Un model matematic pentru Eminescu

Un articol de GHEORGHE DOCA

Tentatia explicatiei
Ucide oare explicatia poezia?
Raspunsul de principiu, riguros demonstrat de matematicianul Solomon Marcus intr-o lucrare pe nedrept intrata intr-un con de umbra, „Poetica matematica“ (1978), postuleaza ca „echivocurile ignorantei“ sunt adesea prezentate „drept ambiguitati si mistere ale poeziei, inlocuindu-se astfel efortul autentic de a se ajunge la bogatiile sugestive ale textului printr-o interpretare arbitrara derivand exclusiv din „intuitia“ cititorului“.
Un raspuns aplicat gasim la unul dintre cei mai buni cunoscatori ai poeziei eminesciene. Este vorba de Petru Cretia care, in „Testamentul unui eminescolog“ (1998), considera ca „pentru a ni-l apropia pe Eminescu“ este nevoie ca cineva „sa explice“, adica „sa dea structura de ansamblu a poemului, legatura dintre parti, eventualele gradatii catre tensiunea finala, unele aluzii obscure“. Confesiunea lui Cretia, marcata de o subtila nota de autoironie, este concludenta: „Daca v-as spune cate poezii am inteles mai bine incercand sa le explic, ati rosi probabil pentru mine, dar ati consimti ca este ceva in ce spun eu aici“.
Tentatia explicatiei este firul care subintinde si lucrarea lui Mircea Cartarescu intitulata „Eminescu. Visul chimeric“ (1992, editia a doua 2011). Intemeiata pe convingerea ca scindarea, in copilarie, a eului eminescian „a determinat boala poetului si misterul operei sale“, aceasta constructie critic-interpretativa ajunge la rezultate carora autorul ei le atribuie capacitatea de a ajuta „la intelegerea mai profunda a poeziei lui Eminescu“. Adoptand, in aceasta privinta, o atitudine, oarecum neasteptata, de modestie, Mircea Cartarescu marturiseste: „Am fi fericiti daca aceste pagini ar putea servi la a conferi o mai mare rezonanta fie si unui singur vers eminescian, de pilda acesta: «Ca sa pot muri linistit, pe mine/ Mie reda-ma»“.
Generarea textului ca principiu explicativ
Se stie, insa, ca explicarea poeziei poate urma cai variate. Ele corespund, in linii mari, diverselor abordari sau metode critice.
Incercarea de a cuprinde intr-o viziune unitara ansamblul operei lui Eminescu presupune a lua in considerare, fie explicit, fie implicit, functionarea unui proces de generare bazat, in esenta, pe existenta in structura ei de adancime a unui resort care, asemenea unui principiu ordonator, organizeaza sau structureaza scrierile intr-un intreg. „Opera sa“ – considera Vladimir Streinu („«Floare-albastra» si lirismul eminescian“, in «Studii eminesciene – 75 de ani de la moartea poetului», 1965) – „are un «sambur» sau o „ghinda“ de la care critica se vede datoare sa plece, zicandu-i cum va vrea, nucleu, centru sau embrion“. Poezia „Floare-albastra“ – publicata in „Convorbiri literare“ la 1 aprilie 1873, dupa „Inger si demon“ si inainte de „Imparat si proletar“ – reprezinta „un nucleu de virtualitati care, actualizate in marea opera viitoare, ii sustin in acelasi timp imaginea de poet universal“.
Toate interpretarile de pana acum implica, intr-un fel sau altul, ideea sau, mai degraba, intuitia unui proces al generarii. Incepand cu aceea a lui Maiorescu din studiul „Eminescu si poeziile lui“, publicat in chiar anul mortii poetului, avand drept ax teza „seninatatii abstracte“: „Intelegand astfel personalitatea lui Eminescu, intelegem totdeodata una din partile esentiale ale operei sale literare“. Cu aceasta semnificatie pot fi investite si „tendinta catre nemarginit, setea de absolut“ evidentiata de catre D. Caracostea drept trasatura dominata a personalitatii lui Eminescu, si „emotivitatea“, considerata de Ibraileanu drept „faptul fundamental psihic, substratul vietii sufletesti“ a poetului, si „melancolia“ care, dupa George Gana, reprezinta „sursa primordiala si cea mai productiva a lirismului eminescian“, ca si gandul, visul, cantecul si plansul ce constituie, potrivit opiniei lui Stefan Cazimir, cele patru „coloane de sustinere“ – „stelele cardinale“ care „ard pe cerul poeziei lui Eminescu“.
Nu intamplator cuvantul „generare“ si sinonimele lui ocupa locul al treilea, ca frecventa, dupa „arhetip“ si „complex“ in lucrarea lui Mircea Cartarescu, „Eminescu. Visul chimeric“. Pentru autorul ei, amintirea din copilaria poetului – cand acesta, privindu-se in apa, la lumina stelelor, „isi vede imaginea reflectata si are experienta scindarii personalitatii sale“ – trece in inconstient si devine „centrul generator al tuturor reprezentarilor sale imaginare“. Poetul, in „perioadele sale de inspiratie“, capteaza „fasciculul fulgurant al inconstientului si pe baza matricei furnizate de imaginea interioara, incepe permutarea materialului de suprafata“. Totul – si „atractia hipnotica pe care adancul o exercita asupra poetului“, si „arhetipul perfect al concentrizarii“, ca si seria arhetipala compusa din noapte, somn si vis, sau, nu mai putin, „complexul lui Narcis“, „complexul mitic al labirintului“ ori „complexul lui Hoffmann“ – „transpare“ sau „erupe“ in poezie, semnificatia profunda convertindu-se constant in expresie textuala. In esenta, dupa cum considera Mircea Cartarescu, „scindarea eului eminescian trece in mod uimitor in structurile de suprafata“. Dar, din pacate, autorul nu depaseste nivelul versurilor izolate sau al distihurilor, mai rar al unor strofe intregi, pentru a atinge nivelul poeziei ca intreg, greu, chiar imposibil, de disociat. Or, pentru ca ideea de generare sa devina pe deplin pertinenta, ea ar trebui sa se aplice la nivelul poeziei, nivel care poate fi caracterizat imprumutand formula lui Saussure, intemeietorul structuralismului lingvistic: in limba, vazuta ca sistem „tout se tient“ – toate componentele se tin, adica se leaga unul de altul. Caci, explicatia, inclusiv aceea bazata pe generarea textului poetic, este datoare – dupa cum apreciaza Petru Cretia in „Testamentul…“ sau – „sa restituie in intregime universul unei poezii“.
De ce o modelare matematica?
Niciuna dintre interpretarile poeziei eminesciene care postuleaza existenta unui proces de generare nu propune si un model functional al generarii textului poetic.
In paginile care urmeaza ne propunem sa infatisam un asemenea model, alcatuit prin analogie cu modul in care in geometria fractala este descris procesul de generare al fractalilor – obiecte matematice caracterizate prin iregularitatea formei, precum si prin fractionarea si autosimilaritatea structurilor complexe care le compun. Sunt trasaturi care fac ca fractalii sa se situeze in afara cadrului de cuprindere al geometriei clasice euclidiene si permit modelarea – altfel, imposibila prin metode curente – a unora dintre componentele cadrului natural fizic care ne inconjoara – lanturi de munti, cursuri si caderi de apa, nori, fulgi de zapada etc. – , a unor procese si fenomene din natura si societate – evolutia populatiilor animale si umane, mersul vremii, cresterea si descresterea valorilor la bursa etc. – , sau a unor procese tehnologice – frontul de percolatie, depunerile electrolitice, miscarea browniana etc.
In inteles larg, modelarea presupune reproducerea sistematica a unui obiect sau sistem sub forma unui sistem similar sau analog, modelul si obiectul modelat fiind considerate izomorfe. Aplicata la creatia lirica, modelarea matematica ne permite – potrivit opiniei lui Solomon Marcus din „Poetica matematica“ – „sa sesizam arhitectura ascunsa a poeziei, ne da o noua intelegere a textului, care nuanteaza si amplifica emotia initiala“ (1).  Exact ceea ce vizeaza explicatia poeziei eminesciene, asa cum o vedea Petru Cretia: „structura de ansamblu a poemului, legatura dintre parti“. In plus, modelarea reprezinta „un mijloc care explica fara sa complice“, ceea ce – potrivit opiniei aceluiasi avizat eminescolog – constituie o cerinta de prim ordin in procesul apropierii de poezia eminesciana, intrucat, contrar unei opinii destul de larg raspandite, „Eminescu este un poet dificil: nu prin adancimea ideilor, cat prin densitatea expresiei, a imaginilor si prin vraja pe care o produce melodia versurilor si vraja sa personala care nu arareori te fura de la sens“.
Un model intuitiv de generare
Nu putem infatisa modelul matematic pe care il propunem inainte de a prezenta modelul intuitiv de generare imaginat de G. Calinescu in capitolul „Tehnica exterioara“ din monumentala sa lucrare consacrata „Operei lui Eminescu“.
Premisa de la care pleaca acesta este ca, nevoind „sa sacrifice ideea“, poetul „incearca a pili cristalul, fara a-l sfarama de tot, dand o infatisare departata de momentul originar, care mai pastreaza conturul dintai, incovoindu-se necesitatilor prozaice ale cugetarii si limbii obstesti“. Iata „chipul cum compune poetul“: „cand ideea poetica nu cristaliza bine, o parasea, spre a o arunca din nou in foc. Este gresit sa se creada ca Eminescu ingrijea forma, fiindca in intelesul acesta de combinatie, forma nu-l interesa deloc. Sfortarea, cea mai mare sfortare artistica din literatura romana, exista la el, dar nu spre a face versuri sonore si bine rimate, insa uneori gaunoase, ca Alecsandri, ci a cristaliza ideea cat mai aproape de momentul genetic“. Altfel spus, „Eminescu arunca intai versurile pe hartie, dintr-o unda, fara nicio grija de rima sau de estetica verbala“. Fapt – adaugam noi – pe care manuscrisele il confirma in maniera cea mai concludenta cu putinta.
Rezultatul acestui mod de „a compune“ se vede mai ales in „«schiopenia» versului eminescian“. Ea vine – precizeaza G. Calinescu – „dintr-o vointa de absolut poetic, din incordare si nu din neindemanare“. Asa se face ca „in acest fel de stenograma a momentului poetic nu intalnesti fireste nici un cuvant de prisos, pentru umplutura unui gol, nici expresie substituita spre a implini o rima. Fraza n-are nici versuri incheiate, nici rime, e cu desavarsire sloboda, sciolta“. De aici, extrapoland la planul distinctiei dintre antume si postume, G. Calinescu scoate un argument in favoarea poeticitatii postumelor: in „compunerile“ ramase in manuscris „poezia se afla in stare genuina, de unde si impresia aceea de crud, de vegetatie paradisiaca suava, inculta, pe care n-o mai dau compuneri revazute, prea lacuite, prea pline de marmuri“. Se pare, sustinem noi in complinirea distinctiei acesteia, ca Eminescu insusi era constient de existenta a doua moduri de a face poeziei. O dovedesc, intre altele, urmatoarele versuri cu care se deschide postuma „Odin si poetul“: „Ei cer sa cant… durerea mea adanca/ S-o lustruiesc in rime si-n cadente/ Dulci ca lumina lunei primavara/ Intr-o gradina din Italia./ Sa fac cu poezia mea cea dulce/ Damele sa suspine, ce frumoase/ Pot fi pentru oricine. Pentru mine/ Nu. Si junii natangi cu tigareta-n gura,/ Frizati, cu sticla-n ochi, cu cioc sub dinti,/ Sa reciteze versuri de-ale mele/ Spre-a acoperi cu expresii adanci/ Unei simtiri adevarate – niste mofturi./ Mai bine-as smulge sufletul din mine,/ As stoarce cu o mana cruda, rece/ Tot focul sant din el, ca in scanteie/ Sa se risipe, pan’ce va-njosi/ Sa animeze pe deserti si rai“.
Versuri ilustrative, de altfel, si pentru caracterizarea de „sloboda, sciolta“ data de critic „frazei“ genuin poetice pe care o intalnim in lirica eminesciana.
Modelarea in cheie fractalica
Modelarea poeziei eminesciene prin analogie cu procesul de generare al fractalilor castiga, poate, in precizie, dar, cu siguranta pierde savoarea intuitiei suculente de care este imbibat tabloul lui G. Calinescu.
Pentru a obtine structura conceptuala ipotetica si formalizata susceptibila sa serveasca drept instrument si etapa preliminara de cercetare a poeziei eminesciene – probabil, a poeziei in genere -, luam ca punct de plecare modul cum se genereaza fractalii. Configurarea pe calculator a triunghiului lui Sierpinsky – unul dintre fractalii clasici, descoperit in 1915 – este simplu descrisa in pasi, adica in operatiuni succesive, astfel: „Consideram un triunghi caruia ii vom aplica urmatoarea transformare (repetitiva): «eliminam» triunghiul definit de mijloacele laturilor. Acesta este primul pas. La pasul al doilea aplicam aceeasi transformare fiecaruia din cele trei triunghiuri ramase. Triunghiul lui Sierpinsky este multimea punctelor ramase dupa ce repetam transformarea de o infinitate de ori“ (Dominica Moise, Brandusa Bogdan, Doina Druta, „Algoritmi, numere si fractali“, 2007).
Aplicat de un numar nedefinit de ori, algoritmul de generare duce la obtinerea, prin crestere, a unei curbe de lungime infinita, intrucat fiecare pas reprezinta o multiplicare cu 4/3 a pasului precedent. Forma curbei lui von Koch este fractionata, iar imaginea ei grafica poate fi considerata ca fiind aceea „a unei functii nicaieri derivabila“ (cf. „Enciclopedia matematica“, Editura Agir, 2010).
De retinut ca nici imaginea de mai sus a triunghiului lui Sierpinsky, nici aceea a curbei lui von Koch nu reprezinta fractalul propriu-zis. Acesta este o proiectie in infinit a transformarilor de autosimilaritate ale algoritmului, iar obiectele matematice numite fractali sunt imagini virtuale, accesibile ochilor mintii. Singur modelul ramane vizibil.
„Luceafarul“ de la initiator la generator
Preluand modelul infatisat mai sus al generarii fractalilor matematici, putem spune ca „Luceafarul“ eminescian are un initiator: basmul romanesc cules de Richard Kunisch si inclus sub titlul „Das Mädchen im goldenen Garten“ in cartea sa „Bukarest und Stambul. Skizzen aus Ungarn, Rumänien und der Türkei“, tiparita la Berlin in 1861 si, in scurt timp, retiparita – dovada a succesului de public – in 1865 si 1869. Eminescu a cunoscut cartea probabil intr-una dintre aceste retipariri, in timpul studentiei sale la Berlin. Atentia poetului a fost atrasa nu numai de basmul sus-mentionat – versificat sub titlul „Fata-n gradina de aur“ intre 1873 si 1874, cu reveniri in 1875 in epoca ieseana -, ci si de basmul „Die Jungfrau ohne Körper“, versificat, si acesta, sub titlul „Miron si frumoasa fara corp“, in aceiasi ani ai studentiei la Berlin, respectiv, in anii corespunzand sederii la Iasi.
Ducand mai departe analogia, se poate spune ca „Luceafarul“ are si un generator. Este vorba de „intelesul alegoric“ pe care poetul l-a dat basmului, inteles privitor la „soarta geniului pe pamant“. Se poate considera ca, atat initiatorul, cat si generatorul sunt continuti in cunoscuta insemnare aflata pe o pagina de manuscris care cuprinde versiunea B a poemului: „In descrierea unui voiaj in Tarile Romane, germanul K.(unisch) povesteste legenda Luceafarului. Aceasta e povestea… Iar intelesul alegoric ce i-am dat este ca, daca geniul nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici, pe pamant, nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc“. In stanga acestui text poetul a adaugat tot atunci sau, poate, mai tarziu; „Mi s-a parut ca soarta Luceafarului din poveste seamana mult cu soarta geniului pe pamant si i-am dat acest inteles alegoric“.
Pana aici, nimic nou in ceea ce priveste geneza „Luceafarului“. Si totusi… Modelul matematic invocat mai sus este susceptibil de dezvoltari menite sa scoata la iveala aspecte pe care exegeza eminesciana de pana acum nu le-a pus in valoare.
Distinctia intre initiator si generator este pertinenta pentru a explica mai convingator de ce poemul „Fata-n gradina de aur“ este interpretat ca o versificare – ce-i drept, nu atat de simpla, precum considera unii comentatori (2) – , in timp ce „Luceafarul“ este un poem de indiscutabila originalitate, detinand un loc aparte in ansamblul operei lui Eminescu. (3) Explicatia poate fi gasita in faptul ca „Fata-n gradina de aur“ avea initiator, dar nu si un generator care sa duca poemul la o alcatuire concordanta cu premisele sale: un generator care sa puna problema de mare cuprindere a geniului si a sortii sale pe pamant.
Cu toate acestea, atunci cand a cunoscut basmul lui Kunisch, Eminescu avea constiinta propriei genialitati. O avea inca din anii studiilor la Viena, unde, dupa cum afirma Slavici in memoriile sale, poetul venise nu „spre a se pregati pentru o anumita cariera“, ci „ca sa lucreze intr-o atmosfera priincioasa pentru desavarsirea propriei fiinte“. Faptul este dovedit in primul rand de insemnarea aflata pe pagina de manuscris a poemului „Phylosophia copilei“: „Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor cum soarele soarbe un nor de aur din marea de amar“. Poemul dateaza din 1867, dar insemnarea ar fi putut fi facuta mai tarziu in zilele elaborarii poemului „Odin si poetul“, datat 1872, apartinand, deci, anilor de studentie la Viena. Gasim in acest poem versuri care coroboreaza in chip evident insemnarea mentionata: „– De unde vii? intreaba Odin bland./ – Am rasarit din fundul Marei Negre,/ Cu un luceafar am trecut prin lume/ In ceruri am privit si pe pamant/ Si-am coborat la tine, mandre zeu,/ Si la consortii tai cei plini de glorii“.
Tanarului Eminescu ii este clara si natura genialitatii sale: „De cantec este sufletul meu plin./ De vrei s-auzi al iernii glas vuind/ Si lunecand prin strunele-mi de fier,/ De vrei s-auzi cum viscoleste-n arfa-mi/ Un cant batran si rascolind din fundu-i/ Sunete-adanci si nemaiauzite,/ Ordona numai – sau de vrei ca fluviul/ De foc al gandurilor mele mari/ Sa curga-n volbura de aur pe picioare/ De stanci batrane, intr-o limba aspra/ Si veche insa clara si inalta/ Ca boltile cerului tau, o, Odin,/ Spune-mi atunci, sa-nstrun ale ei coarde/ Ca sa-mi castig cununa mea de laur“.
Este o marturisire care raspunde ca un ecou crezului, mai aplicat in ceea ce priveste chemarea poetica, cu accente nationale, caruia Eminescu ii dadea expresie intr-o compunere din 1869, marcata de trimiteri autobiografice, intitulata „Intunericul si poetul“ (tot un dialog!) unde citim versuri, in general mai putin cunoscute, pe care, tocmai din acest motiv, le reproducem aici in extenso: „Intunericul: Tu care treci prin lume strain si efemer,/ Cu sufletu-n lumina, cu gandurile-n cer,/ Poet gonit de rasuri si inghetat de vant/ Ce canti ca o stafie iesita din mormant,/ Sfarama-n stanca rece a ta nebuna lira,/ Caci lumea este piatra si ea nu te admira,/ Ci tu, nebun si palid, la poalele ei plangi/ Ca valul care canta trecutul unei stanci,/ Ce vesteda, batrana se leagana prin nori,/ Cand stanca e eterna si valu-i trecator. Poetul: Si tu crezi, geniu negru, ca fara scop si tinta/ A lumei und-amara ma-neaca, ma framanta?/ Tu crezi ca eu degeaba m-am scoborat din stele,/ Purtand pe frunte-mi raza a natiunii mele?/ Voi sa ridic palatul la doua dulci sorori,/ La Muzica si Drama… in dalbe sarbatori/ Voi sa le-ngan viata si-n cupa lor aurie/ Sa torn zi si-ntuneric, dureri si bucurie,/ Sa vad trecutu-n viata, sa vad romana drama,/ Cum din mormant eroii istoriei ii cheama,/ Si muzica romana chemand din muntii-n nouri,/ Din stelele cazande, din vaile-n ecouri,/ Din brazii ce suspina l-a iernei vijelie,/ Din fluierul cel jalnic, din buciumu-n campie,/ Chemand doina romana, a inimelor plangeri,/ A sufletului noapte, a dorurilor stangeri./ Romanu-n trecut mare, e mare-n viitor!/ Si tu vrei ca poetul sa fie trecator,/ Pe-a tarei sale tarmuri sa n-aiba ce sa cante?/ Dar nu-s colori destule in lume sa-nvesmante/ A muntilor Carpatici sublime idealuri,/ Ce-noata-n a lui suflet cum noata-n mare valuri,/ Si-n creierii-i alearga de ganduri vijelii,/ Cum ginii se sfarama-n ruinele pustii.“
Despre geniul poetic – subiacent, despre sine insusi – Eminescu avea o idee clara. O dovedeste in mod concludent scrisoarea de la Viena catre Iacob Negruzzi, scrisoare ce insotea poemul „Epigonii“, trimis spre publicare in „Convorbiri literare“: „Numai, drept vorbind, mama imaginelor – fantazia – mie-mi pare a fi o conditiune esentiala a poeziei, pe cand reflectiunea nu e decat scheletul, care-n opere de arta nici nu se vede; desi palidele figuri ale unor tragediani isi arata mai mult oasele si dintii decat formele frumoase. La unii predomina una, la altii, alta; unirea amandurora e perfectiunea, purtatorul ei – geniul“. Nu e nicio indoiala ca in aceste randuri, sibilinice la suprafata, se ascunde chiar cel „sorbit din popor de Dumnezeul geniului“.
Constiinta propriei genialitati o gasim sublimata in amplul poem „Povestea magului calator in stele“ (D. Murarasu considera mai potrivit titlul „Feciorul de imparat fara de stea“), apartinand tot epocii vieneze. Firul lui central tese, dupa cum se stie, povestea unui tanar inzestrat cu acele „nemargini de gandire“ care fac din el, dupa cum ii explica Seraful trimis sa-l instruiasca asupra naturii sale, un creator de lumi asemenea Creatorului suprem: „Ca dincolo de groapa imperiu n-ai o lume,/ De asta tie n-are de ce sa-ti para rau;/ A geniului imperiu: gandirea lui-anume;/ A sufletului spatiu e insusi el. Ca grau/ Vei samana in ceruri a gandurilor sume/ Si-atunci realizate vor fi, vor sta meseu,/ Ca-n lumea dinafara tu nu ai mostenire,/ A pus in tine Domnul nemargini de gandire“.
Faptul ca acest poem nu a luat calea care l-ar fi dus spre publicare si ca la el nu se face nicio mentiune in acest sens, asa cum poetul facuse in legatura cu poemul dramatic „Muresanu“, intr-o scrisoare adresata lui Iacob Negruzzi, se explica nu numai prin nedesavarsirea in care a fost lasat, ci, poate, si prin retinerea – eterna discretie sau retinere a lui Eminescu – de a aduce la lumina, fie si indirect, rezultatul la care ajunsese pe drumul autocunoasterii de sine si pe care poemul il lasa sa se intrevada. Ceea ce, la aceea data, ar fi fost, fara indoiala, de natura sa socheze nu numai caracuda literara – inclusiv cea de la Junimea -, opaca, prin definitie, dar si opinia critica, in inteles mai larg, riscand sa-l expuna pe poet unei priviri neintelegatoare, poate chiar batjocoritoare, susceptibila sa aduca o grava atingere sensibilitatii sale.
Cand s-a inchegat generatorul „Luceafarului“?
Prin urmare, atunci cand s-a apucat sa versifice basmul lui Kunisch – de fapt, sa-l prelucreze, trecandu-l prin filtrul transformator al lirismului sau – Eminescu avea constiinta propriei genialitati, dar era inca departe de a fi inteles ca, „aici pe pamant“, geniul „nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit“. Deocamdata, in ordine pamanteana, el tintea, doar, sa se alature Junimii – cel mai select si comprehensiv, in ale poeziei, club existent atunci in Tarile Romane – si sa se impuna, prin poezia sa, aprecierii unui adevarat critic literar, cum era intransigentul Maiorescu, cu toate limitele sale pe care Eminescu le stia bine. Ceea ce, de altfel, a si reusit, caci in studiul din 1872, „Directia noua in poezia si proza romana“, Maiorescu il plaseaza pe Eminescu pe locul al doilea, dupa Alecsandri, intr-o ierarhie valorica ad hoc, luand in considerare numai cele trei poeme – „Venere si Madona“, „Epigonii“ si „Mortua est!“ – publicate pana in acel moment in „Convorbiri literare“. Desi, arata criticul de la Junimea, „deocamdata blazat in cuget, iubitor de antiteze cam exagerate“, „reflexiv mai peste marginile iertate“ si „pana acum asa de putin format incat ne vine greu sa-l citam indata dupa Alecsandri“, „d. Mihail Eminescu“ este „poet, poet in toata puterea cuvantului“. Evidenta care i se impusese lui Maiorescu nu mai era de mult, asa cum am vazut, o noutate pentru Eminescu. In cunoasterea de sine, asa cum ne arata manuscrisele poemelor nepublicate, Eminescu depasise marginile „poetului in toata puterea cuvantului“ pentru a se plasa la un nivel mult ridicat al inzestrarii sale poetice.
Dar intelegerea deplina a nefericirii geniului pe pamant avea sa vina mai tarziu. Ea era nu numai conturata, ci si adanc inradacinata in constiinta lui poetica, atunci cand, dezgropand din lada cu manuscrise versificarea basmului lui Kunisch, o fixeaza in insemnarea citata mai sus, care apare, astfel, ca un pandant sau complement lucid al insemnarii mai vechi despre geniul sorbit din marea de amar. Acum, „marea de amar“ i se impune nu ca o virtualitate sau ca o metafora, ci ca realitate traita adanc. Constiinta nefericirii geniului pe pamant devine, in felul acesta, generatorul „Luceafarului“. Prin el, versificarea „Fata-n gradina de aur“ se metamorfozeaza in cel mai stralucit poem din literatura romana, cu nimic mai prejos decat „Moïse“ al lui Vigny sau „Demonul“ lui Lermontov. (va urma)

 

Note:
1) Punerea in relatie a poeziei cu matematica – ceea ce presupune postularea izomorfismului lor – isi trage sursa din faptul ca literatura si matematica sunt, amandoua – dupa cum arata Solomon Marcus in „Singuratatea matematicianului“ (Discurs de receptie la Academie, Bucuresti, Editura Academiei Romane, 2008) – „fiice ale miturilor de la care au preluat functia de simbolizare si situarea intr-un univers de fictiune care mediaza relatia cu lumea reala“. Ca si miturile, literatura si matematica transgreseaza logica traditionala „prin incalcarea unuia sau altuia dintre cele trei principii: de identitate, de necontradictie si cel al tertului exclus“. Drept urmare, atat miturile, pe de o parte, cat si literatura si matematica, pe de alta parte, „practica paradoxul la diferite niveluri: sintactic, semantic sau pragmatic. O consecinta inevitabila a acestei situatii este conflictul cu intuitia curenta, decalajul dintre ceea ce este inteligibil si ceea ce este vizibil“.
2) Contrazisi de mult de Perpessicius, potrivit caruia „s…t si basmul «Fetei in gradina de aur» este, minus fabulatia, o creatiune originala, de intaiul ordin si patrunsa de spiritul si farmecul lexical si ritmic, propriu creatiilor eminesciene“. La randul sau, George Gana, in „Melancolia lui Eminescu“, constata „eminescianizarea substantiala, nu doar stilistica, a basmului“ Paginile care urmeaza confirma pe deplin aceste judecati de valoare aducand in sprijinul lor argumente noi.
3) Tudor Vianu, in studiul „Poezia lui Eminescu“, scrie: „Ceea ce ne propunem sa aratam este prin urmare ca «Luceafarul» este o sinteza a categoriilor lirice mai de seama, pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai inainte. Daca soarta ar voi ca in noianul vremurilor viitoare intreaga opera poetica a lui Eminescu sa se piarda, dupa cum s-a intamplat cu atatea opere ale antichitatii, si numai «Luceafarul» sa se pastreze, stranepotii nostri ar putea culege din ea imaginea esentiala a poetului“.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper