmul lui Mircea Saucan a fost obiect al unei cenzuri draconice în epoca, mai mult decât atât, s-a mers pâna acolo încât negativul filmului a fost ars din ordine politice – aflam din marturiile regizorului Laurentiu Damian (în cadrul unui interviu pe care l-am realizat cu ceva vreme în urma), pastrându-se doar doua copii. Un alt film al lui Mircea Saucan, „Meandre“, a cunoscut acelasi parcurs în ceea ce priveste aplicarea cenzurii. Filmele „Meandre“ si „100 de lei“ „propun existentialism în raporturile dintre individ si societate, dintre personaje si lume“, se înscriu într-un „cinema de sorginte noul val francez“, iar continutul lor este „aproape postmodern“, fiind vorba despre „raporturi care se stabilesc între personaje“, între maniere diferite de a percepe realitatea.
Alaturi de „100 de lei“ si „Meandre“, alte filme din cele amintite supuse cenzurii au fost „Diminetile unui baiat cuminte“ si „Casa neterminata“. Ceea ce au în comun aceste filme este tipul de personaje centrale care nu se înscriu în categoria „omului nou“. În aceste filme nu avem de-a face cu eroi pozitivi, asa cum se dorea în epoca, adica eroi pozitivi în sensul propagandei. Aceste personaje se încadreaza într-o alta categorie de „pozitivitate“, în sensul în care sunt eroi pozitivi prin aceea ca sunt personaje complete si complexe. În aceasta categorie includem, de asemenea, personaje din filmele de actualitate ale anilor 1970 si 1980: eroi din filmele „Cursa“ (regia Mircea Daneliuc, 1975) si „La capatul liniei“ (regia Dinu Tanase, 1983) reprezinta tipuri sociale complexe care nu sunt neaparat si repere. Personajele principale din filmele „La capatul liniei“ si „Cursa“ sunt personaje nu atât de tip eroi-reper, cât personaje complexe: personajul Crisan (interpretat de Mircea Albulescu) este un maistru turnator, fost detinut ca urmare a implicarii într-un accident de munca, personajul strungarului Cicea (interpretat de Dan Condurache) este un tip ambiguu, la limita delincventei, dar care este „un baiat cu suflet, este un baiat care are disperari, care se agata de un tovaras despre care crede ca poate sa îl duca pe un drum mai bun, mai neted“ (Laurentiu Damian), soferul Anghel (interpretat de Mircea Albulescu) din „Cursa“ este un personaj care are dificultati în a comunica cu celelalte personaje, cu lumea exterioara, dar care demonstreaza forme profunde ale sociabilitatii umane.
Constructia personajelor în filmele anilor 1970 si 1980 ne dezvaluie fatete multiple ale acestora. Elementele pozitive se îmbina cu cele negative, astfel încât, prin mecanismul contrastului, personajele devin mult mai incitante si mai pregnante ca tipuri sociale, facând sa creasca elementul de autenticitate – autenticitate a personajelor, a întâmplarilor de viata, a actiunilor care descriu traiectoriile narative ale filmelor. Faptul de a fi erou în sensul de reper ca tip social nu mai este o dominanta obligatorie în peisajul personajelor „de actualitate“. Astfel, unele personaje se constituie în repere, altele într-o mai mica masura. În ceea ce priveste prima categorie, un exemplu semnificativ este dat de personajul doctorului Mitica Irod (interpretat de Mircea Diaconu) din „Mere rosii“ (regia Alexandru Tatos, 1976). Este un personaj plasat într-un urban provincial care se caracterizeaza prin profesionalism, principii morale, care se confrunta cu carentele unui sistem ce tolereaza mecanismele si practicile corupte, ale parvenirii sociale si ale falsului carierism. Personajul nu este unul spectaculos, dimpotriva, apartine acelei categorii de eroi „exemplari“ prin firescul, caracterul obisnuit si absenta spectaculosului.
Ca o observatie generala asupra filmelor de actualitate produse în perioada socialista a anilor 1960-1989, acestea propun o dinamica importanta din punct de vedere al logicii de constructie a personajelor (principale) urbane. Astfel, în anii 1960 cele mai multe dintre personaje sunt definite de o maniera directa în raport cu societatea. Unele dintre ele au accente reflexive, propun nuante existentialiste, dar toate aceste elemente sunt situate alaturi de vizualizarea pregnanta a unui sistem, generând efectul de vid, de distanta între personaj si tipul de realitate propusa, lucru care se modifica semnificativ în contextul filmelor realizate în anii 1970. În anii 1970 si începutul anilor 1980, cele mai multe situatii de viata care caracterizeaza personajele si în care sunt puse sa actioneze sunt preluate din sistem, fara sa existe în mod necesar o imagine pregnanta a sistemului ca atare într-un plan dramaturgic chiar si secund. Atractia pentru real la nivelul filmelor de actualitate din aceasta decada se exprima prin replica si dialogul normale, prin autenticitatea în reactia personajului, prin tipul de erou care este firesc, normal, cu probleme.
În concluzie, ceea ce se observa este ca registrele discursive cinematografice în care este trata problematica raportului dintre individ si viata muncii, ca dimensiune fundamentala a vietii sociale a individului în socialism, ofera un palier variat de lecturi si interpretari, de la accentele cele mai ideologizante la nuantele cele mai neasteptate în termeni de reflexivitate si critica sociala a unui timp despre care filmele marturisesc, de unde si calitatea de adevar si, de aici, valoarea de cunoastere pe care ele o încorporeaza dincolo de orice conditionari temporale si spatiale si/sau (socio-)istorice.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper