Cinemaul lui Deleuze

Un articol de ALEX GOLDIS

Gilles Deleuze, Cinema I. Imaginea-miscare, Traducere: Stefana si Ioan Pop-Curseu, Nota asupra editiei: Ioan Pop-Curseu, Revizie si postfata: Bogdan Ghiu, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2012, 310 p.

 

 

Ca multe alte domenii culturale, teoria cinematografica a ramas la noi la fel de deficitara in ultimii douazeci de ani ca inainte de Revolutie. Daca in literatura lucrurile stateau relativ bine in anii ’70-’80, când colectia de teorie a Editurii Univers luase avânt, in film s-au tradus doar accidental contributii de ultima ora. Motivul e, desigur, inalta portanta ideologica a filmului, unul dintre cele mai eficiente – mai eficient decât literatura! – moduri de ideologizare stalinista si post-stalinista. De aceea, si studiile despre film, multe dintre ele cu trimiteri cât se poate de directe la realitate si la contextul social al secolului trecut, au fost mai strict supravegheate decât teoria literara – mai ales ca, incepând din a doua jumatate a anilor 60, aceasta din urma devenise inofensiva politic prin abstragerea in structuralism si semiotica. Insuficienta pregatire teoretica a facut, practic, ca cei mai multi dintre criticii români de film din anii 60 incoace sa se limiteze la cronica actualitatii – si nici dupa 1990 lucrurile n-au dat semne ca s-ar schimba esential, daca ne gândim ca cel mai reprezentativ critic de film din ultimele decenii ramâne Alex. Leo Serban.
Retorica filmului
Exista, insa, câteva semne clare ca cinematografia româneasca incepe sa fie interesata de teorie. Inmultirea si/sau specializarea Facultatilor de Film si Televiziune, „imboldul“ provenit din incercarea de a explica aportul teoretic al Noului Val Cinematografic sau pur si simplu libera circulatie a bibliografiilor vor contribui la depasirea, macar partiala, a acestui decalaj. Andrei Gorzo a incercat, printr-o carte publicata anul trecut, sa refaca istoria tematica a cinematografiei mondiale in cautarea specificului ultimei generatii de regizori. Va mai trece ceva timp, am mai scris-o, pâna când criticii tineri de la noi vor fi in masura sa discute specificul unei opere fara a face ocoluri teoretice – absolut necesare in context românesc – de proportii.
Poate si mai importante pentru fenomen sunt, insa, traducerile. E salutara, in acest sens, initiativa Editurii Tact de a publica cele doua volume despre cinema ale lui Gilles Deleuze din anii ’80, cu atât mai mult cu cât mica editura de la Cluj a incercat sa suplineasca absenta de pe piata româneasca a unor carti fundamentale de teorie – acum câtiva ani, a editat „Gramatologia“ lui Derrida, de pilda. Cine suspecteaza de datare continutul acestor carti va fi contrariat de la primele pagini ale „Imaginii-miscare“, primul volum al sintezei lui Deleuze, aparut la sfârsitul anului trecut in traducerea Stefanei si a lui Ioan Pop-Curseu.
Volumul nu dateaza intrucât Deleuze are grija sa nu se cantoneze intr-o teorie sau alta despre film, stabilind singur regulile jocului. E si motivul pentru care, ne avertizeaza, din start, demersul sau nu vizeaza o istorie a cinematografiei, ci mai degraba „o taxinomie, o incercare de clasificare a imaginilor si a semnelor“. Ceea ce inseamna ca discursul despre film al lui Deleuze porneste de la premisele filozofice mult mai largi, ale teoriei imaginii si ale reflectiei cu privire la miscare. Regasim, pornind de la acest spectru teoretic larg, in „Cinema I“, câteva dintre cele mai exacte si in acelasi timp originale definitii ale filmului, dintre care retin doar una: „Cinematograful este sistemul care reproduce miscarea in functie de momentul oarecare, adica in functie de momentele echidistant alese in asa fel incât sa dea impresia continuitatii“. De remarcat, asadar, ca pentru Gilles Deleuze, arta cinematografului nu e legata atât de spatialitate, cât de exprimarea posibilitatilor duratei. El preia, din acest punct de vedere, o mai veche observatie a lui Bazin, conform careia fotografia echivaleaza cu un mulaj („o veritabila amprenta luminoasa“), in timp ce camera „se muleaza pe timpul obiectului“, luând amprenta duratei sale. De aceea, in momentul când cauta sa ajunga la esenta cinematografului – refacându-i traseul teleologic –, Deleuze incearca sa descrie acest proces de emancipare a temporalitatii cinematografice de spatialitatea specific fotografica. E interesant cum, pornind de la aceeasi observatie cu Bazin, Deleuze opteaza pentru o poetica cu totul opusa acestuia: poetica realista, „fotografica“, a primului, e rasturnata intr-o poetica a „imaginii mentale“, eliberata aproape complet de factual, a celui de-al doilea.
Bergson + Peirce
N-ar trebui sa-l credem pe cuvânt pe filozoful francez când sustine ca nu face o istorie a cinematografiei, de vreme ce tipologiile sale centrale (evolutia de la imaginea-perceptie la imaginea-afectiune si, in cele din urma, la imaginea mentala) se suprapun, cronologic, cu devenirea cinematografiei clasice, de la inceputurile ei pâna la Hitchcock – privit, in acest prim volum, drept ultim versant al interiorizarii viziunii sau pionier al „sinematografiei“, daca ar fi sa adoptam pentru o clipa calamburul deleuzian al lui Bogdan Ghiu. Daca a fost vreodata realista, „mimetica“, „descriptiva“, e doar pentru ca, la fel ca orice arta radical novatoare, cinematografia si-a amestecat, la inceputurile ei, atributiile cu atributiile celorlalte arte. In cursa spre propriile sale mijloace din prima jumatate a secolului trecut, ea tinde sa puna in criza „imaginea-actiune“ in favoarea tehnicilor complexe menite sa sondeze durata subiectivitatii. Interesant e ca fenomenologia sau semiotica nu-l opresc pe Deleuze sa ia in calcul toti factorii de context responsabili de aceasta interiorizare a viziunii: „Am cita, la gramada: razboiul si noua constiinta a minoritatilor, ascensiunea si inflatia imaginilor in acelasi timp in lumea exterioara si in mintea oamenilor, influenta exercitata asupra cinematografului de catre noile moduri de a povesti pe care le experiementase literatura, criza Hollywood-ului si a a vechilor sale genuri…“. Intreaga sinteza a lui Deleuze nu face, astfel, decât sa descompuna foarte atent evolutia de la imagine la imaginea-miscare – cresterea complexitatii imaginii pe masura ce tehnica cinematografica avanseaza. La baza acestei revolutii de viziune stau, insa, dincolo de tehnicile particulare, mobilitatea camerei (planul devenind el insusi mobil) si montajul – ceea ce Deleuze numeste „racordul unor planuri dintre care fiecare sau majoritatea puteau ramâne perfect fixe“.
Interesanta, când nu de-a dreptul contrarianta, in cartea lui Deleuze, e dubla fundamentare teoretica: pe de o parte, filozoful francez incearca sa descompuna, folosindu-se cu multa minutiozitate de semiotica lui C. S. Peirce (autorul unui adevarat „tablou Mendeleev al semnelor“), mecanismele imaginii, apelând la un limbaj conceptual hard. El porneste de la premisa ca imaginea nu e doar vizibila, ci si lizibila, si inventariaza, astfel, mai multe tipologii de imagini, fiecare cu functionalitatea ei. Neofitul intr-ale filmului va putea pricepe, chiar si numai din cartea lui Deleuze, ce inseamna „cadru“, „decupaj“, „extra-câmp“, „sectiune mobila“, „compozitie organica“ s.a.m.d. Pe de alta parte, insa, filozoful francez se revendica de la filozofia lui Bergson – vorbind deschis despre „bergsonismul profund al cinematografului in general“. De aceea, oricât de precise si de tehnice s-ar arata la un moment dat analizele lui Deleuze, filozoful francez nu uita sa trimita intotdeauna la un „rest“ necuantificabil. In cinematografie, filozoful francez ramâne intotdeauna un partizan al „extra-câmpului“, al „totalitatii deschise“ sau al „evenimentului pe cale de a se face“: „Exista intotdeauna extra-câmp, chiar si in imaginea cea mai inchisa. Exista mereu in acelasi timp cele doua aspecte ale extracâmpului, raportul actualizabil cu alte ansambluri si raportul virtual cu intregul. Dar, intr-un caz, al doilea raport, cel mai misterios, va fi atins indirect, la infinit, prin intermediul si prin extinderea primului, in succesiunea imaginilor; iar in celalalt caz, el ar fi atins ceva mai direct, in imaginea insasi, prin limitarea si neutralizarea primului“, noteaza Deleuze dupa ce a desfacut imaginea-plan in partile ei componente.
Cele doua demersuri – una logica, cealalta irationala – suprapuse in analizele din „Imaginea-miscare“, departe de a fi simptome de eclectism, sunt garantia adecvarii superioare la ambiguitatea de fond a cinematografului. Daca ramâne extrem de interesanta la trei decenii de la publicare, teoria despre film a lui Deleuze e interesanta tocmai pentru ca priveste cinemaul ca pe un concept ireductibil, o placa turnanta intre sfârsitul modernitatii si inceputul imanentei. Nicio arta de secol XX nu exprima, in fond, mai bine decât cinematografia schimburile foarte complexe dintre factualul tehnologiei si „irationalul“ trecut, in mod traditional, in contul artei.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper