T.S. Eliot. Teoria si practica poeziei (II)

Un articol de RODICA GRIGORE

T.S. Eliot, Eseuri alese, traduceri de Petru Cretia si Virgil Stanciu, prefata de Stefan Stoenescu, Bucuresti, Editura Humanitas Fiction, 2013.

 

Problema expresiei obiective se impleteste, evident, cu preocuparea pentru tehnica. Eliot e de acord cu Remy de Gourmont ca poezia implica un proces de „transmutatie“, cata vreme, in cadrul actului de creatie, poetul transpune personalitatea sau, la un anumit nivel, existenta insusi a autorului, la nivelul textului. In fond, asemenea imagistilor, cel putin pana la un anumit punct, Eliot sustine ca e natural si explicabil ca fiinta umana sa stabileasca legaturi afective cu diferite obiecte, insa insista, deopotriva, ca expresia poetica trebuie sa fie cat se poate de concreta. La fel cum Pound sau Hulme sustineau ca poezia exprima si reprezinta emotiile, T.S. Eliot considera ca imaginile trebuie sa devina un „mediu transparent“ pentru exprimarea emotiei, accentuand, deci, poezia experientei concrete si luciditatea stilistica. Pozitia aceasta va determina elaborarea celebrei teorii a „corelativului obiectiv“, expusa in „Hamlet si problemele lui“ (1919): „Singurul fel de a exprima emotia in arta e de a gasi un „corelativ obiectiv“. Cu alte cuvinte, o serie de obiecte, o situatie, o insiruire de evenimente care trebuie sa alcatuiasca formula acelei emotii anume. Asa incat, atunci cand sunt date faptele externe care trebuie sa se finalizeze in experienta senzoriala, emotia sa fie imediat evocata.“  In sens larg, definitia pe care o da Eliot corelativului obiectiv pare a sugera ca arta poeziei consta in descoperirea formulei adecvate pentru exprimarea emotiei particulare, dar si ca actul de creatie sau interpretarea poemului sunt un proces de identificare a emotiilor prin asocierea lor cu obiecte, imagini sau evenimente. In vreme ce aceasta opinie reprezinta, ca sa repetam propria sa formula, „un corelativ perfect pentru teoria impersonalitatii“ expusa in acelasi an, deja in textele datand din 1928 pozitia scriitorului e diferita, el admitand, acum, dificultatea vreunei definitii in aceste domenii: „Orice definitie a poeziei devine atat de generala, incat e lipsita de sens“, va spune el.
„Cele trei glasuri ale poeziei“ (1953) reprezinta efortul lui Eliot de a sublinia complexitatea procesului de creatie, el vorbind, acum, despre posibilitatea poemului de a lua fiinta fara ca poetul sa stie exact ce vrea sa spuna sau cum ar vrea sa-si structureze discursul. Unitatea poetica, despre care, dupa Eliot, s-a discutat atat de mult, implica, deci, principiul intelegerii – acesta fiind elementul care ii permite lui Eliot sa afirme ca poezia poate sa exploreze niveluri specifice ale sensibilitatii. De aici decurge, practic, si definirea poeziei ca domeniu ce implica „imaginatia auditiva“, proces pe care autorul il va discuta in 1932. De altfel, anii ’30 sunt dominati, in mare masura, in ceea ce priveste structurarea poeticii atat de aparte a lui T.S. Eliot, de distinctia tot mai clara pe care autorul o stabileste intre doua tipuri de poezie: cea care descrie lumea bine definita a experientei, si cea care exploreaza atat de greu definibilele granitele ale constiintei. Poetul, prin urmare, va fi preocupat nu doar de redarea vizibilului, tangibilului si definitului la nivelul experientei sau al emotiei prin intermediul utilizarii unor imagini specifice, ci va trebui sa incerce sa exploreze si sa exprime acele experiente ale constiintei, aparent indicibile si intangibile. Pentru a realiza acest deziderat, Eliot sugereaza ca poezia ar trebui sa caute sa sondeze tocmai adancimile constiintei umane, sa atinga necunoscutul si, prin urmare, sa dea glas si acelor realitati care anterior nu puteau fi exprimate in mod coerent.
Rime, ritmuri, sensuri
In „Muzica poeziei“, scriitorul afirma ca, din moment ce limba este prin natura ei aluziva, fiecare cuvant trebuie sa fie pus intr-un context adecvat, pentru a-si putea dezvalui, astfel, intelesurile secundare si a putea exprima sentimente care, altfel, ar ramane in afara domeniului poetic. Caci sensul deplin al unui cuvant nu se regaseste doar la nivelul activitatii spirituale deliberate, ci e adanc inradacinat in constiinta, dupa cum teoria imaginatiei auditive sustinute de Eliot sugereaza cu claritate: „Daca, asa cum o stim, numai o parte a intelesului poate fi transmisa prin parafrazare este pentru ca poetul vizeaza hotare ale constiintei dincolo de care  cuvintele nu mai au putere, cu toate ca intelesul exista.. Un poem poate parea ca are intelesuri diferite pentru cititori diferiti, si toate aceste intelesuri pot fi diferite de cele pe care le-a avut in vedere autorul.“ De aici si celebra sa definitie a poeziei ca „a raid on the inarticulate“. Preocuparile acestea vor fi continuate in cateva exceptionale eseuri, mai cu seama „The Use of Poetry and the Use of Criticism“, unde se afirma ca poezia comunica, desi comunicarea pe care poemul o implica e de un tip aparte si, prin urmare, poezia este doar despre ea insasi, sau in „The Social Function of Poetry“ (1945). Semnificativ, asemenea simbolistilor, Eliot privea poezia ca fiind similara, din multe puncte de vedere, muzicii, iar arta poeziei ar implica, asadar, intelegerea si practica(rea) muzicii poeziei intelegand, prin aceasta, structura muzicala a poemului. Rolul formei si relatia acesteia cu fondul textului sunt evaluate si in „The Possibility of a Poetic Drama“ (1920), caci Eliot sustine, acum, ca poetul nu trebuie doar sa creeze forme, ritmuri si rime, ci sa elaboreze si un continut substantial, absolut necesar pentru ca aceste ritmuri si rime sa poata oferi cititorului adevarata valoare a unui text poetic. Arta poeziei implica, asadar (iar in anumite momente chiar se transforma in!) arta organizarii materialului.
Daca, asa cum poetica de inceput a lui T.S. Eliot sugereaza, poetul e impersonal si isi inregistreaza viziunea intr-o maniera impersonala prin intermediul imaginilor care pot include diferite grade de simbolizare, sugerand sensul prin insasi forma unui corelativ obiectiv, se cuvine discutata si chestiunea credintei autorului in ideile emotiile cuprinse in text. Raspunsul pe care Eliot il da acesteia se structureaza asemanator manierei in care rezolvase problemele expresiei emotiei si impersonalitatii in poezie – si anume, prin recursul la principiul intelegerii. Autorul sustine ca, intr-un anume sens, credinta nu e deloc necesara in poezie, caci un poet „poate utiliza o idee fara a crede neaparat in aceasta“, in acelasi mod in care acelasi poet poate exprima o emotie pe care sa nu o fi trait, la nivel personal, niciodata. Numai ca, in „Dante“ (1929), Eliot scrie: „Parerea mea este ca nu ne putem ingadui sa ignoram credintele filosofice si teologice ale lui Dante sau sa sarim peste pasajele in care ele sunt cum nu se poate mai limpezi. Dar ca, pe de alta parte, nu ni se cere sa si impartasim aceste credinte.“ La fel ca si in cazul teoriei impersonalitatii, credinta personala, asemenea emotiei personale, are o natura cu totul aparte atunci cand e inclusa intr-o opera literara (in paranteza fie spus, poetul, desi utilizeaza idei filosofice, nu este el insusi filosof). Eliot sustine pe buna dreptate ca Dante nu ar fi putut scrie „Divina Comedie“ doar „cu intelegere“ si „in lipsa credintei profunde“ in ideile ce anima respectivul text. Dar, dupa cum la fel de corect subliniaza autorul, credinta personala a lui Dante devine ceva cu totul diferit atunci cand e transformata in mare poezie. In mod similar, Eliot considera ca cititorului nu i se cere „sa creada“ in ideile exprimate intr-un text poetic, ci „sa le inteleaga“ – si in acest sens (insa numai in acesta!) – sa le si „creada“. Este evident ca  modul de a pune problema e asemanator cu functionarea „suspendarii voluntare a incredulitatii“, despre care vorbea Coleridge, in „Biographia Literaria“.
Glasurile poeziei
si sensul traditiei
Pe de alta parte, in contextul in care poetul reprezinta o parte a unui intreg mult mai cuprinzator, T.S. Eliot discuta, in cateva randuri, problema traditiei literare. Fara indoiala, textul cel mai reprezentativ in acest sens este „Traditia si talentul personal“, unde autorul concluzioneaza ca traditia e parte din structura la care trebuie sa ne raportam astfel incat continuitatea la nivel literar si unitatea artistica sa fie mentinute. Traditia, in sensul in care o intelege Eliot, e un proces dinamic, sintetizator care duce la stabilirea unui echilibru armonios intre mai vechile si mai noile forme de arta: „Traditia e ceva cu o semnificatie mult mai larga. Ea nu poate fi mostenita si, daca vrei s-o ai, trebuie s-o dobandesti printr-o grea stradanie. Ea presupune, in primul rand, un simt al istoriei de care, as spune, cu greu s-ar putea lipsi cineva pentru a ramane poet dincolo de varsta de douazeci si cinci de ani. Iar simtul istoriei presupune perceperea trecutului nu numai ca trecut, dar si ca prezent. Simtul istoriei te obliga sa scrii avand nu numai generatia ta in sange, dar si sentimentul ca intreaga literatura europeana de la Homer si, in cuprinsul ei, intreaga literatura a tarii tale, au o existenta simultana si alcatuiesc o ordine simultana. Acest simt al istoriei – care este simtul atemporalului si al temporalului totodata si, de asemenea, al temporalului si al atemporalului in unitatea lor – este ceea ce il face pe un scriitor sa fie legat de traditie. Si ceea ce face, totodata, ca scriitorul sa fie pe deplin constient de locul lui in timp, de propria lui contemporaneitate.“ Caci orice creatie artistica e modificata de cultura anterioara, poetul beneficiind, mai mult decat alti creatori, de un adevarat sens al istoricitatii cu ajutorul caruia sa-si poata evalua si percepe creatia in contextul unei traditii.
Caci poetul autentic este si va ramane mereu, spune Eliot, un clasic in tendintele sale dominante. In „Ce este un clasic?“ poetul clasic e definit dupa cum urmeaza: „Maturitate in gandire: pentru asta e nevoie de o istorie si de constiinta istoriei. Constiinta istoriei nu poate fi pe deplin treaza decat acolo unde exista si o alta istorie decat aceea a neamului din care face parte un poet; avem nevoie de acest lucru pentru a intelege propriul nostru loc in istorie.“ Caci autorul „Taramului pustiit“ intelege prin poet clasic acel creator ce se incadreaza perfect in cadrul traditiei, al relatiei cu impersonalitatea si cu credinta in valorile estetice ori filosofice exprimate, ocupand, in acest fel, locul central in orice ierarhie literara. Iar superioritatea unui clasic asupra altuia deriva din modul in care un artist se raporteaza la sistemul de valori exprimat in propria sa opera si prin echilibrul dintre credinta si poezie. Prin urmare, el va considera arta lui Dante superioara celei a  lui Vergilu, iar pe Dante, drept poetul model prin excelenta.
Desigur, si conceptiile cu privire la modul/ creatorul clasic se nuanteaza in cazul lui Eliot: daca in 1927, el se declara un clasic in literatura, dupa doar trei ani, in eseul intitulat „Baudelaire“, va afirma ca un poet intr-o epoca romantica nu poate fi clasic decat ca orientare generala. Ceea ce intelege, insa, Eliot prin aceasta e ca, fidel teoriei proprii cu privire la sensul istoric, el se considera clasic in aceea ca utilizeaza elemente ale literaturii anterioare, dandu-le o interpretare personala in opera, preferinta sa pentru acel creator capabil sa mentina echilibrul intre credinta si poezie dezvaluind, citita dintr-un punct de vedere, si un soi de prejudecata de-a dreptul puritana. Eliot ramane, insa, unul dintre marii scriitori ai modernitatii – si, deopotriva, unul dintre eseistii sai fascinanti, capabil a se descrie pe sine drept „clasicist in literatura, monarhist in politica si anglo-catolic in religie, combinand o mostenire calvinista cu un temperament puritan si o aplecare catolica“ si, mai ales, stiind sa-si pastreze pentru totdeauna credinta in eternul adevar al poeziei.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper