Inapoi

Un articol de CATALIN OLARU

Anul acesta, festivalul cel mai bun a fost cel la care n-am putut sa ajung. Într-un moment în care nu eram deloc convins ca mai are vreun rost sa scriu, Andrei Gorzo, Magda Mihailescu, Sorin Botoseneanu, Corina Suteu, Bobby Paunescu, Tudor Giurgiu si Mihai Chirilov au gasit cea mai buna metoda de a-mi spune cu binisorul ca a nu mai scrie poate nu era chiar cea mai buna hotarâre. Nu stiu cum as fi trecut peste vara asta daca nu ar fi fost bursa la capatul ei, asa ca recunostinta mea pentru ce a însemnat aceasta recunoastere se îndreapta catre ei, catre echipa de la ICR NY si catre cea de la APFR. Toate articolele pe care urmeaza sa le mai scriu îi sunt dedicate lui Alex si li se datoreaza cu mult mai mult lor decât mie.
Realism luminat
Din cel putin doua puncte de vedere, „Aquí y allá“ (2012), debutul în lung-metraj al regizorului Antonio Méndez Esparza, aduce mai mult a documentar decât a film de fictiune. Motivul cel mai evident, unul care presupune, însa, cunoasterea unor elemente de context, e ca povestea lui Pedro urmareste, în linii mari, viata lui Pedro de los Santos, actorul amator care îl interpreteaza. Si unul, si celalalt au plecat din Mexic în New York în cautarea unei vieti mai bune. Dupa câtiva ani de lucrat prin fast food-uri, nici unul dintre ei nu a reusit sa faca mare brânza, iar daca Pedro de los Santos a ajuns sa joace în acest film, asta nu l-a ajutat sa obtina mai multe contracte pentru formatia în care cânta.
La nivelul receptarii, realismul filmului, dat în principal de cadrele lungi, de sunetul în priza directa si de filmarea cu camera în mâna, e unul cu care ne-au obisnuit de ani buni regizorii noului cinema românesc si în care ne simtim ca acasa. Doar ca realismul asta câteodata e, alteori nu. Când Pedro se întoarce în satul lui din Mexic si e asteptat de sotia lui, când aceasta îsi vede pentru prima data copilul într-un incubator sau în timpul unei iesiri cu familia la o sarbatoare locala, desi ceea ce ar trebui sa auzim e ceea ce spun Pedro sau sotia lui (nu doar pentru ca e cel mai important lucru din cadru, ci deoarece sunt filmati de la o distanta suficient de mica), ce auzim de fapt e cântatul unui cocos, bipaitul aparatelor din spital sau cântecul formatiei de pe scena. O a doua inconsecventa si, în acelasi timp, o alegere îndoielnica e modul în care e filmata scena întâlnirii lui Pedro cu mama unui fost coleg. Când e adusa în discutie moartea acestuia, lumina scade. De îndata ce Pedro schimba vorba, îsi revine la normal, ba chiar camera devine mai luminoasa.
În conditiile astea, sa faci Arta nu pare deloc greu: un bec e de-ajuns.
Update
În universul remake-urilor, „Camille redouble“ face figura aparte prin aceea ca, mutând accentul de pe elementele de context, privilegiaza factorul uman, interesându-se însa strict de aspectele mai superficiale ale acestuia. Atunci când nu înlocuiesc starurile de ieri cu cele de azi (si atât), remake-urile pun în prim-plan evolutiile tehnologice, iar aparitia lor se explica prin aceea ca, între timp, vechile versiuni au devenit desuete si, daca vrem ca noile generatii de spectatori sa le priceapa, ele trebuie numaidecât traduse. Filmul lui Noémie Lvovski e o aducere la zi similara, doar ca se refera la schimbarile survenite în modul în care functioneaza, social, afectiv si sexual, oamenii.
La un nivel de lectura superficial, „Camille redouble“ nu aduce nimic în plus fata de „Peggy Sue Got Married“, care e una dintre cele mai cunoscute surse de inspiratie ale sale, dar cu siguranta nu e si singura. În fiecare dintre aceste productii, în urma unui impact puternic (accident domestic, lovitura primita în cap sau exces bahic), eroul este proiectat în trecut. Nu mai are 40 si ceva de ani, ci e din nou la liceu. La început, refuza sa se adapteze noilor conditii; dupa ceva timp, în care sesizeaza potentialul situatiei, protagonistul îsi intra în rol si, în consecinta, trece prin tot soiul de peripetii, pentru ca la final sa revina la starea sa initiala. Camille, interpretata de aceeasi Lvovski, nu rateaza nici una dintre aceste etape, si totusi, în felul ei, e unica. E unica pentru ca filmul se petrece în Franta si ea are 40 si ceva de ani acum, nu în urma cu mai bine de 20 de ani. E unica pentru ca madlena ei e ratatouille-ul, pentru ca vorbeste de Mitterrand ca despre presedintele tineretii ei si de Gainsbourg la timpul trecut. Daca filmul ar fi fost facut în România, Camille ar fi suspinat dupa varza à la Cluj si si-ar fi amintit cu alean de Petre Roman prim-ministrul. Pâna una-alta, aceasta noua Peggy Sue e facuta pentru un singur public (cel francez, între doua vârste, de sex feminin) si pentru un singur timp, cel prezent.
Daca rezultatul a fost caracterizat ca fiind cel mai cald film de la Cannes-ul de anul acesta, cred ca mai aproape de adevar ar fi sa spunem ca e caldut, si nu ma îndoiesc ca îi va veni si lui vremea când va fi încalzit.
Radiohorror
Desi acest al doilea film al regizorului britanic Peter Strickland se constituie într-un omagiu asumat adus filmului giallo, se poate argumenta ca „Berberian Sound Studio“ e în acelasi timp dedicat filmului în general, si mai cu seama acelei perioade în care din echipa de filmare nu facea parte si calculatorul. Grilele pe care inginerul de sunet interpretat de Toby Jones le foloseste sunt identice cu cele ale programelor de prelucrare a sunetului de azi, doar ca sunt facute pe hârtie. Groaza se obtine manual în „Berberian Sound Studio“, iar filmul ne dezvaluie acest proces laborios si deseori comic pas cu pas. Pentru fiecare scena în care cineva e hacuit în film, un fruct sau o leguma sunt sacrificate în studio.
Culoarea predominanta a filmului e rosul, care nu lipseste din nicio scena. Acest rosu neîndoielnic profund e pretutindeni: pe lustre si lampi, pe rosiile, ridichile sau pepenii care îsi gasesc sfârsitul în numele artei, pe butoanele de la pupitrul de comanda, pe telefonul secretarei, pe buzele oricarui personaj feminin. Acest rosu nu e niciodata al sângelui, pentru ca Strickland are inteligenta de a nu filma nici macar un singur cadru de giallo propriu-zis. Tot ceea ce aflam despre „The Equestrian Vortex“, filmul din film la care lucreaza Gilderoy (Jones), provine din descrierile sonore care preced fiecare sesiune de înregistrari, tot atâtea evocari ale trilogiei mistice semnate Dario Argento („Suspiria“, „Inferno“ si  „La terza madre“). Alegerile adevaratilor regizori de giallo sunt, de altfel, puse în discutie atunci când filmul trateaza relatia ambivalenta a acestora cu subiectul tratat. „Urasc ce li s-a întâmplat vrajitoarelor, dar trebuie sa arat. Un regizor adevarat trebuie sa respecte adevarul“, îi spune regizorul din film lui Gilderoy, în ceea ce constituie un comentariu pe marginea dublului discurs practicat de acesti cineasti (a te concentra pe caznele la care sunt supuse femeile din film pentru a le face pe plac barbatilor din sala, urmat de a te delimita de obiectul filmat si a incrimina tocmai aceasta violenta, fara de care filmul nu ar mai exista).
Gilderoy e un fel de Barton Fink catapultat în lumea horrorului italian, una care, încetul cu încetul, îl contamineaza. E o contaminare la început sublimata (sucul de rosii care tâsneste din blender si îl pateaza), apoi reala. Ceea ce Gilderoy deja este, într-un fel (prin numele sau, tipic universului giallo, prin cumsecadenia sa, care în horroruri nu prevesteste niciodata ceva bun, sau prin faptul ca locuieste înca împreuna cu mama lui), filmul desavârseste. În cele din urma, Gilderoy devine un personaj de giallo si se transforma în sunet, în timp ce filmul lui Strickland, unul care îsi pastreaza forta atâta timp cât protagonistul sau rezista, îsi pierde vocea si devine mut.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper