Flautul – revelatia secolului XX in peisajul muzical (2)

Un articol de IONUT STEFANESCU

O piesa emblematica pentru cel mai iubit instrument al zeilor este „Syrinx“ (1913), inspirata si ea din mitologia greaca, de legenda flautului lui Pan. Fiu al lui Zeus si al Penelopei, zeu al ogoarelor, nelipsit dintre pastori, cu o înfatisare ce provoca spaima – jumatate om, jumatate tap – Pan, îndragostit de nimfa Syrinx, fiica zeului râului Ladon, i-a atinut acesteia calea în padure. Speriata, Syrinx a fugit si s-a aruncat în apele parintelui sau, care a preschimbat-o în trestie. Vibratiile acesteia în bataia vântului i s-au parut lui Pan a fi plânsul nimfei. A taiat atunci trestia în mai multe bucati, le-a asezat una lânga alta si si-a cântat cu ele durerea. Asemenea legendei, „Syrinxul“ lui Debussy are darul de a crea o atmosfera de incantatie. Compozitorul foloseste în acest scop procedee proprii improvizatiilor orale, precum repetitia de motive si continua lor variere. În doua minute si jumatate, el realizeaza o melopee incantatorie ce invoca ancestralitatea muzicii: sunetul lung, ornamentat, îmbogatit cu apogiaturi si melisme, modalismul, pendularea diatonic-cromatic, insistenta pe sunete-pivot, preponderenta intervalelor de secunda si terta, caracterul rubato al ritmului. Ca si „Sacré du Printemps“ (cele doua lucrari au fost scrise în acelasi an, 1913), „Syrinx“ înseamna o întoarcere la arhaic, la primitiv, dar este topita în sensibilitatea lui Debussy. Pentru el, aceasta întoarcere înseamna tristete, frumusete, magie sonora, flaut singur.
Daca flautul faunului din „Preludiu“ îsi repeta obsesiv motivul care, cu exceptia primei sale prezentari (flaut solo), este învesmântat armonic de fiecare data altfel, aici, în „Syrinx“, dimensiunea armonica propriu-zisa (atât de specifica si de originala la Debussy) nu exista; se simt totusi unele sugestii armonice (pentatonie, gama hexatonala) topite în orizontalitatea profilului melodic. Debussy construieste din câteva sunete o melopee seducatoare, un discurs muzical extrem de elaborat, care creeaza totusi acea impresie de improvizatie atât de specifica muzicilor arhaice. În acelasi timp, intuitia geniala a lui Debussy îl determina sa realizeze surprize, sa aduca elemente noi, pe care apoi sa le dizolve firesc în cele deja cunoscute.
Ca si „Preludiul la dupa-amiaza unui faun“, „Syrinx“ demonstreaza ca logica si rigoarea sunt conditii prealabile pentru a pune în evidenta libertatea imaginatiei si a fanteziei. În acelasi timp, subliniaza dragostea profunda a lui Debussy pentru flaut, instrument pe care compozitorul îl asociaza cu lumea arhetipala, incantatorie, magica.
Multe dintre conotatiile debussyene se întâlnesc si în creatia lui Maurice Ravel (1875-1937). Debussy afirmase ca disciplina creatiei trebuia cautata în libertate. În cazul lui Ravel se poate spune invers, ca artistul îsi afla libertatea în disciplina. Acest muzician poseda un simt estetic foarte puternic, fara ca aceasta sa aiba nimic de-a face cu atractia pentru artificial. La fel ca Mallarmé, a carui „pretiozitate plina de profunzime“ i-a fost sursa de inspiratie („Trei poeme de Stéphane Mallarmé“), Ravel îsi impune constrângeri stricte, asceza corectând senzualitatea si interzicând facilitatea. Arta sa componistica reprezinta un model de inventivitate rationala si feerica în acelasi timp.
Capodopera orchestrala a lui Ravel, compusa între anii 1909-1912, este baletul „Daphnis si Chloé“. În aceasta lucrare de referinta pentru evolutia flautului în epoca moderna, acestuia îi este acordat un rol generos, ca instrument solistic în orchestra, compozitorul punându-i în valoare sunetul si posibilitatile coloristice. Din pacate, Ravel nu a contribuit la îmbogatirea repertoriului solistic al instrumentului decât într-o foarte mica masura (în „Introducere“ si „Allegro“ la „Pavana pentru o infanta defuncta“, flautul are, de asemenea, partitura solistica).
Un alt compozitor de origine franceza, autor al unei lucrari de referinta pentru flaut solo – „Density 21,5“ – a fost Edgar Varèse (1883-1965). Varèse a experimentat enorm, dar a scris putin. El refuza întoarcerea la traditie, era un nonconformist, un deschizator de drumuri. Varèse nu apartine nici uneia dintre orientarile majore afirmate în cadrul generatiei sale; el nu a aderat nici la inspiratia directa din muzica folclorica, precum Bartók, Enescu sau Stravinski în prima perioada de creatie, nici la sistemul dodecafonic al celei de a doua scoli vieneze si nici la neoclasicismul lui Stravinski din a doua perioada a creatiei sale.
Oarecum izolat si în orice caz înteles si apreciat de-abia la sfârsitul vietii, Varèse scrie un manunchi de opere capitale, care au aparut la primele lor prezentari publice atât de neobisnuite sau chiar incomparabile, încât s-ar fi putut asemui cometelor ivite pe neasteptate, din lumi nebanuite, în orizontul nostru. Astazi însa, în ciuda originalitatii sale incontestabile, Varèse ni se înfatiseaza pe deplin integrat demersurilor care au fundamentat muzica secolului XX, calea sa comunicând cel putin indirect cu cele ale colegilor sai de generatie (Stefan Niculescu – „Reflectii despre muzica“, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980). Lucrarile lui împlinesc ceea ce însusi Varèse a formulat ca obiectiv al artei sunetelor: „destinul muzicii este sa cucereasca libertatea“. Forma la Varèse este rezultatul unui proces în care opera însasi o determina, o creeaza. Jean Noël von der Weid, analizând forma compozitiilor lui Varèse, descoperea o analogie între aceasta si fenomenul fizic al cristalizarii: „Exista întâi ideea – ea este originea structurii interne – aceasta se materializeaza în mai multe forme sau grupuri sonore, care se metamorfozeaza fara încetare, schimbându-si directia si viteza, atrase sau respinse de forte diverse. Forma lucrarii este produsul acestei interactiuni. Formele muzicale posibile sunt la fel de nelimitate ca si formele exterioare ale cristalelor“. (Jean Noël von der Weid, „La musique du XX-ème siècle“, Ed. Hachette, Paris, 1992). De altfel, Varèse declara ca, pentru el, muzica este o „arta-stiinta“. Urmând studii de inginer electro-acustician, a fost primul care a dorit sa faca muzica cu sunete si nu cu note… „El a analizat structura armonica a sunetului, descompunându-l si, înca din 1920, a declarat ca lucreaza cu ritmurile, cu frecventele, cu intensitatile. El a restituit armoniei rolul ei primitiv, de rezonanta tinând oarecum de timbralitate. Agregatul sonor nu a mai fost pentru el un acord cu functii armonice, ci un obiect facut din suprapuneri de frecvente în care timbrul creeaza diferentierea detaliilor, planurilor si volumelor, intensitatea fiind un element de integrare formala, ce modeleaza sunetul în spatiu si timp, iar ritmul, un element stabil, ce asigura coeziunea“. (Serban Pârâu Oltea, „Dictionar de Mari Muzicieni“, Ed. Univers Enciclopedic, Bucuresti, 2000, p. 493).
Melodia, componenta fundamentala a muzicii lui Varèse, poseda o frumusete obsesiva, prin repetarea unor celule mereu variate în plan ritmic. Este si cazul lucrarii „Density 21,5“, scrisa în 1936, în care acesta foloseste numai patru celule de câte doua – trei sunete, pe care le variaza continuu în plan ritmic si care revin de-a lungul piesei transpuse pe diferite sunete, conferind discursului muzical un caracter obsesiv.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper