Universul esteticii literare în demonstratii logico-teoretice

Un articol de IOAN CORNEA

IGNAT FLORIAN BOCIORT în dialog cu IOAN CORNEA

 

 

IOAN CORNEA: Stimate domnule coleg, o comunicare stiintifica, as spune memorabila, a dvs. despre „Progresul în cultura”, facuta în anii ’70, în fata cadrelor didactice de la catedrele de stiinte sociale ale Universitatii din Timisoara, ne-a convins ca, dispunând de o metodologie stiintifica, este posibila demonstratia riguroasa si în disciplinele umaniste, fara apelul la modelul matematic, cantitativ, ci doar pe baza modelului calitativ. La momentul respectiv, erati proaspat revenit la Timisoara, dupa cei cinci ani de activitate a dvs. la Catedra de româna a Universitatii Humboldt din Berlin, perioada în care, paralel cu activitatea didactica, ati facut doua lucruri importante: ati urmat cursurile facultative de metodologia stiintelor, prezentate pentru cadrele didactice de la disciplinele umaniste, si ati sustinut o teza de doctorat în filosofie (magna cum laude), în care ati formulat primele dvs. teze asupra progresului estetic. În doua comunicari la Sectia de filosofie a universitatii berlineze, ati supus dezbaterii în fata specialistilor tezele dvs., pe care apoi le-ati publicat în revista Academiei de Stiinte din Berlin. Deci ideile pe care le-ati expus la Timisoara nu erau simple opinii cu privire la progresul culturii, ci pozitii atent elaborate si verificate în fata unor foruri de înalta competenta. Noutatea pozitiilor dvs. consta în apelul la discipline cum sunt Logica stiintei, Teoria sistemelor, Teoria informatiei, Teoria jocurilor strategice, Euristica, Praxeologia si unele stiinte ale naturii.
IGNAT FLORIAN BOCIORT: Am preluat din aceste discipline, unele matematice, doar câteva principii atât de generale, încât s-ar parea ca este nejustificata trimiterea pe care o fac la metodologia stiintelor, dar n-am vrut sa dau impresia ca principiile respective sunt idei ale subsemnatului. N-as fi putut sa ajung singur la aceste idei, cum n-au putut ajunge nici cei dinaintea mea.

I.C.: Am aflat ulterior de marea dvs. pasiune pentru matematica în anii primei tinereti. Ati urmat si un an de Politehnica.
I.F.B.: Pentru a scapa de armata si de razboi, Politehnica si Medicina erau „militarizate”. Ulterior, dupa modelul lui Maiorescu, fostul meu scriitor preferat pentru bacalaureat, am urmat Filosofia si, paralel, Filologia.

I.C.: Ca autorii umanisti de altadata, v-ati concentrat, timp de aproape cinci decenii, asupra unui tel: „Estetica privita ca stiinta praxeologica”. Începutul l-a facut analiza exhaustiva a unei idei foarte importante si mult controversate – progresul estetic.
I.F.B.: O estetica stiintifica a fost scopul permanent al esteticienilor. Înca Alexander Gottlieb Baumgarten, care în „Meditationes” (1735) a folosit pentru prima data termenul de estetica, întelegea prin acest termen o disciplina filosofica si stiintifica, dar o definea ca teorie a perceptiei sensibile. Esteticienii ulteriori au facut cercetari temeinice orientate taxonomic (de descriere si clasificare a formelor artei), precum si consideratii generale asupra fenomenului artistic – originile artei, frumosul natural si frumosul artistic etc. Epoca actuala preconizeaza orientarea pragmatica a cercetarilor stiintifice.
Progresul estetic a fost considerat de Vianu problema cea mai dificila a esteticii. „Estetica” sa are la baza o conceptie meliorista, dar atât profesorii sai germani, cât si colegii sai la congresele si conferintele internationale de estetica au sustinut inexistenta progresului în arta, cu argumente care pe el l-au convins. Deoarece Vianu este esteticianul român cu cele mai multe consideratii asupra problemei progresului estetic, am fost nevoit sa-l contrazic de mai multe ori. Tin sa precizez însa ca obiectiile mele nu umbresc defel meritele celui mai mare estetician român. Eu ma consider un modest continuator al lui în tratarea problemei amintite. De altfel, precum am aratat la locul cuvenit, Vianu era, la un moment dat, pe punctul de a rezolva el însusi problema, dar nu s-a putut desprinde de teza sceptica.
Intuitia, un instrument
imperfect de cunoastere
I.C.: Cum se explica opinia sceptica, aproape generala, a esteticienilor, cu privire la progresul estetic?
I.F.B.: Estetica traditionala, prin care înteleg pozitiile estetice de la Kant, Hegel sau Croce pâna la Raimond Bayer, Tudor Vianu, Mikel Dufrennne s.a., a formulat opinii foarte importante asupra fenomenului artistic, dar numai în sfera accesibila intuitiei, care, se stie, este un instrument „nefilosofic” de cunoastere. Dincolo de universul sensibil, ea este neputincioasa. Milenii de-a rândul, soarele „s-a rotit” în jurul pamântului, microcosmosul n-a existat etc. Apar, asadar, obstacole gnoseologice când începe sfera inteligibilului; în acest domeniu, lucrurile apar mai clar în cazul când cunoasterea recurge la instrumente superioare, supraintuitive sau la alta metoda. Progresul estetic este un fenomen greu perceptibil; nu poate fi conceput ca o evolutie lineara, continuu ascendenta, orientata spre un punct fix, înzestrat cu atributele perfectiunii, ci este un fenomen ce se extinde pe un „câmp al progreselor”, cu diverse puncte de relief, cu evolutii pe verticala si pe orizontala, urmând, mai mult sau mai putin sincron, schimbarile sociale. Percepem progresul estetic privind etape mari ale istoriei literare, de exemplu comparând tragedia antica cu cea shakespeareana, comediile latine ale lui Plaut si Terentiu cu comediile lui Molière etc.
Apare si o a doua dificultate gnoseologica în cazul literaturii. Aceasta arta este cea mai complexa, cea mai vasta, mai diversa, mai neomogena dintre toate artele, iar opera literara se deosebeste, sub raportul receptarii, de alte forme ale artei. Daca privim o pictura, informatia pe care aceasta pictura o comunica ne vine spontan, mai mult sau mai putin clar la o singura privire sinoptica asupra ei. Aceeasi situatie, în cazul sculpturii sau al arhitecturii. Daca însa privim un roman, vedem doar o succesiune de cuvinte. Informatia estetica este acum claustrata, disipata de la prima la ultima pagina a cartii. Este necesar un cititor avizat, capabil sa decodeze informatia estetica, iar aceasta nu mai este doar informatia semantica (deci ceea ce spune autorul), ci apare si o informatie ectosemantica (ceea ce spune opera însasi, fara intentia autorului: cât de larg este orizontul consideratiilor sale, care este performanta stilistica a limbii operei etc.), iar în al treilea rând apare informatia structurala (cum este alcatuita opera, încât produce – sau nu produce – emotie estetica).
Daca mai adaugam si faptul ca nu sunt vizibile componentele operei literare, întelegem de ce G. Gentile, un emul al lui Benedetto Croce, declara opera literara drept o „monada” închisa, fara nici o legatura cu alte opere, fie ele ale aceluiasi autor. Aceasta idee a dus la opinia, potrivit careia descompunerea analitica a operei literare o „desfiinteaza” ca valoare, transformând-o într-un „cadavru pe masa de disectie”; avem a face cu o confuzie între momentul analitic si cel aplicativ: Evident, nici un sistem, fie acesta o jucarie, o masina, un organism nu functioneaza descompus în elemente, dar fara aceasta descompunere, fenomenele ne ramân necunoscute. Asemenea dificultati genereaza diferite tipuri de idei false, dintre care vreo zece au fost comentate succint la începutul cartii de fata. Una dintre aceste idei este incognoscibilitatea operei literare. Putem cunoaste totul, dar nu o opera literara!! Asemenea succes al agnosticismului nu mai exista astazi. Stiinta afirma categoric: nici un fenomen real nu este, în principiu, incognoscibil.
Erorile metodologice se
convertesc în concluzii agnostice
I.C.: În carte, v-ati oprit si la erori metodologice. V-as ruga sa explicitati fenomenul.
I.F.B.: Iata doua exemple. Un prim argument prin care esteticienii au negat progresul estetic era faptul ca doi scriitori de mare valoare nu pot fi comparati între ei. I-au comparat „în general”, fie ca personalitati cu anumite trasaturi morale si de caracter, fie prin marile lor opere, privite, si acestea, „în general”. Un asemenea drum nu putea duce la nici o concluzie din doua motive. Întâi, nici progresul stiintific nu are nevoie de comparatia dintre personalitatea lui Newton si cea a lui Einstein si nici progresul artistic nu are nevoie de compararea „în general” a lui Shakespeare cu Goethe. În al doilea rând, compararea unor termeni cu o structura difuza, vaga si complexa este o abatere de la conditia comparatiei valide, care necesita însusiri concrete ale termenilor comparati. Din neputinta unor asemenea comparatii, au dedus imposibilitatea oricarei comparatii în sfera artelor, iar fara comparatii progresul nu poate fi dovedit. În realitate, comparatia este o operatie logica omniprezenta în sfera creatiilor, dar ea necesita, cum spuneam, aspecte cât mai concrete. Praxeologia elaboreaza modele interne ale artei epocilor, ale scriitorilor reprezentativi pentru aceste epoci si apoi compara elementele componente ale diferitelor modele. Modelul general al operei eminesciene, de pilda, cuprinde dimensiunea filosofica, cunoasterea valorilor literaturii clasice antice si moderne, ale literaturii romantice europene, ale literaturii românesti culte si populare, ale limbii române vechi si a stratului ei popular etc., toate acestea fiind sublimate într-o unitate coerenta, realizata de un talent superior, care, zice Psihologia creatiei, înseamna însusiri spirituale de exceptie, în primul rând inteligenta, imaginatie creatoare, spirit de observatie si capacitate de expresie, dezvoltate prin exercitii si meditatii, într-un mediu propice pentru un anumit tip de activitate. Aceste elemente, detectabile în opera lui Eminescu, lipsesc aproape integral în modelul Conachi-Vacaresti, iar cititorul retine, uneori subconstient, asemenea deosebiri. În carte am propus câteva comparatii, mai dezvoltate, între literatura diverselor epoci.
Iata o a doua eroare metodologica. Vianu, în studiul „Introducere în teoria valorilor”, propune o demonstratie a inexistentei progresului literar. El compara valoarea teoretica cu cea economica si cu cea artistica si conchide, corect, ca mai multe valori teoretice dau un adevar mai mare si mai complet, apoi afirma ca mai multe bunuri economice (obiecte din magazine) dau o valoare economica mai înalta, dar mai multe opere literare laolalta nu dau o valoare estetica mai mare si adauga concluzia ca valoarea estetica este „neintegrativa”, nu progreseaza.
La aceasta teorie, care nu este numai a lui Vianu, se impun urmatoarele observatii.
a) Valoarea „teoretica”, de natura informationala, se compara, inadecvat, cu obiectele din pravalii si cu carti de literatura, când de fapt informatia teoretica trebuie comparata cu informatia tehnica pe care o includ „obiectele din pravalii” si cu informatia estetica, cu poeticitatea operelor literare.
b) Din consideratiile acestei comparatii, lipseste conceptul de progres, care este informatie noua, creatie, inventie ce nu se naste prin simpla adunare a unor obiecte de acelasi fel, ci apare în mintea creatorului capabil sa observe si sa uneasca într-un tot informatii de natura diferita. Einstein a unit cunostintele sale profunde de matematica, de mecanica clasica, rezultatele experientei lui Michelson etc. si a conceput teoria restrânsa, apoi pe cea generalizata a relativitatii. Revenind la Eminescu, se pot observa, în „Luceafarul” lui, câteva fapte, existente anterior, patrunse ca informatie prealabila în constiinta poetului: motivul fetei îndragostite de Luceafar, din basmul „Fata din gradina de aur”, din basmul cules de Kunisch, universul astral si numele de Hyperion, dintr-un roman-scrisori al lui Hölderlin, constructia, de o mare simplitate si poeticitate, luata, dupa multe variante nemultumitoare, din limba româna veche, a superlativului cu adverbul prea – „o preafrumoasa fata” –, iar versul – octosilabul iambic, cu alternanta 8-7 silabe, probabil din poezia scrisa de Iancu Vacarescu la deschiderea Teatrului National din Bucuresti: „V-am dat teatru, vi-l pastrati / Ca un lacas de muze” etc.
c) Adunarea laolalta a mai multor obiecte de acelasi fel n-are cum sa produca progres, produce doar marfa. Un progres l-a realizat cel ce a creat roata, nu cel care produce azi multe roti. Nici simpla alaturare a unor adevaruri nu produce un adevar mai înalt, nou, decât daca o minte creatoare le uneste într-o informatie superiorizanta. De altfel denominatia „valoare economica” este improprie, ea trimite spre comert, nu spre progres; corecta este expresia „informatie tehnica”, iar aceasta nu progreseaza prin alaturarea obiectelor din pravalii.
Praxeologia si literatura
I.C.: Ati analizat multe erori, incertitudini, contradictii din sfera literaturii. Care este eroarea cea mai pagubitoare din universul literar?
I.F.B.: Eroarea cu cele mai numeroase implicatii negative este incompatibilitatea dintre stiinta si literatura, când stiinta, ca ratiune aplicata, este necesara în întreaga activitate creatoare a omului. Cu cât mai multa stiinta, cu atât mai mare eficienta. Tocmai aici apare rolul praxeologiei.

I.C.: La aceasta teza, scriitorii prezenti la o sedinta de comunicari v-au adus obiectii. Raspunsul dvs, mi s-a parut edificator, dar nu stiu daca pe ei i-ati convins. Chestiunea mi se pare si azi actuala.
I.F.B.: Da. Prima obiectie a lor a fost ca „miscarile sufletului” nu pot fi prinse în cifre si formule. Dar esentiale în stiinte sunt ideile si principiile de gândire si de actiune. Multe stiinte nici nu apeleaza la cifre si formule. Pe de alta parte, universul literelor este mult mai vast decât „miscarile sufletului“, iar acestea nu pot fi deranjate de faptul ca scriitorul cunoaste adevaruri necesare activitatii lui, de pilda faptul ca tematica nu este „extraestetica”, ci face parte din valorile operei. Argumentam azi, pe mai multe cai, acest adevar: deductiv, teoria sistemelor a dovedit ca toate componentele unui sistem orientat spre scopuri servesc scopurile întregului. Scriitorii spun ca faptele sociale sunt exterioare operei si, ca urmare, n-ar fi de natura estetica, dar si diferitele materiale anorganice (metale, oligoelemente etc.) din natura sunt exterioare organismului, însa primesc în organism functii organice. În mod inductiv, argumentatia actuala arata, de exemplu, ca monumentalitatea temei din pictura „Scoala din Atena” a lui Rafael sta la baza monumentalitatii operei. Apoi, praxeologia a analizat si a respins argumentele care sustin „indiferenta estetica” a temelor. Iata si o marturie prestigioasa: Goethe afirma ca, „daca un artist ne înfatiseaza un câine, ne putem bucura de aparitia a înca unui câine, dar nu de aparitia unei opere de arta”, deci banalitatea temei elimina plasmuirea din sfera artei. În sfârsit, sa adaugam observatia importanta a lui G. Calinescu: si temele cotidiene pot duce, în anumite conditii, la opere majore. Nu este oare importanta pentru scriitor infirmarea tezei eronate despre caracterul „extraestetic”al temelor, patrunsa pâna si în manualele scolare? Stiinta are si alte pretentii fata de scriitori: o atenta cunoastere a sufletului omenesc, a tuturor aventurilor constiintei, o cunoastere, la un înalt nivel, a expresivitatii limbii nationale etc., etc. Nu se poate afirma ca asemenea cunostinte si multe altele ar împiedica „miscarile sufletului”, ca adica, pentru acestea, ignoranta ar fi mai buna decât cunoasterea. Un mare artist este un dirijor al unei vaste orchestre, în care nici o vioara nu are voie sa cânte cu struna lipsa. Daca „orchestra” este sau nu este desavârsita, i-o spune stiinta – a lui sau a criticii.

I.C.: Argumentele dvs. mie mi se par convingatoare.
I.F.B.: O a doua obiectie, foarte raspândita între scriitori, afirma ca, daca ar exista o stiinta a crearii operelor, toti ar crea capodopere, fiecare ar fi un Shakespeare sau Goethe. Este o întâmpinare pripita, straina oricarei conceptii didactice moderne: toate scolile si universitatile predau cunostinte care vizeaza aspecte particulare, procese partiale ale viitoarei activitati, nu însa produsul final al acesteia. Poti învata pe cineva sa coaca o pâine, dar nu sa scrie o opera literara, care are mii de momente constitutive. Un curs de rezistenta materialelor din programa analitica a Politehnicii nu învata pe studenti sa construiasca poduri sau edificii, dar le transmite cunostinte necesare pentru orice fel de constructii. În mod asemanator, tânarul scriitor primeste din partea stiintei informatii premergatoare importante pentru activitatea literara, dar nicidecum nu îl poate învata sa creeze opere.
Capodoperele artei sau cuceririle epocale ale stiintelor reclama geniu, dar stiinta nu da geniu. Cine studiaza matematica sau fizica pâna la orice nivel nu devine neaparat un Newton, Einstein sau Heisenberg. Nu exista deci o stiinta a crearii cuceririlor maxime ale omenirii si nici nu este acesta rolul stiintei; ea doar ajuta tinerii talentati sa treaca din faza de amatori în faza de profesionisti, sa obtina, pentru activitatea lor viitoare, cunostintele la care a ajuns societatea în domeniul specialitatii lor, ca sa nu ia totul de la început, ca si cum ar fi cazuti de pe alta planeta. Într-o carte anterioara, am aratat ca un tânar actor, oricât de talentat ar fi, învata în Institutul de teatru foarte multe lucruri, iar apoi studiaza lucrari despre munca actorului asupra lui însusi. Ideea romantica, anticlasicizanta a lui Kant ca în arta nu exista învatare, arta fiind domeniul geniului, care ar actiona fara principii si metoda, necesare doar în stiinta, a fost practic infirmata de institutele de arta. Atare conceptie, magulitoare pentru artisti si foarte comoda, a facut cariera, iar multi poeti cred ca vorbesc doar instinctiv, cum cânta pasarea pe creanga. În realitate, toate cunostintele lor din scoala sau din viata îi ajuta profesional. Nimeni nu este ca un pui care se hraneste doar din substanta de sub coaja oului natal.
Dupa însusirea profesiei, fiecare autor va crea opere pe masura talentului cultivat si a altor însusiri personale. Toate componentele talentului pot fi dezvoltate prin cultura, discutii calificate în mediul ambiant si aplicatii. Un talent cu putina cultura produce arta naiva. Înalta cultura da gândirii orizont si profunzime, înaripeaza imaginatia creatoare, dezvolta acuitatea observatiilor, valorifica farmecul limbii nationale etc. Maiorescu a explicat prin cultura superioara a lui Eminescu valoarea mai înalta a poeziei acestuia fata de poezia lui Cosbuc. Dar cunoasterea de calitate trebuie sprijinita de maestri. Autodidactul, de regula, nu se cunoaste nici pe sine. Cultura da si autocunoastere. Din aceste motive, am aparat ideea unui învatamânt superior de literatura, cum este actualul Institut de Literatura din Leipzig. Istoricii artelor spun ca, în Gioconda, Leonardo da Vinci a folosit toate vastele sale cunostinte în materie de pictura.

I.C.: Care este impactul teoriei progresului estetic asupra fenomenului literar contemporan?
I.F.B.: Întrebarea dvs, îmi da ocazia sa precizez ce face si ce nu face teoria progresului. Ea da optimism scriitorilor, încredere în viitorul literaturii, este opusul teoriilor futurologice catastrofice si teoriilor despre moartea artei; împreuna cu praxeologia ea spune scriitorului ca trebuie sa asimileze mai profund poeticitatea unor opere anterioare, ca sa mearga cu mai mult succes pe drumul sau, sa faca ceea ce vrea sa faca, dar nu îi impune ce trebuie sa faca, pe ce drum sa mearga. Scriitorul de valoare cunoaste invariabilele constiintei omenesti, care ne fac si azi sensibili la calda prietenie din stravechiul poem „Ghilgames” si la durerile regelui Priam din „Iliada”. Afirmatia lui Vianu ca arta este eterna prin forme si vremelnica prin continuturi mi se pare numai partial adevarata.
O idee de mare importanta practica pentru scriitorul contemporan este sugerata de exemplele numeroase, pe care teoria progresului le comenteaza, aratând ca progresul este un fenomen esentialmente de continuitate si numai în al doilea rând un fenomen, partial si sectorial, de discontinuitate. Multe capodopere au reluat teme si motive vechi, insuficient aprofundate altadata. Cautarea „originalitatii” cu orice pret este un factor de regres artistic. Unii scriitori tineri refuza sa citeasca pe marii clasici, ca sa nu-si „altereze” personalitatea! „Sunt prosti pe cont propriu”, zice Goethe. Probabil ca nu sunt „prosti”, ci doar influentati de teoria, de la Croce si Gentile citire, dupa care esentiala este individualitatea poetului. În realitate, daca opera nu transmite valori, individualitatea are putina semnificatie. Daca un talent autentic îi citeste pe Blaga si Arghezi, nu spune „si eu sunt Blaga sau Arghezi”, ci „si eu sunt poet”.
Marii scriitori afirma ca n-ar putea sa indice toate izvoarele operelor lor. Comparatismul, prin exagerarea locului „filiatiilor” în aparitia diferitelor opere, a introdus o idee derutanta în activitatea scriitoriceasca, condamnând, într-un fel, unele capodopere, pentru lipsa de „originalitate”. Un autor german s-a umplut de rusine scriind de-a lungul vietii o lucrare în patru volume, pentru a arata ca Lessing a fost un scriitor neoriginal!
Ramâne însa deschisa problema inovatiilor. Platon se gândea la binele cetatii, nu se temea ca va fi acuzat de dogmatism sau de nereceptivitate la nou când condamna inovatiile molesitoare de suflete, pe care le declara nerationale, „câini care latra la stapâni“. Cel putin în faza actuala, când lipseste perspectiva istorica asupra inovatiilor, cu cauzele lor multiple, este recomandabil sa ramânem în expectativa.
Metodologie si estetica
I.C.: Cum functioneaza principiile disciplinelor metodologice în lamurirea problemelor esteticii literare?
I.F.B.: Iata un exemplu. În 1946/47, venerabilul profesor care a fost Ion Zamfirescu, pe atunci conferentiar la Filosofie, si-a început o prelegere de deschidere prin cuvintele: „Domnisoarelor si domnilor studenti, valoarea este un ce inefabil”. Ce definitie este aceasta? Estetica traditionala nu putea spune ce este valoarea, ce este capodopera, dupa ce criterii apreciem operele literare etc. O cercetare fundamentala, cum este analiza valabilitatii teoriilor, numita metateorie, seamana cu cautarea unei bile mici într-o sala imensa si întunecata, iar uneori nici nu stii daca bila se afla ori nu în sala respectiva. Controversele specialistilor îl lasa perplex pe cercetator. Este cazul progresului estetic. Sa amintim, mai întâi, o simpatica afirmatie a lui Benedetto Croce: „Uneori filosofii sunt loviti de o lipsa de bun-simt, care nu se vede la oamenii din popor”, ceea ce nu l-a împiedicat pe Croce, filosoful, esteticianul, istoricul, creatorul istorismului sa scrie enormitatea ca „arta popoarelor primitive nu este inferioara artei popoarelor civilizate”. Dar „oamenii din popor”, cu intuitia nealterata de teorii, vad ca de la muzicantul rural pâna la marii compozitori, de la desenele rupestre la marii pictori ai Renasterii, de la începuturile literaturilor nationale pâna la marii clasici exista progrese incontestabile. Totusi teoriile estetice „argumenteaza”, în tratate prestigioase, inexistenta unui progres în arta, numai în arta; G. Calinescu afirma, de pe pozitii realiste, ca „numai cremenea nu progreseaza, dar si în privinta aceasta trebuie sa-i întrebam pe mineralogi”. Adevarat, dar nedemonstrat, fapt frecvent în cultura. Cum pornim în cautarea adevarului cu privire la progresul estetic? Oare „bila” se afla sau nu în sala respectiva? Ne vine în ajutor Logica stiintei cu principiul ca natura nu face exceptii în strategiile ei, iar, daca specialistii unui domeniu afirma ca acest domeniu se comporta altfel decât toate celelalte, trebuie cautate radacinile gnoseologice sau metodologice ale acestei erori. Este deci cert ca un progres exista si în arta, ca, asadar, „bila” cu erorile gnoseologice sau metodologice se afla în sala respectiva, iar cercetarea porneste pe drum sigur si descopera diferite erori, unele fiind chiar complexe de erori, în cele patru teorii care neaga progresul estetic, analizate critic în cartea de fata.
Sa revenim la „inefabil”, un concept agnostic, sec, cum a dovedit Serban Cioculescu. Pentru a înlatura „inefabilul” si a întelege valoarea, ne vine în sprijin principiul euristic al gândirii analogice, care cere sa transpunem întrebarea într-un domeniu unde lucrurile sunt clare, de pilda sa ne întrebam ce este valoarea umana, ce este un om valoros. Acum putem raspunde: este un om sanatos, inteligent, instruit etc., etc. Deci valoarea este o rezultanta, este efectul sinergic al valorilor la nivelul componentelor si al relatiilor. Am în vedere relatiile de convenienta si de adaptare dintre elementele constitutive ale operei: subiectele istorice reclama o costumatie, arme, un mediu ambiant care sa sugereze aceeasi epoca.

I.C.: Componentele personalitatii umane, într-adevar, le întelegem, dar care sunt componentele valorice ale operei literare?
I.F.B.: La aceasta întrebare a raspuns, partial, înca Aristotel, în Poetica, un scurt tratat despre care Lessing spunea, pe drept, ca are perenitatea „Elementelor” lui Euclid. Aristotel a identificat componente cum sunt personajele, subiectul, cugetarea si limba. Din pacate, Croce si scoala lui l-au declarat „dogmatic” pe Aristotel si, cum aminteam mai sus, au prezentat opera literara ca pe un tot omogen, o „monada” închisa. Deci opera literara n-a mai aparut ca un tot format din componente, ceea ce venea în contradictie cu teoria sistemelor, care arata – achizitie ontologica fundamentala – ca întreaga realitate, de la particulele elementare la galaxii, este compusa numai din sisteme, deci din complexe de elemente unite între ele prin relatii nealeatorii (neîntâmplatoare).

I.C.: Praxeologia revine deci la pozitia aristotelica.
I.F.B.: Îmbogatita de cunoasterea ulterioara si spune ca opera literara este alcatuita din tematica, ideatica, tipologie umana, structura arhitectonica, fabulatie si subiect, limba si stil, iar în cazul poeziei apare versul – „haina de purpura si aur a limbii”, cum se spune.
Despre activitatea
lui homo aestimans
I.C.: Cred ca aceasta cunoastere a componentelor operei foloseste criticii literare.
I.F.B.: Ati dus discutia în sfera receptarii si, implicit, ajungem la problema criteriilor de apreciere în literatura. Vom întâlni acum o situatie foarte rara în stiinta: teoria este falsa, dar practica este, în principiu, corecta. Problema criteriilor de apreciere a pus estetica traditionala în fata unei dileme: Orice activitate de creatie umana are criterii de calitate, care permit ierarhizarea valorilor, distinctia dintre succes si esec etc. Criteriu înseamna însa norma generala de apreciere a unei întregi clase de fenomene, dar operele literare si scriitorii sunt sisteme straine uniformizarilor. Reprezentanti de frunte ai esteticii au ocolit problema, desi nu putea fi evitat sentimentul ca anume criterii de valoare trebuie sa existe si în literatura. Însusi Eugen Lovinescu, promotor al criticii impresioniste în România, regreta, spre sfârsitul vietii, „lipsa unor criterii precise, care sa îngaduie criticii sa se obiectiveze”.

I.C.: Logica stiintei afirma ca, daca, în cautarea unei solutii, ajungem la impas, la o dilema, adevarul trebuie cautat pe alta cale.
I.F.B.: Exact. Ion Pascadi a pierdut din vedere acest lucru si a încercat sa rezolve problema în cadrul conceptiei traditionale. El a propus, din imaginatie, în cartea sa „Estetica între stiinta si arta”, criterii cum sunt criteriul originalitatii, al autonomiei, al rezonantei estetice si alte câteva. Se gândea, asadar, la aceleasi criterii aplicate diverselor opere, deci nu evita uniformizarea. Criteriile lui sunt arbitrare, într-o serie logica deschisa, din care am putea renunta la câteva sau la care am putea adauga alte câteva.

I.C.: Asemenea criterii mi se par impracticabile. Cum s-ar putea dovedi, de pilda, ca o opera este mai „autonoma” decât alta? Apoi originalitatea este valoare numai daca e superioara trecutului, altfel toate ciudateniile sunt valori.
I.F.B.: Da, Kant amintea ca fiecare monstru este altfel decât ceilalti. Deci, în ordinea valorii, alteritatea în sine nu spune nimic.

I.C.: Dvs. propuneti o solutie si acestei probleme importante. Poate ar fi cazul s-o amintiti.
I.F.B.: Sa începem ceva mai de departe. Teoria sistemelor autoreglatoare, autoinstruibile, cum sunt, în primul rând, cele în care este prezenta ratiunea umana, sunt sisteme capabile sa învete din propria experienta, sa-si corecteze comportarea în vederea unui rezultat superior la un nou demers practic. Conditia reala de existenta a operei este sistemul autor – opera – public. Acest sistem are un subsistem estimant, critic, care analizeaza rezultatul actiunii anterioare, potenteaza factorii succesuali, reduce factorii frenatori si astfel noul demers practic va fi superior celui anterior. Aceasta influenta a rezultatului asupra factorului efector din demersul anterior se numeste retroactiune sau conexiune inversa si este demiurgul tuturor progreselor. Critica literara este exponentul competent, autorizat, onest si fidel al cititorilor, respectiv al paturii celei mai reprezentative, mai întelepte si mai sanatoase a publicului. Un sistem fara retroactiune decade în mod legic. Este drama tuturor dictaturilor, lipsite de controlul opozitiei.
Am vazut, deci, componentele operei literare, iar praxeologia afirma ca aprecierea operei, ca si a oricarui alt sistem, fie el organism, masina sau edificiu, se face prin cercetarea functionalitatii tuturor componentelor. Ei bine, în timp ce teoria capitula în fata dilemei privitoare la criteriile de apreciere, critica literara proceda, în principiu, corect, discutând ideile, personajele, limba operei etc., deci componente. Am auzit ca Nicolae Manolescu, la o întâlnire cu studentii timisoreni, a afirmat ca el nu se pricepe la teorie. Cred ca desconsiderarea unei teorii cu atâtea erori, semne de întrebare, confuzii si contradictii l-a avantajat. Decât o asemenea teorie, mai bine nici o teorie. El s-a orientat dupa bunul-simt, dupa logica lucrurilor, dupa ratiunea practica. Dar lipsurile teoriei n-au permis criticii sa mearga consecvent, pâna la capat, pe drumul cel bun, de aceea unele componente ale operei au ramas, din diferite motive, în afara analizelor, chiar când aceste componente – fabulatia, subiectul, compozitia, tema si versificatia – ar fi trebuit comentate. Am adaugat si versificatia, aceasta componenta prea adesea uitata; daca preferam versul clasic, versul marii poezii si dovada înaltei maiestrii tehnice a autorului, este bine ca poetul sa stie ca si versul liber are exigentele lui, nu este simpla proza în rânduri scurte si inegale. Evident, nu este vorba ca analiza critica sa discute, de fiecare data, toate componentele, ca într-un catehism, ci de necesitatea de a se opri asupra oricarui moment al operei, daca acesta ridica probleme. În final, sa amintim, totusi, ideea pictorilor renascentisti, ca nimic nu este mai important pentru practica decât o buna teorie.
Critica sociala este o mare inventie, necesara pentru a deschide calea progreselor. Deci critica literara are sarcina de a analiza, cu obiectivitate si competenta, operele aparute si de a pregati drumul pentru opere de calitate superioara în viitor. Evident, desi valoarea are caracter obiectiv, cum a aratat Mihail Dragomirescu, aprecierea critica include, inevitabil, un coeficient de subiectivitate, pentru ca judecata de valoare este un act de relatie dintre calitatile unui obiect si constiinta apreciatoare. Totusi, formularea facuta, mai întâi, la noi, de Mihai Ralea, ca magisteriul critic comunica un „punct de vedere în raport cu o opera” trebuie precizat, în sensul ca nu e vorba de orice punct de vedere, ci de unul pe care beneficiarul literaturii îl asteapta ca sa stie care sunt valorile si nonvalorile unui moment literar, iar scriitorul îl asteapta ca sa înteleaga ce valori are si ce îi lipseste. Pentru praxeologie, aceasta este functia fundamentala, inalienabila a criticii. Daca un critic face altceva, el poate scrie o admirabila paraliteratura, dar acest lucru nu este suficient.
Concluzii
I.C.: Printr-o munca îndelungata si de înalta calificare ati slujit ideea unei literaturi de tip superior si, cum ati precizat adesea, militati pentru o arta de o clasicitate moderna sau de o modernitate clasica în literatura româna, pentru o literatura realista si autohtona.
I.F.B.: Sa ne sincronizam cu altii în stiinta, tehnica, economie si altele asemenea, dar nu în valori spirituale, daca nu vrem sa alteram sau chiar sa pierdem minunatul nostru etos traditional, ca sa devenim „ca la Paris”, obsedati de nou cu orice pret. Aceasta obsesie este un fenomen cu care se confrunta majoritatea culturilor discriminate lingvistic, supuse universalizarii, ceea ce duce la pierderea ireparabila a diversitatii valorilor culturale ale lumii. Scriitorii reprezentativi ai literaturii noastre au preferat legatura cu spiritualitatea româneasca, dezvoltata pe teren propriu, cu radacini folclorice, în locul „sincronismului” cu diverse experimente de aiurea, în genul „paiateriilor de doua pagini de ziar”, ale lui Urmuz, cum le califica Serban Cioculescu. (Eu, unul, nu condamn pe cei ce le aproba.) Din fericire, avem si azi multi scriitori pe care îi simtim ai nostri. Nu dau o lista, pentru ca listele sunt mereu incomplete. Mi se pare rational si necesar ca popoarele sa ramâna la idealurile lor artistice. Nu dorim o cultura internationala uniformizata. Lucian Blaga si Vladimir Streinu au aratat ca folclorul românesc are trasaturi clasice. Si Vianu a afirmat ca viitorul artistic al omenirii este clasicitatea. Nu se pot ignora aceste idei.
Pledez, cum ati remarcat, pentru o literatura clasica, realista si autohtona. De ce o literatura clasica? Pentru ca, zice Calinescu, clasic înseamna esential si durabil. Romanii doreau sa scrie pe realizarile lor „bun pentru eternitate”. Clasicul cultiva idealuri, este putin olimpian, are o idee înalta despre literatura, nu ia numele artei în desert.
De ce o literatura realista? În aceasta privinta, teoria jocurilor strategice a adus o idee noua în estetica: natura si cea mai mare parte din realitatea înconjuratoare se comporta fata de om ca un adversar care îsi ascunde strategiile, iar aceste strategii ne sunt adesea nefavorabile. Ca sa preîntâmpinam efectele negative si sa ne prelungim viata – cel mai mare bun din univers – avem nevoie de strategii optime, corespunzatoare, iar, pentru aceasta, avem nevoie de informatie. Obtinem informatia prin experienta proprie si prin experienta altora, dar societatea a creat, prin literatura, pe homo fictus, personajul literar care actioneaza pe modele abstracte, iar acestea, în cazul literaturii realiste, sunt izomorfe cu realul, astfel încât personajul transmite numeroase informatii importante, nu ca sa le aplicam aidoma, ci ca sa le meditam; sunt informatii mult mai vaste decât cele posibile prin experienta personala si lipsite de riscurile experientelor directe. Fiind vorba de o creatie a marilor artisti, lumea lui homo fictus trezeste minunare, admiratie, îmbina utilul cu placutul.
De ce autohtona? Pentru ca aceasta literatura problematizeaza în modul cel mai rational din punct de vedere socio-politic, istoric, filosofic, psihopedagogic si etic mediul nostru ambiant; aici homo fictus îsi dezvaluie fetele cele mai elocvente pentru cititor. Aceasta nu înseamna „didacticism”. Iata un exemplu recent: Televiziunea germana a transmis un admirabil film artistic, intitulat „Mobbing” (persecutii la locul de munca, frustrari, calomnii etc.). Dupa film a urmat, timp de doua ore, o dezbatere stiintifica la care au participat un jurist, un medic, un manager, o persoana care a fost victima a acestui fenomen etc. Dezbaterea a facut un adevarat studiu social pe marginea filmului, aratând toata constelatia acestui fenomen prezent în societatea contemporana; au aparut dimensiunea morala a fenomenului, dimensiunea medicala a acestuia (produce dereglari psihice si disfunctii organice), dimensiunea lui juridica (este sanctionat de lege) etc.; filmul a fost un foarte bun exemplu de literatura realista si autohtona.
În ce ma priveste, nu neg necesitatea altor orientari literare, decât cea pe care am înteles s-o servesc. Realismul, clasicitatea si autohtonismul nu sunt singurele directii dezirabile. Nu afurisesc nimic din ceea ce nu agreez. Nu condamn crezul nimanui. Slujim marea literatura, cu convingerea ca aceasta îsi va face singura dreptate; ea este ca un stejar ramuros, sub a carui poala se usuca toate buruienile. Istoria literara este plina de asemenea buruieni uscate. Deplina compatibilitate dintre praxeologie si directia artistica pe care propun s-o servim cu prioritate este o confirmare a rationalitatii acestei directii.
Se impune o precizare: N-am extins cercetarea asupra întregului fenomen literar, deoarece acesta este prea vast si prea complex pentru a putea fi cuprins într-un concept coerent. Progresul estetic ar putea gasi utile puncte de reper, de exemplu, în naratiunile franceze contemporane.
Sunt bucuros si va sunt recunoscator pentru faptul ca dvs., un filosof umanist, cu interese stiintifice care depasesc cu mult cadrul specialitatii dvs., ati gasit ragazul de a va opri adesea asupra cercetarilor mele. Vad în atentia pe care ati acordat-o acestor cercetari expresia sentimentelor de stima si prietenie, a relatiilor de buna colaborare, care ne leaga de multa vreme.

I.C.: Va multumesc pentru interviu, stimate domnule coleg.

Prof. univ. dr. Ignat Florian Bociort este autorul cãrtii „Progresul estetic al literaturii ca problemã a praxeologiei. Texte inedite si selectiuni raportabile la functia praxeologicã a esteticii“ (Ed. Arpeggione, Cluj-Napoca, 2013, 777 p.).

Prof. univ. dr. Ioan Cornea este membru al Comitetului Român de Istoria si Filosofia Stiintelor al Academiei Române.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper