De la western la thriller. O scurta istorie culturala americana

Un articol de CLAUDE KARNOOUH

„Ce parere ai, mosule, despre negri?
Raspunsul batrânei capetenii indiene:
«Sunt la fel ca albii, doar ca au pielea mai rascoapta… În rest, aceeasi bataie de cap»“
(Dialog între tânarul erou alb Jack Crabb si capetenia indiana Old Lodge Skins, din filmul lui Arthur Penn „Little Big Man“)

„Când legenda devine realitate în Vest, tineti minte legenda!“ („The Man who Shot Liberty Valance“ – John Ford)

Nu voi întreprinde aici un studiu sistematic al westernului – au facut-o altii deja, nu cu putin talent. Ceea ce ma atrage si m-a determinat sa scriu despre acest gen este însa un tip anume de western, pe care eu îl numesc „terminal“ – si nu „decadent“ sau „crepuscular“, cum a fost caracterizat de altii. – Cum sa fie crepuscular, când tematicile sale se complica într-atât încât ajung la un adevar, care, pentru a depasi legenda maniheista a luptei titanesti dintre Bine si Rau, sau tragedia clasica si catharctica, s-a transformat într-o mare naratiune realista despre nasterea unei natiuni? Tipul despre care-mi propun sa discut vorbeste însa despre sfârsitul lumii westernului, despre finele cuceririi Vestului, despre disparitia totala a civilizatiei indienilor, despre intrarea Vestului Salbatic (Wild West) în modernitatea tehnica si urbana. Nu voi intra nici în dezbaterile privind sfârsitul genului cinematografic în sine, desi s-au cam rarit în ultimii treizeci de ani si oricum soarta cinemaului nu se poate compara cu a altor arte – asa cum oamenii din generatia mea pot spune bunaoara ca au trait sfârsitul artei reprezentative sau al muzicii armonice, înlocuite de ceva ce poarta înca aceste nume, dar nu mai e, în esenta, ceea ce au fost ele vreme de douazeci si cinci de secole (fireste, cu unele întreruperi), adica reprezentarea Frumosului, a melodico-armoniosului ca întruchipare a Binelui si deci a Adevarului sau chiar a Divinului – cum arata îngerii muzicanti din tripticul lui Jan van Eyck din catedrala Saint Bavon din Gent. A ne înclina în fata nominalismului postmodern ne-ar face sa ratam apropierea de esenta modernitatii târzii expuse în decorus-ul pur experimental al instalatiilor vizuale si al noii muzici. Dar asta e o alta discutie, în care intra mostenirea lui Duchamp, a dodecafonismului, a serialului, a muzicii electronice si concrete.
Cinematograful a fost numit si definit drept o a saptea arta – o definitie în raccourci cam facila, care pierde unele dintre caracteristicile sale eminente. Într-adevar, din pricina diferitelor instrumente tehnice necesitate de realizarea unui film – mergând de la mecanica de precizie, optica, chimie, electricitate si pâna la studiouri, arhitectura, costume (1) –, din pricina investitiilor cerute si a beneficiilor urmarite de producatori (2), prin cantitatea de spectatori potentiali, cinematograful tine deopotriva de domeniul industriei, al profitului financiar si, pe de alta parte, de creatia artistica. Cinemaul e deci conceput ca o masina de facut profit si, în acelasi timp, de fabricat simulacre, iluzii, vise animate, imaginea animata nefiind niciodata ceea ce arata, ci un lucru în acelasi timp identic si diferit în raport cu realul pe care-l reconstituie.
Despre ceva ce nu-i adevarat lumea zice „asta e din filme“ – iar „din filme“ înseamna That’s entertainment (3). Iluzie, desigur, ceva ce nu e real, si totusi cinemaul poseda si un raport intim cu realitatea, vorbeste adesea experientei noastre existentiale de viata si de moarte sau o atinge profund prin faptul ca, dupa moartea inovatiei romanesti – dupa Dostoievski, Proust, Joyce, Céline, Faulkner sau Salinger (caci ce roman se mai poate scrie dupa „Fratii Karamazov“, dupa „Finnegans Wake“, dupa „În cautarea timpului pierdut“, dupa „Calatorie la capatul noptii“, dupa „Moarte pe credit“, dupa „Lumina de august“ sau dupa „De veghe în lanul de secara“? – doar unele care sa reia, uneori cu mare talent, ce-a fost deja spus, sau care s-o apuce pe calea acestei culmi a vidului romanesc numitã noul roman…) –, prin imagine si sunet (dialoguri, sonoritati diverse, muzica), cinematograful s-a impus, începând cu anii 1930, drept principala forma a narativitatii moderne. Un discurs simultan imaginar si realist, elitist si popular, inclusiv în cadrul aceleiasi opere (v. „Copiii paradisului“ de Marcel Carné, „La Strada“ de Fellini sau „There Will Be Blood“, de Paul Thomas Anderson). Cinematograful reprezinta arta de masa proprie modernitatii târzii (cu toate derivatele sale tehnice, de la televiziune la videoclipuri), fiindca posibilitatile sale tehnice permit abordari inedite, datoritã posibilitatilor sale de ubicuizare, artificiului simultaneitatilor multiple, în acelasi timp spatiale si temporale, care desfid categoriile fundamentale ale perceptiei descrise de Kant, la care timpul si spatiul ortonormate erau concepute ca fundamente ale unei intelectii rationale si deci moderne. Or, cinemaul sporeste însutit ubicuitatea, asa cum literatura n-a izbutit niciodata: prezenta luptelor cavalerilor medievali cu crezuri romantice în lumea tehnica a razboiului stelelor, sau materializarea în realitatea prezentului a mai multor realitati simultane din trecut sau din viitor, iata doua exemple de fictiune devenite realitati cinematografice banale.
Gratie imaginii animate ce restituie în studio fragmentele unei realitati de multe ori extrem de crude (v., de exemplu, personajul întruchipând un magnat al presei în „Citizen Kane“ de Orson Welles; sau relatiile sindicatelor cu mafia, în „On the Waterfront“ de Elia Kazan; sau acea asurzitoare secventa a debarcarii în Normandia, din „Saving Private Ryan“, de Steven Spielberg), cinemaul a devenit o forma de narativitate universala corectata ici-colo de tuse culturale mai mult sau mai putin accentuate, stilul (personaje, trama, decoruri) cinemaului indian nefiind acelasi cu al cinemaului japonez. Dar pânã si cele mai putin „occidentalizate“ dintre filmele indiene sau japoneze ne sunt totusi accesibile prin subtitrare sau dublaj, chiar daca a-l asculta pe Toshiro Mifume vorbind în franceza, italiana, româna sau maghiara e, fireste, ridicol. Cât despre filmele rusesti, ele nu numai ca au o inspiratie tematica particulara, dar au inventat si o singularitate formala. Si totusi – indiene, japoneze sau rusesti – filmele trimit mai mult sau mai putin la forme deja întâlnite în alta parte. Iata înca o dovada a mondializarii culturale moderne, care începe odata cu colonizarea Lumii Noi, cu influenta picturii si a muzicii occidentale asupra reprezentarilor picturale si muzicale ale indigenilor, care, de-a lungul vremii, au creat noi sinteze devenite un must apreciat pretutindeni: muzica sud-americana, cha-cha-ul, cucaracha, bossanova, muzica Africii de Nord (reorganizata partial de muzica folk americana, de nord si de sud) si last but not least, gospelul si jazzul – cele mai celebre exemple de sincretism cultural.
Exista deci teme care apar ici si colo, marcate, evident, de trasaturile unei culturi, de singularitatea sa, care poate fi imitata, pastisata, parodiata uneori pâna la caricatura tocmai pentru ca detine caractere narative si formale universale. Totusi, în unele rarisime exceptii, aceste transpuneri dau nastere unor opere fundamentale. Ma gândesc aici la westernurile spaghetti: rizibile în general, ele au dat o opera ca „Once Upon a Time in the West“, a exceptionalului Sergio Leone, sau, într-o mai mica masura, „The Great Silence“, a lui Sergio Corbucci; trebuie pomenita aici si admirabila opera a lui Kurosawa „Throne of Blood“, versiune japoneza a lui „Macbeth“, care reia tema luptei pentru putere pe fondul luptei dintre shogun si samurai; sau „The lower depths“ versiunea sa dupa „Azilul de noapte“ de Gorki (dupa care s-a facut si o excelenta versiune franceza în 1936, de Jean Renoir, cu Jean Gabin, puternic marcata de un expresionism estetic si social).
Remake în sens invers, „The Magnificent Seven“ de John Sturges este o transpunere foarte reusita, în stil western, dupa „Cei sapte samurai“ al aceluiasi Kurosawa, originala narativ prin reconstruirea scenariului într-un context clasic al westernului: aici, tema ajutorului acordat, benevol sau contra cost, de feluriti westerners (cowboys ramasi fara slujba, vânatori de recompense, proscrisi urmariti de serifi razbunatori, asasini retrasi din meserie, jucatori de poker aflati sub urmãrirea politiei, fosti ofiteri destituiti sau ruinati din armata confederala, tineri în cautare de aventuri sau escroci iuti de pistol) unor tarani mexicani necajiti de raidurile unor pistolari briganzi sau de trupe de Federales.
Se poate spune astfel ca, în ciuda diferentelor, exista o autentica unitate mondiala a formei si a tematicii dramatice în cinematografie, ca tehnicitatea specifica cinematografului, a instrumentelor sale de lucru, antreneaza în mod logic forme de limbaj similare.
Sa continuam cu filmele cu subiect popular. Din pricina dezastrului din tarile învinse în Primul Razboi Mondial si apoi, zece ani mai târziu, a crizei economice care va zgâltâi întreaga lume capitalista, abordarea nu melodramatica, ci tragica a mizeriei umane a fost în primul rând o specialitate germana si austriaca, creatoare a formei zise expresioniste (ma gândesc aici la „Die Freudlose Gasse“ de Pabst, la „M“ de Fritz Lang, dar si la „Der Blaue Engel“ al lui Josef von Stenberg). Viziune ce va migra apoi în Franta, sub numele de realism poetic, în perioada dintre cele doua razboaie si imediat dupa al Doilea Razboi Mondial, reprezentantii sai remarcabili fiind Marcel Carné, cu „Hotel du Nord“, „Le Jour se lève“, „Les Portes de la nuit“, si Jean Renoir, cu „Le crime de Monsieur Lange“ si „La Règle du jeu“, pentru ca, dupa 1945, sa se dezvolte într-o serie neegalata de capodopere ale neorealismului italian, deschisa de primul film al lui Luchino Visconti, „La terra trema“ si de „Roma città aperta“ a lui Rossellini. Lumea saracilor si a proletarilor a inspirat de asemenea, într-un stil expresionist mai crud sau mai idealist, o cinematografie nord-americana de opere sumbre, emblematice pentru criza socio-politica de acolo, în filme precum „Grappes of Wrath“ (John Ford), „Salt of the Earth“ (Herbert J. Biberman), în filmul despre coruptia sindicala „On the Waterfront“, al lui Elia Kazan. Poate fi adaugat, pe aceasta tema a crizei americane, un film cu o narativitate intens onirico-poetica, „Days of Heaven“ de Terence Malik si, tot în relatie cu criza sociala din anii 30, terifiantul si în acelasi timp idealistul film al lui Charles Laughton, „The Night of the Hunter“.
Totusi, exista teme cinematografice – multe împrumutate din romane, dar si cu scenarii originale – care mai mult decât orice exprima specificul unei culturi, al unei societati si care, scoase din mediul lor natural, nu reusesc sa para decât niste parodii triste, cu foarte rare exceptii – si acestea datorate calitatii narativitatii si maiestriei scenariului. Astfel, daca, în afara unor superproductii nord-americane, peplum-ul a fost produs masiv în Italia, de Cinecittà, caci civilizatia greco-latina oblige; daca tragedia puterii absolute, lupta de clasa, mizeria rurala, exaltatia mistica si hybris-ul violentei politice sunt caracterele esentiale ale cinematografiei sovietice („Crucisatorul Potemkin“, „Greva“, „Pamântul“, „Ceapaiev“, „Alexandr Nevski“, „Ivan cel Groaznic“, „Zboara cocorii“, „Balada soldatului“, „Andrei Rubliov“, sau acea exceptionala versiune a „Regelui Lear“ de Kuznetov), când vine vorba de filmul noir (numit si policier), el apartine fara îndoiala cinematografiei nord-americane si poate fi rezumat în cinci titluri – emblematice, dupa gustul meu, pentru o sociografie a orasului din SUA, în perioada anilor 1940:  „The Maltese Falcon“ (4) si „Asphalt Jungle“ (5) de John Huston, „The Big Sleep“ (6) si „Key Largo“ de Howard Hawks si, dupa romanul lui James Hadley Chase „No Orchids for Miss Blandish“ (7) – „The Grissom Gang“ de Robert Aldrich. Aceste filme nu-si gasesc, în mod evident, nici un echivalent în cinematografia tarilor europene. Or, daca polar-ul american reprezinta o staza ireductibila a culturii de dincolo de Atlantic, exista în acelasi timp, si ajung aici la subiectul principal al expunerii mele, o alta forma de naratiune nord-americana (8) la fel de emblematica în diversele sale enuntari si optiuni formale de la debutul cinematografiei hollywoodiene încoace, care poarta numele generic de western. (Va urma)

Traducere din franceza de
Teodora Dumitru

Note:
(1) Orson Welles, pentru „The Touch of Evil“ construise un obiectiv special pentru unghiuri foarte largi. De remarcat desigur aporturile chimiei, cu inventarea culorii, a opticii – cu tehnologia Cinemascopului, a mecanicii de precizie – în cazul macaralelor speciale pentru turnarea plan-secventelor – „Touch of Evil“ ramânând în acest sens un model al genului, reluat apoi de „Senso“ (Luchino Visconti), de „La Nuit américaine“ (François Truffaut), de „Once Upon a Time in the West“ (Sergio Leone). Cât despre arhitectura si costume, e suficient sa amintesc decorurile din „Les enfants du Paradis“ (Marcel Carné), reconstituirea palatelor faraonilor din „Cleopatra“ sau a Romei antice, din „Spartacus“, ori a costumelor din „Ghepardul“ (Luchino Visconti) sau „Moulin Rouge“ (Jean Renoir).
(2) Sigur, exista si esecuri financiare enorme, ca „Greeds“ al lui Erich von Stroheim, „Metropolis“ al lui Fritz Lang sau „Heaven’s Gate“ al lui Cimino, acesta din urma ducând United Artists la faliment.
(3) Cântec – titlu al celebrului film al lui Vincente Minnelli, „The Band Wagon“.
(4) Dupa celebrisimul roman eponim al lui Dashiell Hammett.
(5) Dupa romanul lui R.W. Burnett.
(6) Realizat dupa romanul eponim al lui Raymond Chandler, cu William Faulkner printre scenaristi – daca vorbim de calitatea narativa a scenariului.
(7) Indubitabil cel mai faulknerian dintre romanele politiste ale lui Chase.
(8) Ar trebui, dar nu e locul aici pentru o asemenea întreprindere, sa adaugam aici si comedia muzicala, gen în care emblematica „Singing in the Rain“ este o capodopera incontestabila.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper