Trotinete si fotolii cu rotile în „Attila“ de Verdi

Un articol de COSTIN POPA

Am abordat de multe ori chestiunea actualului trend în domeniul regiei de opera, al asa-numitului Regietheater, curent deloc nou si generos menit ab initio sa aduca pe scenele lirice acel intens spirit actoricesc ce defineste însusi conceptul de spectacol. Poate ca ideea venise de la Maria Callas si din conlucrarile divinei cântarete-artiste cu mari regizori precum Visconti sau Zeffirelli. Numai ca evolutia în timp a punerii în pagina a cunoscut puternice denaturari de la esenta subiectului, a temei, rezultante în derapaje regizorale incontrolabile. Nu-mi propun sa analizez aici implicatiile, responsabilitatile, am mai facut-o, o voi mai face, dar accentuez din nou ca vina initiala o poarta acei autori de mizanscene care, din varii motive, neglijeaza muzica. Si toti cei care continua în acelasi mod. Un recent exemplu, noua productie cu „Attila“ de Verdi de la Theater an der Wien, mi-a confirmat presupunerile.
Regizorul german Peter Konwitschny, un corifeu al modernismului prost înteles, autor al hulitei viziuni a versiunii franceze pentru opera verdiana „Don Carlos“ la Opera de Stat din Viena, a avansat în „Attila“ o idee, altminteri banala. Aceea a starilor conflictuale care se afla în firea oricarei persoane, pe care le genereaza în tot parcursul vietii, din copilarie la senectute, ca un dat al eului propriu, naturii, structurii funciare. Da, suntem predispusi, mai mult sau mai putin, la neîntelegeri si confruntari, la zgândareli si vendete, considera Konwitschny. Desigur, pe valabilitatea cu titlu general a subiectului se poate colocvia. Este posibil ca ideea sa-i fi venit din citirea libretului lui Temistocle Solera, o istorie a cotropirilor si razbunarilor. Cert este însa ca Peter Konwitschny nu a deschis partitura decât dupa ce schitase conceptul regizoral si nu mai putea sa-l schimbe, în eventualitatea ca ar fi sesizat discrepanta dintre muzica si ceea ce urma sa propuna în scena, ca ar fi înteles spiritul componistic. Asa încât a gândit prologul si cele trei acte ale operei „Attila“ ca derularea unui traiect de viata pe care eroii îl parcurg, cum spuneam, din copilarie pâna la batrânete.
Urmându-l, marele belcanto romantic verdian, cantilenele sale prelungi, cabalettele energice, frazele diafane sau accentele impetuoase, corurile pline de melodie s-au vazut puse în gura unor „copii“, apoi a unor mafioti ajunsi la maturitate sau, la final, a unor batrâni decrepiti plimbati în scaune cu rotile. O nenoncordanta totala de expresie între muzica si scena.
Peter Konwitschny începe opera în ambientul jocurilor de copii (armatele hune si romane!), în care Attila soseste într-un… carut escortat de trotinete, în zanganit de cratiti si polonice (temutele arme!) iar Odabella, aparitie mai mult decât grasuta, cu fundulite si codite, agita o chitara de polistiren. I-o va rupe în cap (!), mai târziu, iubitului Foresto. Generalul roman Ezio, punkist convins, are grija permanent sa-si pieptene cu pretiozitate coama de Woody. Efectul este invers, peiorativul, sarja, bataia de joc se simt revoltator în plin ambient verdian. Ca si gagul, efectul de comedioara ieftina, în clipa în care cavalerul Foresto vrea sa se spânzure de o creanga si… smulge copacul din radacini.
Visul rascolitor al lui Attila din primul act este momentul în care Konwitschny „maturizeaza“ eroii: dispar blanurile hunilor, apar redingotele, cravatele, papioanele, pistoalele, se joaca ruleta ruseasca, apar crimele…, pentru ca ultima secventa sa-i gaseasca pe toti într-un azil, în care dansul scaunelor cu rotile transpune imagistic un mare concertato verdian, exploatând modern, în chip abuziv si nefericit, ritmurile. Attila este orb si, din nou gagurile îsi fac loc, întrucât eroul greseste adresarile. La final, Odabella, oarba si ea, comite un carnagiu, lovind la întâmplare cu cutitul de bucatarie. Mor toti principalii, nu numai cel vizat, Attila.
Daca Peter Konwitschny a gresit conceptual mizanscena muzicii verdiene nu înseamna ca munca sa de regizor s-a limitat. Pe scena, dinamica a fost exemplara, toti au jucat remarcabil, vivace, platoul s-a aratat animat. A fost o componenta reusita a Regietheater, din pacate supusa unei ideatici neconcordante cu portativul.
Germanul a fost ajutat, prin decoruri schematice, stilizate si costume adecvate viziunii sale de un compatriot, scenograful Johannes Leiacker.
Admirabila realizare muzicala
La pupitrul Orchestrei Simfonice Radio ORF din Viena, cu concursul Corului Arnold Schoenberg (pregatit de Erwin Ortner), Corului de Copii din Gumpoldskirchen (condus de Elisabeth Ziegler), italianul Riccardo Frizza a fost experta bagheta care a conferit veridicitate muzicala spectacolului, cu tempi alerti si sustinuti. Din mâna sa au pornit desene si unduiri expresive, de la cele rafinate la dramaticele sonuri ale momentelor de confruntare, fara abateri de la stilistica belcantoului romantic ce respira din paginile partiturii. În demersul sau a fost sustinut de admirabili cântareti în aproape toate rolurile principale.
Basul ucrainean Dmitry Belosselsky (Attila) a expus un glas amplu, rotund si frumos timbrat, cu frazari elegante si abordari energice, exemplar în aria „Mentre gonfiarsi l’anima“, urmata de cabaletta eroica „Oltre qual limite t’attendo, o spettro!“ din finalul primului act, scena din cort în care, ca sa nu stea locului, se mai si… barbiereste, dupa care, firesc, se admira narcisist în oglinda. Gaselnita de „mare inspiratie“ a lui Konwitschny!
Rolurile de soprana din perioada de tinerete, a „anilor de galera“ ai lui Verdi, cum obisnuia s-o numeasca, sunt de extrema dificultate din cauza scriiturilor de coloratura dramatica. Abigaille din „Nabucco“, Odabella din „Attila“ sau Lady Macbeth din „Macbeth“ – titlul ce urmeaza lui „Attila“ – sunt greu accesibile sopranelor cu vocalitate propice marilor creatii de mai târziu, „Trubadurul“, „Simon Boccanegra“, „Bal mascat“, „Forta destinului“, „Don Carlos“, Aida“, „Otello“, opere în care compozitorul a cristalizat tipologia de glas sopranil care îi poarta numele. Între portativele rolului Odabella, alaturi de accentele impetuoase si agilitatile dramatice, apar unele dintre cele dintâi încercari de a ostoi dezlantuirile sonore si a zugravi lamentari poetice, sustinute de fraze plutitoare, în pianissimo, pline de expresivitate. Este marea provocare la care trebuie sa raspunda soprana interpreta, asumând faptul ca virtuozitatea dramatica îi este la îndemâna ca prima si esentiala cerinta.
Lucrecia García, originara din Venezuela si cu look de incasa, a rezolvat aproape pe de-a-ntregul exigentele rolului. Energicul arpegiu al intrarii în scena, finalizat cu Do natural acut, a sunat incisiv si suveran. Fara exces de armonice, soprana a afisat un glas stralucitor, omogen, cu frumoase treceri catre registrul grav „de piept“, indispensabil rolurilor dramatice si cu atacuri fulminante. Cavatina „Allor che i forti corono“ si cabaletta „Da te questo or m’è concesso“ au fost grandios înfatisate. Prin aria din primul act „Oh! nel fuggente nuvolo“, plina de lirism, a încercat pianissime frumoase, în mare parte reusite, dar inflexiunile romantice au lipsit, cu efect într-o derulare cvasi-monotona. Cantilena verdiana nu înseamna numai însiruirea de sunete moi, ci si înzestrarea lor expresiva.
Afirmat în ultima vreme ca important bariton verdian, George Petean si-a validat si aici, în rolul Ezio, aureola. Detine spiritul italian în cânt si îl expune cu autoritate. Celebra fraza declamata catre Attila, care a însufletit simtirea patriotica a auditoriului premierei absolute din 1846, „Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me“, a impresionat prin somptuozitate. Stiinta rostirii recitativului îi este la îndemâna („Tregua è cogl’Unni…“) iar cantilena ariei „Dagl’immortali vertici“ s-a derulat cu toata generozitatea de glas pe care baritonul clujean o poseda, fluent, catifelat, cu ascensiuni impecabile spre note acute („Roma nel vil cadavere“), urmate de atenuari subtile în piano („… chi ravvisare or può?“). Cabaletta „È gettata la mia sorte“ ce a urmat a avut aplombul si formidabila energie a unei expuneri eroice.
Pe aceasta pagina, George Petean a fost supus unor dificultati de joc extrem. Imaginat ca mafiot în plina lupta între ganguri, Ezio este împuscat, mitraliat de vreo trei-patru ori în timpul cabalettei, cânta, cade la pamânt, cânta în continuare doborât, se ridica, nu întrerupe cabaletta, cade si tot asa. Sus-jos-sus-jos… mafiotii nu mor niciodata… vrea sa spuna Konwitschny în plina… efervescenta creatoare. Avea Ezio vesta anti-glont? Probabil, nu conteaza! Elucubratiile regizorului l-au facut însa pe George Petean sa arate o mobilitate scenica perfecta (si artistul nu este deloc un fulg), o respiratie ideala, un control fara cusur al cântului care n-a fost frânt sau periclitat nicio clipita. Iata o performanta de actorie!
Tenorul austriac Nikolai Schukoff l-a interpretat fara anvergura pe Foresto, cu voce opaca, inundata în sonoritati guturale, putin patrunzatoare. A încercat si emiterea unui Do natural acut în finalul cabalettei „Cara patria“ ce încheie Prologul, un sunet scurt, topit în tumultul corului. Alte roluri au revenit basului Stefan Cerny (Leone) si unui glas de buzunar, al tenorului Andrew Owens (Uldino).
În „Attila“ la Theater an der Wien, brilianta realizarii muzicale a compensat întrucâtva dezamagirea regizorala. La premiera, se pare, Konwitschny a suportat oprobriul publicului.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper