Kakiyamabushi Preotul luptator si curmalul japonez

Un articol de ROXANA PAVNOTESCU

Teatrul Odeon din Bucuresti a prezentat un inedit eveniment Kyogen în colaborare cu ambasada japoneza. Sala Studio, cu o arhitectura adecvata si foarte intima, a gazduit o demonstratie de Kyogen, arta poetica sustinuta de faimosul actor Motohiko Shigeyama si discipolul sau Ondrej Hybl, cunoscut ca primul actor Kyogen de origine ceha. Asistam la o serata festiva cu o introducere sustinuta de o oficialitate japoneza care, în contextul relatiilor culturale româno-japoneze, vorbeste despre traditia Kyogen si originile sale.
Kyogen este initial integrat reprezentatiei Nô, teatru clasic, traditional, de esenta tragico-ezoterica din perioada Muromachi; la început, elemente ce caracterizeaza viitorul gen survin adesea ca scenete comice inserate anume pentru a destinde atmosfera. Ulterior, Kyogen se desprinde de gazda sa si devine gen independent. Daca Nô este un teatru simbolic, estetizant, ritualizat, ce trateaza teme esentiale ca viata, moartea etc., Kyogen vizeaza aspecte ale cotidianului într-o formula populara sau mitica si plina de haz.
Serata cuprinde doua parti despartite de o pauza, pe care doi actori o revendica pentru a-si schimba costumele. Remarca lor nu este întâmplatoare, ea subliniaza estetismul si importanta costumului. Cel din urma este plastic, abstract, somptuos si,  în acelasi timp, sacru. Este ritual, nu poate fi purtat în afara rolului, adica pe parcursul disertatiei poetice sustinute de cei doi protagonisti în prima parte. Cei doi actori vorbesc despre conditia teatrului traditional japonez si a fenomenului Kyogen în particular, prin perspectiva diferentelor fata de teatrul vest-european. În partea a doua, se deruleaza piesa „Preotul luptator si curmalul japonez“. Primele elemente prezentate tin de arhitectura scenei, de simplitate si lipsa recuzitei. Un simplu podium de lemn se continua cu o punte, un podet, acel hashi-gajkari, ce face legatura dintre auditoriu si lumea fictionala a reprezentarilor. Simplitatea tine de faptul ca reprezentatiile se desfasurau în aer liber iar pastrarea traditiei în formula artistica este una dintre rigorile spiritualitatii nipone. Actorul intra si iese pe aceasta punte, miscându-se la discretie între cele doua lumi. Expunerea decurge în limba japoneza, dublata subtil si elocvent de o interpreta; în câteva cazuri, actorul ceh relateaza în limba engleza, poate pentru a potenta diferentele în raport cu teatrul european. Disertatia este sustinuta de gest, pantomima, miscare scenica si exemplificari simbolice si tematice, uneori cu trimiteri la piesa ce se va desfasura în partea a doua a spectacolului. Exemplificarile dau seama de schematismul jocului de scena ce impune un limbaj bine definit si o rigoare stricta, cea care confera perfectiune, rigiditate si forma. Forma adusa la perfectiune devine ritual. Ondrej Hybl începe cu intrarea în scena pe puntea hashi-gajkari cu pasi mici si târsâiti, suriashi, în care umerii pastreaza mereu aceeasi distanta fata de pamânt, ca într-un fel de glisare, sugerând  miscarea spiritelor, specifica teatrului Nô. Apoi, tot el exemplifica râsul: râsul zdruncina fiecare fibra a trupului, este cathartic, eliberator si total. El e comic si poate deveni tragic. Apoi urmeaza plânsul, mai mult un amplu dans ritualic al mâinilor sau al trupului. Mimica plânsului se întâlneste cu cea a râsului. Fata nu le exprima ca stari, e doar o grimasa, o masca. În teatrul Nô, masca este prezenta la propriu, purtata de toate personajele. Ca modalitati ale comicului, râsul si plânsul se înscriu în paradigma jocului formal. La fel, timpul si spatiul sunt depasite subtil si comic. Pantomima sustine schematic textul, cei doi actori exemplifica pe rând cum parcurg distanta Praga – Bucuresti. Urmeaza o mica disertatie asupra evantaiului ce nu lipseste niciodata din recuzita unui actor Nô sau Kyogen. Eventaiul strâns la brâu, în obi, este mânuit cu viteza si precizia cu care samuraiul învârte sabia ce iese din acelasi obi. El serveste la orice. Apare de sub mânecile bogate ale chimonoului prin miscari rotunde si ample sau scurte si rezolute de pumnal. Ambii actori baleteaza evantaiul într-o ingenua scena de pantomima în care acesta serveste pe rând ca sticla si apoi cana de saké. Tot el sugereaza miscarea mâinii si a gurii ce soarbe cu nesat, cu eleganta sau grobian. Comicul este si el schematic, gratios, ritualic si formal, dând cont de o spiritualitate diferita de cea a gagului care este surprinzator si variat. Sirul exemplificarilor si introducerea în noua spiritualitate se încheie cu prezentarea personajelor din mica sceneta Kyogen ce va urma dupa pauza: preotul budist si taranul ce îngrijeste de curmalul la care pofteste preotul. Prin câteva elemente stilizate de pantomima cei doi actori nareaza si exemplifica pe rând fiecare rolul celuilalt, subliniind în felul acesta imuabilitatea rolurilor: actorul nu este individualizat, pentru ca interpretarea este una singura, ea este o forma perfecta, rolul este o forma vida, o masca pe care o poate îmbraca oricare dintre ei.
Dupa pauza, piesa se vrea jucata în forma ei originala, de acum sase sute de ani, în limba japoneza, într-o formula schematica recitativa. Se remarca simplitatea scenografica, decorul cvasiabstract, guvernat doar de costumele eroilor de o plastica deosebita, un paravan si un taburet ce serveste drept postament-curmal pe care sta preotul budist când înfuleca roadele. El mimeaza pe rând o cioara, o maimuta sau o pasare pentru a potoli furia taranului sau a-si justifica parabolic pozitia de infractor. Pantomima de mare efect comic creste subtil luând aspect tragic. Furat de euforia jocului în postura pasarii ce fura din curmal, preotul se lasa pacalit de taran si-si ia zborul, dar cade la picioarele curmalului cu spinarea frânta. Cu acelasi râs cathartic exemplificat în sectiunea poetica a expunerii, taranul vrea sa paraseasca scena si sa-l lase pe preot în dureri si disperare. Tragicul esueaza din nou în comic când preotul uzeaza de puterile sale ezoterice cu care împleticeste mersul taranului ce merge ba înainte, ba înapoi si-l ia în cele din urma pe preot la spinare.
Interpretul sau banda titrata lipsesc în a doua parte pentru ca nu mai sunt necesare. Familiarizarea cu textul s-a produs în prima parte a seratei. Mi s-a parut foarte potrivita aceasta abordare, în care auditoriul nu este abatut de la jocul actorului si deranjat cu talmacirea textului. El poate urmari cu atentie maxima rigoarea si perfectiunea jocului. Textul în limba originala devine un meta-text, înteles si asimilat de toata lumea. El se adauga tensiunii dramatice si reprezentarii, la fel cum muzica sustine dansul. Devenit muzica, textul se integreaza subtil formei, demonstrând spectatorului esenta acestei artei si tendinta ei din cele mai vechi timpuri catre abstractizare.
O seara inedita, cu o structura ce si-a atins magistral scopul în vederea receptarii si patrunderii macar formale într-o spiritualitate si forma de traditie cu care europeanul nu poate fuziona în absenta unei initieri adecvate.

Bucuresti, noiembrie 2012

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper