Compozitorul si ispitele stiintei (II)

Un articol de Ion Bogdan Stefanescu

Fred Popovici in dialog cu Ion Bogdan Stefanescu

 
Ion Bogdan Stefanescu – Ce muzica ascultati?
Fred Popovici – O intrebare foarte buna. Ascult aproape tot timpul muzica clasica, desi o stiu foarte bine, doar pentru faptul ca vreau sa ma auto-conving ca nu se mai poate asa. Cu alte cuvinte, ascultând pentru a opt suta oara „Simfonia a IV – a“ de Brahms, imi spun ca e colosala, dar drumul acesta e inchis. Adica am constiinta impacata ca pot considera capitolul Brahms incheiat. La fel simt si pentru Wagner, caruia i-am studiat partiturile cu incrâncenare. Muzica, incepând cu secolul XVI pâna in secolul XX, nu se mai poate repeta. Totul a fost stors la maximum. Muzicile acestea sunt formidabile, dar sunt ca niste haine, pastrate perfect, pe care le-a purtat strabunica.

I.B.S. – Si totusi, aceasta muzica, intr-o interpretare extraordinara, nu va mai poate surprinde?
Fr.P. – Foarte buna si aceasta intrebare. Dupa mine, spre deosebire de o arta totusi minora cum este teatrul, unde lucrurile sunt mult mai volubile, mult mai miscate, arta interpretativa muzicala s-a cam oprit. O sa iau ca exemplu parerea prietenului nostru Liviu Prunaru, concert – maestru la Concertgebouw, care imi spunea ca il frapeaza standardizarea interpretarilor pe care le propun marii dirijori care trec pe la pupitrul celebrei orchestre. Sa luam un alt exemplu: dupa mine, o mare speranta a reprezentat-o Nikolaus Harnoncourt, care studiind muzicologic partituri ale trecutului, a ajuns la concluzia ca muzica baroca este cântata „lesinat“, drept care a revigorat viziunea asupra dinamicii. In ultimul timp, insa, constatam, mai ales când dirijeaza ansambluri mari, o anumita automatizare, un fel de transformare in sens pavlovian a ideilor pe care le-a avut cândva. Alt exemplu: ce tehnici violonistice cunostea Beethoven? Habar nu avem. Dar daca analizezi partiturile viorilor din simfonii, gasesti sugestii si pentru concertul sau. De ce nu se editeaza o partitura cu astfel de sugestii pentru intâmpinarea intentiilor compozitorului? Cine mai joaca astazi Hamlet ca pe vremea lui Shakespeare? Liviu Ciulei avea dreptate: pe vremea lui Molière se juca in fata Regelui Soare si daca un personaj aparea fara palarie pe cap, era limpede ca isi pierduse capul, ca era zapacit. Astazi, daca vrem sa aratam pe scena ca un personaj e bramburit, il aducem eventual pe scena fara pantaloni. Revin la muzicieni: daca lucram mai mult cu aparate electronice, inseamna ca n-ar trebui sa ne influenteze tehnica interpretativa sau finetea travaliului asupra sunetului? De ce sa ramâna ca in secolele trecute? Cred ca revigorarea trebuie sa porneasca de la reconsiderarea partiturilor clasice, nu de la introducerea fortata a unor muzici contemporane in programele de concert. Cum se cânta astazi o simfonie de Beethoven sau un „Brandenburgic“ de Bach? Se cauta, si bineinteles ca nu se gaseste, modul in care se cânta pe vremea lor. Absolut iluzoriu. Nu vom sti niciodata.

I.B.S. – Ar trebui sa interpretam aceste muzici cu mijloacele tehnice si estetice de astazi.
Fr.P. – Mai mult decât atât. Presiunea exercitata asupra creierului de tot ceea ce ne inconjoara, asupra sensibilitatii noastre, ne marcheaza intr-un anumit fel, si nu putem raspunde cu reflexe de acum 100 de ani. Daca s-ar porni de la aceasta constatare, sunt convins ca si interpretii, si publicul, si criticii ar descoperi mult mai usor drumul catre muzica contemporana. Revin la literatura: cine mai citeste astazi „Madame Bovary“ ca pe un roman realist? Astazi suntem preocupati de o anumita structura abstracta a limbajului poetic. Numai in muzica ne incapatânam sa vorbim despre respectul fata de partitura. Tocmai un anumit „irespect“ fata de partitura ar dovedi un mare respect fata de aceasta. Intr-o conversatie, abia când te contrazic, când incerc sa-ti gasesc hibe, când te provoc, când te completez, abia atunci te iau in serios. Din pacate, motive comerciale si sociale au facut ca muzicienii sa se fixeze intr-un anumit perimetru, influentând si creatia propriu-zisa. Indrazneala nu mai este dorita.

I.B.S. – Exista insa foarte multe exemple din zona muzicii contemporane, adica zona in care „se indrazneste“, cu foarte mare succes la public.
Fr.P. – Am o amintire in sensul asta. Eram elev de liceu când Orchestra Cinematografiei, dirijata de Bugeanu, a realizat prima auditie absoluta a lucrarii „Arcade“, o capodopera a lui Aurel Stroe. Ce crezi ca s-a intâmplat? Piesa a fost bisata. Publicul a simtit imediat ca in spatiul acela, realist-socialist, al lucrarilor de comanda dedicate partidului, Uniunii Sovietice s.a.m.d., piesa aceasta producea o ruptura, o dizidenta intelectuala foarte puternica, si a cerut repetarea lucrarii care dureaza 11 minute.

I.B.S. – Avem un altfel de public astazi?
Fr.P. – Ulterior, cu concursul multori factori, mergând pe principiul lui Hegel care spune ca satârul cade atunci când vrea victima si nu când vrea calaul, oamenii au inceput sa accepte un anume conformism care nu duce la nimic, nu-i elibereaza, dimpotirva, ii juguleaza si mai tare.

I.B.S. – Ce amintiri aveti cu muzica dumneavoastra din perioada socialista?
FrR – Imi amintesc foarte bine de ultima aparitie a muzicii mele in programul Filarmonicii, in 1986. Era un concert dirijat de Mihai Brediceanu. Am prezentat o lucrare foarte indrazneata. Ma intreb si astazi cum a fost posibil sa se cânte. Probabil numai pentru ca Brediceanu a hotarât acest lucru, fiind directorul institutiei. Ei bine, reactia publicului m-a indurerat realmente, pentru ca a fost una de indiferenta. As fi preferat sa fi fost indignat, spre exemplu, sa ma fi fluierat atunci când Brediceanu m-a invitat pe scena.

I.B.S. – Cum se numea lucrarea?
Fr.P. – „Melos IV“, pentru ca, din cauza cenzurii de atunci, nu mi s-a permis titlul real: „In cautarea cântecului pierdut“, o aluzie la celebra opera a lui Proust. Asadar, as fi preferat sa fiu fluierat.

I.B.S. – Adica ati fi trezit o reactie.
Fr.P. – Exact. Daca as fi fost ovationat, ar fi fost un semn ca oamenii se trezesc. Muzica mea era un act de rezistenta fata de tot ce se intâmpla cu „Cântarea României“, fata de toata porcaria de la vremea aceea. Astazi, oamenii nu mai au nevoie de constrângeri din afara, se auto-constrâng. Sunt foarte fericiti sa considere muzica un divertisment.

I.B.S. – Astazi oamenii iau ce li se ofera in mod uzual, ce le este la indemâna. Nu mai vor sa depuna niciun efort in plus.
Fr.P. – Perfect adevarat. Ma duc la Bibliteca si iau o carte celebra – „Razboi si pace“ de Tolstoi – indiscutabil o capodopera. Am traducerea in engleza, aparuta la Oxford Classics. Pe coperta a patra scrie: unul dintre cele mai valoroase romane ale tuturor timpurilor. Intrebarea mea este: daca vad acest anunt categoric, mai citesc inocent aceasta carte sau sunt presat de prestigiu? Asadar, am fost bagat pe un siaj. In schimb, daca iau un volum de Ionut Bogdan Stefanescu, fara sa te superi, esti de acord ca volumul tau poate sa intre pe o paleta imensa, de la a fi o nulitate pâna la a fi „Razboi si pace“?

I.B.S. – Aoleu! Exclamatia se refera la partea a doua a comparatiei. Dar sunt de acord ca exista o mai mare libertate in decantare daca nu ai o reteta prestabilita.
Fr.P. – Deci, capacitatea mea intelectuala da un verdict. Nimeni nu ma poate ajuta. De aceea consider poate mai incitant un autor neclasicizat decât pe cel cu o eticheta certa. De aceea ascult lucrari de ultima ora, indiferent de prestigiul compozitorului respectiv. Poate gasesc o idee, o sugestie la care nu m-am gândit. Când Daniel Kentzy a cântat „Concertul pentru saxofon“ al Dianei Rotaru, l-am rugat sa-mi dea si partitura si imprimarea. Nu se stie de unde sare iepurele. E foarte posibil sa fiu inspirat de vreun gest muzical al Dianei Rotaru si sa ma ajute sa descopar un alt teritoriu, neexploatat de mine pâna atunci.

I.B.S. – E firesc si bine ca se intâmpla asa. Numai ca dumneavoastra ascultati intr-un mod profesionist, publicul insa merge pe intuitie si isi doreste sa fie sensibilizat.
Fr.P. – Daca cineva care merge la un concert de muzica noua, in care sunt prezentate, sa zicem, cinci lucrari, si una dintre ele este deasupra celorlalte, si face efortul sa identifice care este aceea, dupa mine, omul acela devine imun la foarte multe manipulari, de la cea politica la cea ideologica, materiala etc. Or, ma gândesc ca aceasta presiune care se exercita asupra artei dificile este un reflex al nevoii de a manipula oamenii.

I.B.S. – Nu se doreste iesirea din turma.
Fr.P. – Evident. De aceea optiunea mea de o viata, dificila, ingrata, este sa fiu in afara turmei.

I.B.S. – Cum era Conservatorul in anii in care ati studiat ?
Fr.P. – Repet, pentru mine acei ani au fost marcati de intâlnirea providentiala cu Stefan Niculescu. Ar trebui insa sa ne amintim si de atmosfera din muzica româneasca la acea vreme. Am facut conservatorul intre anii ’67 – ’73. Traiau inca acei maestri de stimat, fara indoiala, precum Paul Constantinescu, Mihail Jora, Mihail Andricu, Martian Negrea care, atentie, nu erau oamenii regimului, insa forma mentis a lor nu le permitea sa asculte si sa vada alte lucruri. Erau foarte sinceri in negarea noilor tendinte. Dar, prin prezenta celor patru mari compozitori – Stefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe si Tiberiu Olah – sectia de compozitie devenise un miracol. In continentul acela de oameni invechiti, noi traiam pe o insula privilegiata. Spre exemplu, pentru Ion Dumitrescu, presedintele Uniunii Compozitorilor, care conducea din umbra si Conservatorul, Pierre Boulez era un amator.

I.B.S. – Nu stia sa faca teme de armonie, nu?
Fr.P. – Exact. Parca asta era problema! Singurul compozitor din acea generatie cu o conceptie deschisa a fost Tudor Ciortea, care l-a incurajat chiar si pe Iancu Dumitrescu, pentru ca isi dadea seama ca exista, in ceea ce propunea Iancu, un sâmbure de sinceritate. Ei bine, acest miracol care se petrecea sub ochii nostri, prin prezenta celor patru mari personalitati ale muzicii noastre la catedra de compozitie, oferindu-ne o inepuizabila oaza de informatie si un valoros exemplu de curaj intelectual, parca nu-l mai regasesc astazi când se pare ca suntem liberi. Lucrul acesta ma indurereaza cumplit. Pe vremea studentiei mele, aveam parte de un loc benefic care se numea Biblioteca Centrala de Stat, sectia Muzica, pe care o conducea Radu Stan. Era un om extraordinar de deschis. Inzestrase acea biblioteca a statului comunist cu partituri de ultima ora din toata lumea. Acolo il gaseai si pe Ligeti si pe Stockhausen, pe Luigi Nono sau Boulez etc. Absolut tot ce voiai. Acolo se petreceau niste intâlniri extraordinare, la care participa generatia mea, cu Calin Ioachimescu sau Horatiu Radulescu, impreuna cu altii, mai mari ca noi, precum Lucian Metianu, Corneliu Dan Georgescu, Octavian Nemescu. Aceste intâlniri devenisera mult mai valoroase decât ceea ce propunea chiar Conservatorul. Ori astazi, acest tip de intâlniri, unde se practica schimbul de idei, a disparut.

I.B.S. – Dar acum, la Politehnica, aveti studenti interesati de cursul dumneavoastra?
Fr.P. – Fac un curs unic in România, care se intituleaza: „Tratarea in timp real a semnalului sonor“. Este o chestiune de interdisciplinaritate. Cu alte cuvinte, daca vor sa vina si compozitori ar fi foarte bine, cum se intâmpla la Institutul din Berlin, dar prin acest curs sunt oameni care isi pot face o meserie. Se studiaza probleme care tin de informatica. Este insa o cercetare stiintifica de care pot beneficia si compozitorii. Stim foarte bine ca la Conservator nu exista nici macar un sfert de curs de acustica.

I.B.S. – De aceea ne confruntam cu o grava problema a lipsei inginerilor de sunet cu scoala. Eugen Wendel imi spunea ca in Berlin sunt trei mari institute pentru ingineri de sunet.
Fr.P. – Da. Exact ce spuneam. Am fost la unul dintre ele. Am discutat si lucrat cu profesorii de acolo. Numai ca nu este usor sa-ti insusesti limbajul matematico-fizic de care ai nevoie. Daca, spre exemplu, cineva stie numai teorema lui Pitagora, nu se poate numi matematician. Matematica nu inseamna cea de acum 2000 de ani, care a fost complet absorbita de istorie, incât nici nu se mai poate numi matematica, e paradigma matematicii, a iesit din timp, ci ceea ce se face in clipa asta. Dar sa nu-ti inchipui ca matematicienii de astazi se inteleg perfect. Se contrazic…
I.B.S. – Perfect.
Fr.P. – Conditia progresului. Stii ca la universitatile din America nu poti sa fii profesor daca nu ai absolvit un curs de informatica?

I.B.S. – Chiar asa?
Fr.P. – Am doi prieteni foarte buni: Joshua Feinberg, la Harvard si .Fabien Levi, la Columbia. Crezi ca ei predau contrapunct, forme, armonie? Nici vorba. Fac cursuri de electro-acustica si informatica muzicala. Sunt doua dintre cele mai mari universitati ale globului. In clasamentul primelor 20 de universitati ale lumii, americanii ocupa primele 9 locuri cu doua exceptii normale: Cambrige si Oxford, apoi Sorbona, iar pe locul 19, Universitatea din Beijing.

I.B.S. – Pai, cum asa? Si noi?
Fr.P. – Universitatile românesti sunt de la locul 350 in jos. Pâna si Basescu stie asta. A spus-o pe post. Este dramatic ce se intâmpla. In anii comunismului au fost patru oameni care au putut sa mentina invatamântul muzical, in zona compozitiei, la un nivel mondial. Niculescu si Stroe sigur erau de nivel universal.

I.B.S. – In cazul acesta o sa va intreb cum vi se pare alcatuirea programelor din Festivalul Enescu, unde numele acestea nu apar, spre exemplu?
Fr.P. – In primul rând, hai sa pornim de la titulatura. Ce festival in lumea aceasta poarta numele unui compozitor? Festivalul de la Bayreuth este al lui Wagner. Dar ii poarta numele? Sau cel de la Salzburg, unde s-a nascut Mozart, se numeste Festivalul Mozart?

I.B.S. – Exista insa bomboane Mozart.
Fr.P. – Bomboane, dar nu festivaluri. George Enescu este un compozitor care a murit in 1955, când incepuse partea a doua a muzicii secolului XX. N-ar fi normal ca acest festival sa fie focusat pe zonele acestea? Marii lui contemporani – Schoenberg, Webern, Berg, Bartok, Varèse – au fost novatori ca si el. Spre exemplu, Janácek nu s-a cântat niciodata in Festivalul Enescu. Consecintele incep sa apara. Daca Enescu este intemeietorul muzicii românesti in sensul european, ce ne facem cu ce s-a intâmplat dupa? E clar ca Jora, Paul Constantinescu nu s-au ridicat la nivelul lui. Au fost personalitati locale. Dar, prin cei patru – Niculescu, Stroe, Vieru si Olah –, muzica româneasca a tâsnit din nou in zonele inalte, iar lucrul acesta nu este stiut.
I.B.S. – Pentru ca nu este promovat.
Fr.P. – Sunt varii motive. La Festivalul BBC Proms, Filarmonica din Viena, condusa de Barenboim, interpreteaza o lucrare fundamentala a lui Béla Bartok: „Muzica pentru coarde, celesta si percutie“, o lucrare importanta a lui Zoltán Kodály: „Háry János“ si „Atmosphères“ de Gyorgy Ligeti. Enescu a fost prezent in acest program cu „Rapsodia I“. Nimeni nu s-a gasit sa-i spuna lui Barenboim ca daca tot se duce cu Enescu, sa prezinte o lucrare fundamentala, cum ar fi „Simfonia de camera“ sau „Suita a III-a“. Revenind la festivalul nostru: in ultima editie au dominat compozitorii rusi, dar, intâmplator, Enescu nu prea i-a cântat pe rusi. A cântat Enescu concertul lui Ceaikovski? Niciodata. Nu exista nimeni care sa se impuna si sa structureze o editie de festival, tinând seama de faptul ca, totusi, Enescu este un compozitor al secolului XX.

I.B.S. – Dar ce parere aveti despre Enescu?
Fr.P. – Hm, la vârsta mea, marile optiuni au fost stabilite, iar pentru mine, marele compozitor al primei jumatati de secol XX este Webern. Or, ce poate fi mai opus lui Enescu decât Webern? Pe de alta parte, anumite lucrari ale lui Enescu, cum ar fi „Vox Maris“, o lucrare absolut geniala, vin in intâmpinarea ideilor mele despre complexitate. Niciun compozitor nu are complexitatea reala asemenea lui Enescu. Bartok este un compozitor multi-directional, formidabil. Vocabularul pe care il propune iti izbeste urechea, dar daca ii analizezi partitura, observi ca structurile lui sunt foarte traditionale. Concertul de pian nr.1 te socheaza la prima auditie, dar, in fapt, este o foarte clara forma de sonata, atât de inocenta si de clasica. La Enescu insa, lucrurile se complica. Chiar si când forma de sonata pare a fi clara, totusi este o forma continua, care nu se opreste niciodata. Ideea de baza a acestui tip de forma muzicala este ca se structureaza pe axa entropica a timpului, adica axa care nu se intoarce niciodata, devoreaza pur si simplu realitatea.

I.B.S. – Enescu era un wagnerian convins.
Fr.P. – Exact. Un om care a apreciat lucrarile finale ale lui Beethoven si marile opere ale lui Wagner. Le cunostea in amanunt. Si in aceste lucrari se intâmpla exact acelasi lucru, din punct de vedere al formei. Pe axa timpului nu exista simetrie, iar Enescu stia foarte bine lucrul acesta. „Vox Maris, „Sonata a III-a pentru vioara“, „Cvartetul nr 2“ si „Simfonia de camera“ sunt lucrari extraordinare. In „Oedip“, Enescu a apelat la acel scriitoras de mâna a doua, Edmond Fleg, care i-a alcatuit o poveste putin salonarda din cele doua tragedii ale lui Sofocle. De aici, nevoia lui Enescu de a umple niste spatii pentru care nu avea adeziune totala. In actul I se observa foarte clar acest lucru. Opera creste pe masura ce se termina. Poate ca daca ar mai fi continuat, si ar fi realizat o dilogie, ar fi fost realmente genial. Cred ca la Enescu s-a intâmplat urmatorul lucru: contactul cu marile culturi muzicale, cea franceza si cea germana, l-a marcat evident si l-a complexat oarecum. I-a trebuit foarte multa vreme ca sa scape de aceste complexe. Exista nenumarate piese de camera care au ticuri de tip Fauré.

I.B.S. – E firesc, doar i-a fost profesor.
Fr.P. – A scapat greu de influenta lui Fauré. Spre exemplu, Ravel, care i-a fost coleg, si care nu a fost nici pe de parte un compozitor atât de novator ca Enescu, a scapat mult mai repede de influenta profesorului. Cu toate acestea, la Enescu este ceva care creste organic. Trebuie date la o parte acele ezitari in fata unei mari culturi, ca sa realizezi cât este de important Enescu in peisajul muzical mondial. S-a intâmplat insa ca un alt artist român, aproape de generatia lui, dintr-un alt domeniu artistic, sa fie radical pâna la capat, si ma refer la Brâncusi. A reusit sa sfideze intreaga arta occidentala – biftecurile lui Michelangelo, despre care vorbeste de atâtea ori . Enescu nu a avut curajul acesta din varii motive, poate si pentru faptul ca a fost interpret. In orice caz, in câteva lucrari, reuseste sa cuprinda acea complexitate la care toti compozitorii din generatia lui nu au avut acces. Numai ca noi, astazi, pentru a descoperi universul lui trebuie sa studiem si partitura. Nu poti avea acces la Enescu doar ascultându-l. Poate doar o orchestra electronica sa scoata in evidenta tot ceea ce a imaginat, pentru ca si cea mai buna orchestra din lume va capota in fata acestei complexitati uriase.

I.B.S. – Apropo de orchestra artificiala, sunteti adeptul unei muzici eminamente electronice, ori al unei combinatii care sa includa si filonul uman?
Fr.P. – Categoric trebuie inclusa si componenta umana. Sunt absolut convins ca teritoriul este nesfârsit in ceea ce priveste tehnicile elctro-acustice, denumite live-electronics. Cu alte cuvinte, cineva viu ofera materia principala iar eu, ca si compozitor, tot viu, interactionez cu el prin aparatura computerizata in timp real, astfel incât si intuitiile mele si ale lui ajung la un rezultat mult mai vast decât daca am actiona separat. Pe de alta parte, acum vreo trei ani, pe când ma aflam la prietenul meu Eissl, la Viena, am avut ocazia sa ascult „Le Sacré du Printemps“, partitura pe care o stiu foarte bine, si imi storceam creierii sa-mi dau seama ce orchestra si ce dirijor o interpretau. Credeam ca stiu toate variantele, nu sunt multe de referinta. Dar pe aceasta nu o dibuiam pentru ca, de fapt, era o varianta electronica.

I.B.S. – Adica ati avut senzatia unei interpretari pe viu.
Fr.P. – Da. Am reascultat-o si nu am putut descoperi nimic artificial. Era perfecta. Este vorba despre cel mai fascinant teritoriu pe care am inceput sa-l investighez de curând: sinteza granulara a sunetului.

I.B.S. – M-ati omorât!
Fr.P. – Fii atent! In acustica clasica, se stie urmatorul lucru: sunetul este o combinatie de linii regulate – sinusoide si neregulate – zgomote. Dar, daca abandonez aceasta dihotomie si iau un graunte „zapacit“, si prin diferite functii matematice incep sa eliberez treptat când unele când altele, dihotomia aceasta dispare si se creeaza tot mai mult senzatia de sunet adevarat, in care mereu sunetul curat se amesteca cu zgomotul. Prin aceasta tehnica, instrumentistul va descoperi zone pe care nici nu le banuia la instrumentul lui, iar compozitorul, la rândul sau, va descoperi niste posibilitati la care nici nu se gândea. Spre exemplu, flautul tau are o multime de neajunsuri, de capcane si limitari. Folosindu-ma insa de aceste limitari, care sunt cele mai fertile cu putinta, pot sugera nelimitarea. Pentru mintea omeneasca, „nelimitatul“ nu poate fi pipait. Credem ca stim ce este infinitul: un numar cât de mare ar fi, daca mai adaugi unu devine si mai mare si tot asa, dar toate sunt finite. Când ajungi la infinit? Niciodata. Cu alte cuvinte, sinteza granulara permite urmatorul lucru: sugerarea mai vie, mai pertinenta, mai sensibila a nelimitatului, situându-ne tot timpul in limitat. Aceasta este conditia noastra fundamentala, pe care nu o putem depasi. Acelasi lucru facea si Mozart: pentru el, orchestra de la Manheim era un teritoriu care sugera nelimitatul, pentru ca posibilitatile de combinatie intr-o orchestra sunt imense. Simfoniile lui sunt orchestrate perfect: stie foarte bine când sa dubleze flautul cu vioara I spre exemplu, numai ca tipurile de atac ale celor doua instrumente sunt diferite si se produce o eterofonie. Punctele nodale ale acestei eterofonii pot fi exacerbate, hipertrofiate si pot genera alte drumuri, fara ca sa ies din domeniul limitat al instrumentului.

I.B.S. – Orice tehnica trimite la o metafizica.
Fr.P. – Ideea lui Sartre: „Toute technique renvoie à une mètaphysique“. In momentul in care am un numar de posibilitati tehnice, si ideile metafizice incep sa se nasca. Adica, degeaba am niste idei colosale, daca nu stapânesc perfect mijloacele care le pun in pagina.

I.B.S. – Altfel ar fi amatorism.
Fr.P. – Exact. Orice amator e convins ca poseda o multime de idei colosale, numai ca nu le poate pune in practica. Invers, orice mare artist porneste de la materialul pe care il are la dispozitie. „David“ al lui Michelangelo a fost facut dintr-un bloc de marmura abandonat de toti. Adica ideea care a revolutionat sculptura se gasea in materialul stricat de mai multi. Michelangelo a inteles ce trebuie eliberat din acel material brut, pentru a crea forme noi. In momentul in care vor aparea computerele fara program, care nu mai au nevoie de o derulare secventiala a lucrurilor, ci holistica, compozitorul va putea sa-si conceapa ce orchestra isi doreste. Spre exemplu, daca eu imi doresc 20 de viori scordate (cu acordaje diferite) intr-o orchestra…

I.B.S. – Ati pierdut deja cel putin o ora pâna se vor acorda diferit.
Fr.P. – Ha! Nu numai, dar, in scurt timp, cei acordati diferit vor tinde sa cânte dupa ceilalti, acordati standard si se strica tot ce am imaginat.

I.B.S. – Intr-adevar, urechea te duce catre acordajul standard, e deformatia muzicianului.
Fr.P. – Exista „Concertul pentru vioara“ de Ligeti, in care vioara solo cânta cvinta data de cele doua coarde libere – re si la – ceilalti, din orchestra, cânta aceeasi cvinta putin mai sus sau mai jos, creând un fel de abur in jurul melodiei, sfumato-ul lui da Vinci. Câti violonisti din orchestra vor rezista sa cânte asa tot timpul? E aproape imposibil, si tot misterul muzicii se strica. Ori, când poti obtine aceasta pe calculator, nu se mai poate intâmpla nimic un milion de ani. Asadar, prin computer, eu nu impietez cu nimic caracterul spontan al interpretarii, sunetul produs este al interpretului, dar vin in intâmpinarea lui, rafinând niste lucruri pe care altfel nu le distingi. Apoi, sunetul mai are o calitate exploatata grosier in ultima vreme, si anume spatialitatea. Spre exemplu, acel efect Doppler, pe care il percepem când mergem pe strada, ambulanta care vine spre noi si sunetul urca, iar dupa ce trece de noi, sunetul coboara, poate fi realizat in orchestra? Numai electro-acustic, pentru ca pozitiile instrumentistilor si ale publicului sunt fixe. Psihologic, ar fi un efect foarte percutant, realizabil numai cu ajutorul tehnicii live-electronics.

I.B.S. – Tinând cont de acest teritoriu pe care il strabateti cu o atentie exacerbata asupra detaliilor, de posibilitatile practic infinite pe care vi le ofera live-electronics, incotro se indreapta muzica dumneavoastra? Unde veti ajunge?
Fr.P. – Nu stiu, dar sper sa nu trag o concluzie. Sper sa nu ajung sa spun: clipa, opreste-ti zborul, fiindca esti prea frumoasa!

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper