Poemul-ciorap

Un articol de OANA PURICE

Crista Bilciu, Poema desnuda, Bucuresti, Editura Cartea Româneasca, 2011, 112 p.

 

Volumul de debut al Cristei Bilciu este o productie ce transpune în epura recuperarile postmoderne ale culturii române din ultimii douazeci de ani. Operând intens la nivel intertextual, mizând pe paratext pentru creditarea originalitatii, resuscitând specii vetuste, jucându-se cu referintele si manevrând
profesionist semnificatiile, „Poema desnuda“ este o reusita punere alaturi a sensibilitatii poetice cu travaliul textual, ostentativ lasat la vedere.

Promitând o epopee a vârstei de douazeci de ani, scrise la aproape zece ani distanta, volumul dezvaluie abia catre final centrul tematic, nucleul ce organizeaza întreaga desfasurare. Cele doua vârste sunt marcate astfel prin trecerea de la povestea studentei Laura la metafora extinsa a poemului-ciorap, ce va atrage în ochiurile sale personajele si decorurile. Asemenea sarpelui Uroboros, poema se întoarce catre sine înghitindu-si propriul trup, pe care îl reda apoi textual, prin imaginea ciorapului crosetat de Bunica-Sisif, printr-o maniera pe care liberalizarea postmodernismului si apetenta lui pentru paradox i-o permite.
Poemul cu mai multe strategii
Pâna a ajunge la momentul îngurgitarii pantagruelice a Ciorapului, „Poema desnuda“ dezvolta un fir epic unitar si un imaginar cu usurinta apropiat de o feerie suprarealista. Momentul incert al închiderii personajelor în text este foarte bine regizat: „Mai întâi trecu prin poem/ o turma de elefanti din Serengeti“. Pentru a se sustrage responsabilitatii de veridicitate, dar si pentru a evita textualismul, autoarea apeleaza la un artificiu al decorului (tehnica recuperata vizibil din arta teatrala): „Dupa trecerea elefantilor s-a ridicat un nor de praf/ atât de gros,/ încât personajele poemului/ nu s-au mai vazut între ele“ (p. 92). Episodul sta ca o justificare a confuziei si amestecului, devenite cuvinte de ordine ale volumului. Aici se alatura si se contamineaza regnuri, genuri, specii, registre, limbaje, timpuri, locuri, într-un veritabil tandem postmodernist al indeterminarii. Dar, cel mai important, „Poema desnuda“ este un volum cu multiple niveluri de existenta si reprezentare, care se intercaleaza si se suprapun aleatoriu.
Cel mai usor de observat este raportul dintre text si metatext pe care autoarea îl pune în discutie înca din motto („Eco, Gadamer, Ricoeur/ Toate textele ma dor“, p. 5) si care capata consistenta în „Introducere“. Titlul însusi anuntând un poem care îsi leapada mistificarile – fara a-si respecta, în buna traditie literara, promisiunea – capitolul introductiv contine un fel de making of, o punere în lumina a autorului si a procedeelor de compozitie. Desi schimba elementele decorului, înlocuind carcera cu mansarda, poemul debuteaza arghezian: denunta înca o data originea orfica si se afirma ca un artefact. Neîncrederea studentei de douazeci de ani, deziluzionata de propria realitate, o augmenteaza pe cea a autorului „Florilor de mucigai“, efortul creator fiind, de data aceasta, suportat de întreaga fiinta; „poemul-blestemul“ nu e doar zgâriat cu unghiile de la mâna stânga, ci „framântat cu degetele, talpile, cu saliva“, pentru care „mi-am stors sudoarea, sânii, creierii“ (p. 7).
Epopeea studentei Laura, ce-si poarta obsesia cursului de istoria limbii române si a vecinilor sai de bloc este deseori întrerupta de interventii auctoriale. Acestea fie completeaza imaginea oferita de discursul linear, fie rectifica informatii, spre o cât mai exacta interpretare, fie se autosesizeaza atunci când versurile pierd din interes („Ce idiot e ultimul vers“, p. 50) sau, dimpotriva, apeleaza la relansatori narativi, functionând în regim de captatio: „hotarî sa elucideze problema/ Într-un capitol urmator“ (p. 29). Comentariile regizorale, împreuna cu desele voci si cântece din off sustin caracterul dramatizat al poemului. Tentatia teatrului (vadita în final, unde Apocalipsa din orasul Sevda începe cu deteriorarea decorului made in China ce tinea loc de realitate) este o alta piesa a constructiei heterogene, realizând, alaturi de substratul epic si tonurile lirice, un construct polifonic.
Carnaval în decor de mucava
Desfasurarea epica nu este surprinzatoare, eroii nu impresioneaza, nemeritându-si, în definitiv, eticheta de epopee (notata explicit): Laura, dezamagita de indiferenta cu care David (barbatul cu nume conventional) raspunde dragostei sale, îsi construieste, inversând mitul lui Pygmalion, sapte barbati (toti se numesc Robert) din hârtie si cuvinte. Convinsa de iubirea si de poeziile pe care Robert7 i le scria pe piele, Laura pare sa se fi împlinit; asista însa la dezmembrarea treptata a iubitului ei, aflând ca poetul cuceritor era doar o jucarie mecanica; personajul-artefact este un simbol al efortului creator anuntat.
Ceea ce ofera amploare poemului este tocmai adaosul liric pe care autoarea îl brodeaza cu atentie si talent pe cutele acestei povesti. Profilurile personajelor secundare sunt primele care atrag atentia: Bunica, cea care împleteste din firul rosu ciorapul-poem, Omul-cu-sprâncenele-prea-lungi, autorul scriptului ce se desfasoara sub ochii cititorului – conditia de homo faber e recurenta în volum, Aemilia, nebuna scarii, cu cele 12 fuste ale sale; Fata-papusa, a carei descriere este de o intensa forta poetica: „Nu are sex./ Desi niciun barbat nu se poate abtine/ sa se uite sub fustita papusilor,/ ei uita instantaneu dureroasa descoperire/ imediat ce fustita cade/ si din nou râvnesc/ si ofteaza/ si viseaza/ la femeia-papusa/ perfecta/ si rabatabila“ (p. 35). Filigranele lingvistice pe care autoarea le obtine sustin „framântarea“ marturisita în „Introducere“: „La nasterea Fetitei, venira cele trei, urâtele./ Una n-avea cap,/ una se târa/ si una nu era deloc-deloc,/ asa ca veni lipsa ei“ (p. 56) sau: mama „este cubica/ deoarece lui tata/ îi plac femeile cu forme“ (p. 32). O alta constructie ce-i da masura talentului are ca referinta tot imaginea mamei: surprinde o activitate-rutina a intimitatii casnice si o prelucreaza expresiv, adaugându-i un diez suprarealist (în ton, de altfel, cu întregul poem) – „Mama mama/ ea are parul lung/ si din propriul ei par îi sunt tesute hainele/ astfel toate hainele mamei pornesc din cap/ si seara, ea nu se dezbraca,/ se despleteste doar“ (p. 31). Ramânând în zona stilisticii, se observa o tendinta spre constructiile axiomatice, deseori incompatibile cu toleranta imagistica si relaxarea discursului, caracteristice ale întregului: „Majoritatea fecioarelor/ sfârsesc în patul câte unui barbat adevarat/ desi e greu de gasit un barbat adevarat în ziua de azi/ nu se mai fabrica“ (p. 32) sau „Atunci când nu ai suflet, nu existi“ (p. 77).
Aparent, textul Cristei Bilciu este o desfasurare carnavalesca într-un cronotop bine delimitat; consistenta corporala a personajelor este înlocuita de masti, schematism surprins în numele-simbol pe care acestea le poarta. Se observa, însa, ca scena si cronologia sunt fracturate, pierzând coplanaritatea în favoarea etajarii distincte. Mecanismul este cu atât mai interesant, cu cât suprafetele tangentiale si trecerile de la un plan la altul sunt ele însele iluzorii, într-o perfecta dispunere escheriana. Bunica si Laura (împreuna cu ceilalti locatari ai strazii Progresului nr. 7) par sa apartina unor niveluri diferite de existenta: ciorapul batrânei prinde în ochiurile sale vietile celorlalti (doar fustele Aemiliei, devenite, succesiv, pasari si zmee, scapa). Primul moment de ruptura este aducerea în atentie a tabloului pe care Fata Bruna i-l face Aemiliei, reprezentând declicul pentru urmatoarele iesiri din plan. Omul-cu-sprâncene, scenaristul, devine cronicarul povestii, Travestitul îi concureaza omniscienta, „studiind cu atentie tot ce/ se întâmpla“ (p. 23); asumarile de auctorialitate se multiplica în episodul sedintei locatarilor (devenite „sezatoare literara“), în care povestea de dragoste a Laurei este redata în functie de presupunerile celor prezenti. Coborârile si urcarile sunt reperabile si la nivel diacronic, dar nu exista semnale de demarcatie explicite. Tesute în ciorapul-poem al Bunicii, amintirile si trecutul Laurei au libera circulatie: groapa si profesorul Thales, repere ale copilariei, îi sunt readuse în prezentul bântuit de imaginea lui David si a restantei de ILR (istoria limbii române). Configuratia reticulara a poemului se dezvolta si spre alte directii: raporturile realitate-vis, corp-suflet ating, de asemenea, des-esentializarea, datorita transgresarilor continue.
O minima unitate parea a fi mentinuta de prezenta unei voci suprasegmentare, „autorul“, cel care ordona intern pretentiile auctoriale asumate de personaje; impresia este demistificata atunci când apare în scena Al lu’ Cincistele, care tine sub observatie constructia poemului si când Laura, eroina poemului, se gândeste sa intervina pentru ca „prea batea autoarea câmpii si/ se crease un moment penibil“ (p. 31). Autonomia pe care personajele o capata marcheaza si mai puternic încadrarea postmodernista a poemului, bifând ca utilizat înca un mecanism pe lista autoarei. În acest sens, impresia de epuizare programatica a instrumentelor postmoderniste este, poate, unul dintre putinele puncte slabe ale poemului.
Dincolo de realizarile stilistice si de continut, „Poema desnuda“ îsi merita încadrarea canonica pe care premiile literare i-au conferit-o si pentru ca reuseste sa se transforme, prin metafora poemului-spirala, într-o reflectare în mic a spatiului literar românesc al ultimilor patruzeci de ani: formele literare nu s-au succedat printr-o miscare lineara, de ireversibila înlocuire a precedentei, ci, dimpotriva, pe traiectorii concentrice. Volumul de fata probeaza repozitionarea în etapa postmodernista, printr-o valorizare optima a acumularilor literare intermediare.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper