„Anna Karenina“ – iluzia provizorie a unui spectacol

Un articol de CLAUDIA COJOCARIU

„Anna Karenina“, în regia lui Joe Wright – autor cunoscut pentru înclinatia sa catre ecranizarile dramatice –, este, dintru început un film de epoca diferit. Conventiile pe care regizorul le pastreaza de la batrânul Tolstoi sunt singurele elemente cu adevarat dramatice în aceasta pelicula. Restul este doar iluzia unui dramatism care se reflecta prin intermediul unui spectacol bine închegat, bine consumat de catre spectatorii sai, si care, într-adevar, se diferentiaza de dramatismul celorlalte filme ale regizorului, mult mai realiste.
Spectacolul lui Wright este, la o prima vedere, dupa tragerea cortinei, încadrat într-o rama care functioneaza deopotriva în ambele sensuri – mai întâi vom avea film în teatru, si apoi, pe masura ce vom face cunostinta cu personajele povestii, vom vedea ca este vorba si despre teatru în film. Cu alte cuvinte, o mare parte din scenele si planurile secventa vor fi plasate în interiorul unei sali de teatru, a carei mizanscena se schimba în fata ochilor nostri, pe acorduri muzicale si prin crearea unui efect foarte alert. Personajele sunt, pe de alta parte, nu doar figuri menite sa scoata în evidenta spiritul rusesc – sarbatorind asa-zisa fraternitate printr-un pahar sanatos de vodca – ci niste caricaturi în adevaratul sens al cuvântului sau, mai mult chiar, o simpla iluzie a unor caricaturi. Gesturile, expresiile, dar si pozitiile lor reprezinta un alt aspect care trimite la miscarile arhaice si elegante pe care le întâlnim de obicei în teatru. Prezenta lor nu mai reprezinta pentru spectatori o corvoada pe care trebuie sa o suporte, raportându-se cu oarecare eforturi la vremurile de atunci, fiindca aici interpretarea chiar se preteaza la un joc creat pentru fiecare personaj în parte. Bineînteles, dramatismul filmului legat, la rândul sau, de acelasi efect alert si ilustrativ pe care îl vom întâlni pe tot parcursul peliculei. Destinul tragic al personajului principal, Anna (Keira Knightley) este proiectat înca de la începutul filmului, iar spectacolul lui Wright va avea tendinta sa revina la aceeasi imagine a rotilor trenului care gonesc undeva departe.
Filmul lui Wright este, de altfel, spectacol pur deoarece continuitatea actiunii are un rol pur ilustrativ. Desigur ca exista dialog si conflict, dar atât montajul cât si trecerile de la o scena la cealalta accentueaza aceasta însiruire de imagini, de planuri secventa si de cadre lungi, unde exteriorul se pare ca nu mai exista. Tranzitiile de la un personaj la celalalt si de la o scena la cealalta sunt puternic accentuate, iar starile sufletesti si intimitatea acestora au un timp aparte, un timp oarecum amânat, care îsi propune sa scoata în evidenta consideratia pe care o are regizorul pentru fiecare personaj în parte. Apropierea dintre Anna si contele Vronsky (Aaron Taylor-Johnson) presupune iarasi un timp dilatat, pe care nu îl putem vedea decât în reactiile celor doua personaje. Ascunsa undeva în clarobscur, Anna îl spioneaza pe Vronsky, iar noi întelegem ca ceea ce urmeaza sa se întâmple între cei doi va fi o mare greseala. În câteva secunde, Vronsky îsi îndreapta privirea catre Anna, iar timpul stagneaza fara ca personajul sa reactioneze într-un anume fel. Anna se ascunde, iar contele Vronsky iese din sala. O alta scena care se concentreaza pe timpul alocat unui personaj si numai unuia este cea de la bal unde contele Vronsky danseaza finalmente cu Anna, sub privirile critice ale printeselor, dar si sub privirile disperate ale lui Kitty. Este, în fond, o scena dramatica, cladita cu ajutorul muzicii, a spectacolului oferit de miscarile dansului în sine, dar si prin intermediul camerei care se plimba la fel de alert, de la o privire catre cealalta, în timp ce putem auzi rasuflul greu al lui Kitty si, mai apoi, sa avem taietura, iar imaginea rotilor trenului înghetat sa revina pe ecran.
Iluzia teatrului lui Wright este una construita pâna în cele mai mici detalii, pornind de la pozitia si gesturile personajelor si ajungând la o iluzie a imaginii – sa ne gândim, de pilda, la scena în care camera, plasata undeva între sclipirile candelabrului, îi surprinde pe printesa Betsy si pe contele Vronsky. Bineînteles, iluzia este consumata cât se poate de rapid, caci în general, în Anna Karenina, totul porneste de la un complot al imaginilor si al montajului în sine. În secunda urmatoare, cupola teatrului lui Wright (la propriu si la figurat) se deschide, iar personajele se înclina pe spate ca niste marionete pentru a privi jocul de artificii. În acelasi moment, într-un plan paralel, imaginile artificiilor se reflecta în geamul trasurii în care se afla contele Vronsky, determinându-l pe acesta sa-si schimbe decizia. Iluzia dispare în momentul în care Anna revine la pozitia normala, iar în spatele ei îsi face aparitia Vronsky.
Teatralitatea gesturilor si a pozitiilor poate fi observata nu numai la personaje/actori, ci si la camera. Atunci când camera se focuseaza pe un anumit personaj putem observa catre ce directie merge, fiind dominata, în principiu, de miscarile teatrale ale personajului respectiv. Prezenta eclatanta a contelui Vronsky, care recurge la tot felul de gesturi gingase si galante – îi ofera o tigara Annei si, dupa ce aceasta trage primul fum si se îneaca, mâinile lui practic se muleaza pe mâna Annei care tine tigara – va influenta în mod direct miscarile camerei si o va plimba în asa fel încât aceasta ne va da impresia ca aluneca pe mâinile celor doi.
Abordarea lui Wright poate fi considerata destul de inovatoare pentru ceea ce a însemnat Anna Karenina în cinematografie – o serie de filme de epoca, ecranizari ale unui roman cât se poate de realist. Ei bine, ceea ce reuseste Wright sa faca, indiferent ca o face bine sau nu, este sa separe filmul în doua entitati diferite. Lumea narata a regizorului merge pe doua principii simple – exteriorul si interiorul. Interiorul este transpus, în mare parte, prin intermediul mizanscenei teatrului sau a cladirii unde are loc actiunea. Interiorul este o iluzie a unui spectacol. În schimb, exteriorul implica mult mai multe probleme. Majoritatea scenelor din exterior sunt cele în care ne este prezentat universul lui Levin (Domhnall Gleeson), dar si cele mai importante momente ale vietii lui. Cositul nu îi aduce doar satisfactia recoltei de pe urma unui teren pe care l-a tot îngrijit, caci în acelasi moment el descopera lucruri semnificative despre viata si va ajunge la concluzia ca aceasta înseamna cu totul si cu totul altceva. Ei bine, celalalt plan al exteriorului este profund marcat de relatia dintre cei doi iubiti, Anna si Vronsky. Pe de-o parte, si aici exteriorul poate fi considerat o iluzie, un loc idilic unde dragostea celor doi nu are de suferit. Pe de alta parte, daca raportam momentele care au loc între cei doi din interior la cele din exterior, cele din urma se circumscriu unui spatiu pur, unui spatiu în care cei doi se vor întoarce.
Finalul filmului este în mod sigur desprins din picturile lui Manet, cu doi copii (copii Annei) care se cauta prin lanul de iarba si flori, în timp ce Karenin (interpretat în mod surprinzator de Jude Law) sta pe un scaun în mijlocul câmpului si citeste. Totusi, imaginea de final propune o noua idee în fata scenei de teatru, inundata din senin de lanul pe care îl vazusem în scena precedenta. În fond, tot ceea ce ne-a aratat Wright se dovedeste a fi o axioma, pentru ca iluzia exteriorului – viata în sine – pare sa cucereascã iluzia interiorului, adica spectacolul pe care tocmai l-am consumat.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper