„VERTIGO“ de Alfred HITCHCOCK

Un articol de IOAN LAZAR

1958. SUA, 126 minute. Prod. PAR (Alfred Hitchcock). Regia: Alfred HITCHCOCK. Scenariul: Alec Coppel si Samuel Taylor, dupa romanul „D’entre les morts“ de Pierre Boileau si Thomas Narcejac. Imaginea: Robert Burks. Muzica: Bernard Herrmann. Interpreteaza: James Stewart (John „Scottie“ Ferguson, Kim Novak (Madelaine/Judy), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster).
Formule fictionale în fabricarea unui star
Pe masura ce trece timpul, festivalul aduce din trecut tot mai multe creatii, spre a le prezenta în straie noi, reconditionate numeric. Nu sunt filme oarecare. Printre ele se afla chiar adevarate nestemate. „Cannes Classics“ face astfel o solida concurenta valorica productiilor din programul curent, chiar si celor care se bat pentru Palme d’Or. La aceasta editie, la capitolul „Evenimente“ s-au putut revedea: „Vertigo“ (1958) de Alfred Hitchcock, „La grande abbuffata“ (1973) de Marco Ferreri, „La Belle et la Bête“ (1946) de Jean Cocteau (cu o paranteza omagiala, prilejuita de trecerea unei jumatati de veac de la moartea autorului, expusa de franco-americana Arielle Dombasle, în al carei film, „Opium“, este evocata prietenia dintre Raymond Radiguet si Cocteau, cineastul lasându-se tentat de droguri la disparitia primului numit), „Plein soleil“ (1959) de René Clement (cu un Alain Delon la fel de tânar, omagiat si foarte aplaudat la proiectia de la Debussy), „Cleopatra“ (1962) de Joseph L. Mankiewicz, „Les parapluies de Cherbourg“ (1963) de Jacques Demy, „Charulata“ (1964) de Satyajit Ray.
Si alte programe din sectiunea „Cannes Classics“ ofera noi lecturi ale unor filme de referinta asupra carora este de dorit sa revenim. Ne vom opri la „Vertigo“ din mai multe motive. Este vorba de un mare autor, inventiv pe toate planurile, dincolo de unanima sa recunoastere ca maestru al suspensului. Cu câtiva ani în urma, „Vertigo“ („Sueurs froids“) a fost asezat pe primul loc în topul celor mai bune filme din toate timpurile. Invitând 846 de critici din toata lumea sa aleaga din 2045 de titluri, revista „Sight and Sound“ a oferit o lista finala din care nu au lipsit surprizele. Nu o vom transcrie aici în întregime. Ne rezumam la a constata detronarea celebrului „Crucisatorul Potemkin“ (1926) de S.M. Eisenstein, situat ani si ani la rând pe un de neclintit loc întâi. Schimbarea liderului valoric al cinematografiei mondiale merita o revenire.
În alta ordine de idei, se cuvine sa comentam filmul lui Hitchcock si prin prisma reprezentatiei oferite de proiectarea sa la „Salle du Soixantième“ în prezenta interpretei principale, Kim Novak. Avându-l ca amfitrion pe delegatul artistic al festivalului, Thierry Frémaux, octogenara (nascuta la 13 februarie 1933) a parut la fel de blonda si de vivace, vorbindu-ne despre un Hitch mereu preocupat sa o stie alaturi la filmare pe sotia sa, ca si de plinul de tact James Stewart, partenerul din film. Frumusetea ei glaciala, adesea comentata, ca si lipsa de afectivitate – si ea amendata –, pentru care au acuzat-o criticii din epoca, pareau sa fie contrazise de noua imagine, una a entuziasmului, în ciuda vârstei, si a atasamentului imediat, caci actrita s-a dovedit dornica sa revada filmul în noua lui înfatisare digitala.
Vom schita câteva posibile repere în reevaluarea stilistica a acestei capodopere incontestabile. Daca am trasat contextul revizionarii, e pentru ca, se stie, orice noua lectura critica si teoretica nu poate face abstractie de ambianta receptarii, la rândul ei remodelata.
Suspens (e) si deadline
Intentia de a se sustrage cliseelor hollywoodiene aproape ca a creat o marca „Hitchcock“, complexa, dificil de conturat, totusi, câta vreme maestrul lucreaza cu instrumentele adversarului, spre a le deturna. Dramaturgia acceptata la Hollywood pariaza pe dinamizarea timpului, preferata si preponderenta fiind figura marcajului cronologic, a deadline-ului. David Bordwell, de pilda, un specialist al clasicismului american în expresia stilurilor sale narative, a fost preocupat de acest poncif. A analizat, în contrareplica, polemic, si cinema-uri ale diferentialitatii (Eisenstein, Ozu, Tati, Fellini, Bergman, Antonioni, dar si manifestarea americana a unor Murnau, Sternberg, Stroheim, Lang), spre a sublinia ca fenomenul dilatarii ori, dimpotriva, al comprimarii temporale,  nu doar ca produce o noua forma a „récit“-ului, dar atrage atentia si asupra unei micro-figuri aparent adiacente, însa deosebit de eficace – suspense-ul. Caligrafiat în engleza – suspense –, când este trecut la forma lui franceza („suspens“), termenul îsi pierde conotatia politista, dupa cum ne atrage atentia Jacqueline Nacache, o buna cunoscatoare a clasicismului de tip Hollywood. Configuratia figurala a notiunii ia în tratarea hitchcockeana o multitudine de forme. „Vertigo“, de pilda, propune o dilatare, în vreme ce „Psycho“ mizeaza pe un soc indescriptibil, iar „The Birds“ impune un climax, un crescendo pâna la urma delirant.
Într-o carte, altminteri remarcabila, pe care universitarul parizian Jean-Pierre Esquenazi i-o consacra filmului – „Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L’invention a Hollywood“ (CNRS Editions, Paris, 2001) –, acesta apela la un argument teoretic în a sustine capacitatea inventiva a celui aici comentat. Într-adevar, se poate admite ca „Hitchcock nu are prestigiul lui Eisenstein“ (ca sa-i raportam la rocada ivita, mai sus semnalata). Primul îsi cauta sursele în vietile noastre, fara a apela la substratul politic, fie el si epurat sub incidenta jocurilor formale. De fapt, Hitchcock lasa impresia ca se adapteaza la masinaria hollywoodiana tocmai spre a o reelabora printr-o serie de „rupturi“ si de „stersaturi“. Prin fuziunea stilului romanesc cu cel spectacular, observa acelasi Esquenazi, se depasesc prerogativele de gen. Mai mult, ar fi de adaugat, se redimensioneaza, în discreta, moderata, aplicatie postmoderna, întregul ansamblu de trucaje narative ce au constituit fala epica a filmului clasic american. Ele sunt destructurate anume spre a divulga si controla flux-refluxul fabricarii unui star.
Claritatea progresiei factologice, transparenta nodurilor epice sunt încurcate, deviate, atât cât ele însele sa devina o sursa de neliniste, de suspens existential, în perspectiva mai degraba franceza. De aceea, „Vertigo“ apare ca o „parafraza hollywoodiana“ ce tinde sa  preia câteva poncife. Difuzându-le în masa narativa, le livreaza dupa aceea ca idiomuri hitchcockiene, supuse unei infinite remodelari, ca serie de dubluri de toate felurile.
Filmul are astfel structura unui joc în joc, a unui personaj în personaj, a unei povestiri în povestire. Antologica si, de la o vreme, legendara stratificare în profunzime a câmpurilor vizual-auditive din „Cetateanul Kane“ al lui Orson Welles se transforma aici într-un evantai de departajari antrenând ansamblul esichierului narativ, la nivel macro si micro. Cineastul demonteaza mecanismul construirii unui mit, pentru a de-juca metodologia fascinarii.
Artificiile tehnice au efect stilistic
Supletea structurilor narative, ca si spectacolul formelor, nu pot fi interpretate univoc atunci când vorbim de cinematograful american. Oricât ar parea de ciudat si de paradoxal, filmul american ofera mai multe componente. Conteaza, desigur, stilul  marilor studiouri, modurile de productie, dar nu ne putem rezuma la atât. Au dreptate Vincent Amiel si Pascal Coute atunci când, în cartea „Formes et obsessions du cinema americain contempoerain“ (Paris, Klincksieck, 2003), îndemnându-ne sa vorbim de „cinemas“-uri americane, subliniind, deci, caracterul pluralist, atrag atentia asupra unui climat diferentiat, în care este admisa „circulatia formelor de reprezentare“. Pe lânga mult hulitul cinema industrial hollywoodian, exista si un cinema independent si o tendinta evidenta de a practica un „cinema de autor“. Traditia acestuia vine de mai departe, iar curajul estetic dovedit de Hitchcock avea o baza practica si teoretica de luat în seama. Cineastul britanic a stiut, aproape ca nimeni altul, sa valorifice, pe de o parte, standardele epice, iar pe de alta a venit el însusi cu solutii tehnice prin care a generat atitudini stilistice de luat în seama. A avut de fiecare data probleme cu producatorii sai, ceea ce l-a condus la o concluzie în buna parte justificata si justa: „Cinema-ul va fi cu adevarat artistic atunci când filmele vor fi create în întregime de un singur individ“. Lucru aproape imposibil, ar fi de zis. Cu toate acestea, Hitch a reusit sa se exprime auctorial, depasind conditiile de productie, adaptându-le, instrumentându-le, asa încât sa-i exprime cu cât mai multa autenticitate intentiile estetice.
În cele ce urmeaza ne vom referi destul de succint la câteva aspecte. Mentionam la un moment dat capacitatea lui Hitchcock de a se adapta masinariei de la Hollywood. Aceasta presupune, între altele, si disponibilitatea de a produce energie estetica prin intermediul unui mod de productie bazat pe inspiratia spectaculara, în cea mai autentica acceptie a metodologiei filmului comercial. Felul cum acroseaza tehnica suspansului de tip „thriller“, de pilda, devine o proba peremptorie pentru preluarea unei formule anume spre a se juca în limitele ei. Înca de la prima secventa, în încercarea de a puncta frica de înaltime a personajului Scottie, regizorul combina privirea subiectiva cu un traveling condensat. Se asociaza miscarea reala a camerei cu o deplasare optica, obtinuta printr-un zoom. Din recuzita filmului cu gangsteri fac parte si aproximarile vizuale cu efect psihologic obtinut printr-o sustinere acustica, muzicala. Esquenazi indica formula unui „mickeymousing“ (op. cit., pag 117), constând în redublarea momentului imagistic prin etalarea paralela a unui cod muzical. Sunt acestea ipostazieri ale îndoielii, în general exprimând ezitarea, fara a focusa întregul traseu narativ pe un procedeu anumit.
Spre a ne convinge de varietatea solutiilor cu care opereaza autorul am putea lua exemplul construirii imaginii feminine. Instrumentarea metodologiei genului prezinta un evantai de figuri adecvate unor semnificatii ingenios etalate. Madelaine, de pilda, este sotia lui Elster. Ferguson îi ia urma spre a o apara de o presupusa ratacire psihica destul de misterioasa. În realitate se pare ca el o cerceteaza cât mai de aproape pe chiar sosia acesteia, Judy, dupa cum vom întelege mai târziu, odata cu detectivul. Amândoua fac drumul la un muzeu, în fata unei pânze reprezentând-o pe Carlotta, stra-stra-bunica Madelainei, al carei trecut maladiv constituie o zestre genetica îngrijoratoare, motiv sa-l puna pe gânduri pe aparent nelinistitul protector al acesteia, Elster, sotul investit cu misiunea de a-i duce mai departe afacerile din constructii. Carlotta este mai degraba interesanta prin felul de a-si strânge parul într-un coc la spate, ca si prin medalionul preluat de Madelaine. Conotativarea stilistica a acestor elemente îmbina sinecdoca (parte pentru întreg), metonimia (cauza unei obsesii comportamentale) cu metalepsa (o serie de succedanee, captarea unei personalitati din trecut spre a fi actualizata ca identificare cinematografica a unei figuri plastice, sugerata de portretul pictural). Un întreg ritual romanesc se produce prin aceasta fuziune de stiluri ale expunerii feminitatii. Dintr-un atare amalgam, dar nu numai, se compune structura atât a alcatuirii unui star de la Hollywood, cât si dezmembrarea scheletului lui principal, realizata pe etape, prin amendarea narativa si cinematografica a nodurilor astfel denotativate.
Aceeasi Carlotta razbate si în preocuparile altei femei din existenta lui Scottie, Midge Wood, fosta „logodnica“, devenita prietena geloasa. La ea îsi analizeaza Ferguson efectul fricii de înaltime, tinându-se drept pe o scara, mereu provocat erotic, prin expunerea în proximitate a lenjeriei feminine intime. În aceeasi coloratura stilistica, aluziva, sunt de mentionat si îmbratisarile arborelui sequoia si chiar plasarea în cadru a siluetei Turnului Coit din San Francisco. Un veritabil tablou al pre-emergentelor, dar si al post-emergentelor erotice, pare gândit spre a studia haloul unui potential incert, de virilitate îndoielnica, supozitie insuficienta, însa, în a justifica îndragostirea de Judy, obligata sa devina Madelaine. Apoi, barbatul da curs scenariului razbunarii pâna la deplina edificare în legatura cu stratagema acesteia.
Transplantul de personalitate reprezinta performanta lui Hitchcock din „Vertigo“. Aceasta continua, infatigabila, metamorfoza se manifesta la nivelul obiectelor, al naratiunii, dar si al temelor de gen. Avem, astfel, un „coc în coc“, un „tablou în tablou“, o „blonda în blonda“ (Judy în Madelaine, aparitia fulguranta a altor siluete feminine întâmplatoare), dar si o „poveste în poveste“ (Madelaine reeditând parcursul Carlottei), o „moarte în moarte“ (aruncarea unei fantose din clopotnita mânastirii, ca apoi acelasi traseu sa-i fie harazit lui Judy, cea care favorizase infractorul). Mixtura temelor ca si a genurilor reprezinta un alt nivel al operatiunii regenerative a lui Hitchcock. Se întâlnesc aici filmul cu gangsteri, thriller-ul, filmul love-story, filmul psihologic, genul documentarului turistic (în varianta citadina, dar si silvestra), policier-ul, cu enigmele lui de descifrat, crima si iluzia îndragostirii, sentimentul culpabilitatii si complexul oedipian. Scottie apare deseori în postura unui Pygmalion, eliberat din obsesia cvasi-matrimoniala a lui Midge, decis, la rândul lui, sa-si devoreze creatura, asaltând-o cu ambitia sa de a implanta în Judy imaginea-proba-martor a Madelainei. Este, desigur, de remarcat câta sofisticare implica acest travaliu hitchcockean, dar si câta simplitate si eleganta a franchetei sale funciare. Ar fi de remarcat ca regizorul nu submineaza obsesiile cinematografului clasic american, cât, mai degraba, le rafineaza, reusind un proces de tematizare a lor, exprimând astfel propriile nelinisti, universal valabile.
În jocul formelor narative si stilistice devin operante trei modalitati esentiale, indicate cu rigoare de Esquenazi, mai sus citat: unghiul subiectiv, statuarea si deconstructia femeii în varianta „fatalitatii“, asocierea stilului romanesc cu cel spectacular.
Am retrait acel climat al primului deceniu al jumatatii de secol douazeci, într-o seara de mai, la Cannes (2013), când Kim Novak s-a prezentat publicului drept vedeta supravietuitoare a filmului, spre a parasi sala, la sfârsitul proiectiei, amestecata printre spectatori, într-un anonimat ce constituie tributul platit de orice star la trecerea nemiloasa a timpului.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper