De la realismul cinematografic la camera psihotica (2)

Un articol de MIRCEA VALERIU DEACA

Camera psihotica
Desi camera de filmat (cu trasaturi umane marcate) este în interiorul scenei dramatice, ea nu urmeaza actiunea, ci pastreaza o distanta, se „ascunde“, priveste „dupa colt“ printr-o apertura explicit marcata. Desi aceasta camera e în spatele personajului si-l urmareste constant ca un dublu decorporalizat în lungi planuri secventa, totusi, în momente cheie ale actiunii sau în alte momente care sunt lipsite de pregnanta narativa, ea ramâne la distanta, în „cealalta încapere“, pe hol sau într-o anticamera. Acest joc de apropiere-îndepartare de subiectul uman – de protagonist si de actiunile sale, semnificative sau nu narativ –, de situare la distanta sau proximala cu subiectul filmat este indicele unui mod particular de realism imperfect perceptual. Oricum, ea nu este o camera omniscienta, atributul unui narator clasic  omniprezent care ne-ar oferi informatia optima asupra povestii. Ea este naratorul subiectiv, umanizat, care nu poate cunoaste decât ceea ce vede si nu poate vedea decât ceea ce-i permite un dispozitiv limitat (1) (fig. 05). De o maniera retorica, acest tip de camera ma împiedica sa ma identific cu personajul. Exista însa o omologie dintre relatiile protagonistului cu alte personaje din diegeza bazate pe frustrare si neîntelegere si relatia frustranta a spectatorului cu filmul însusi. Chiar camera are un comportament psihotic fata de ceea ce are înainte: profilmicul. Ceea ce se vede pe ecran poate fi considerat reprezentarea unui mod subiectiv, psihotic de a vedea lucrurile. Ceea ce vede spectatorul este nu ceea ce este reprezentat, ci modul în care concepe lumea subiectul psihotic. Adica un mod de a vedea lucrurile în care pregnanta valorica a actiunilor umane, judecata în functie de importanta etica, nu este respectata. Ceea ce este eludat – fie prin absenta din film (scenele de prostitutie în „Jeanne Dielman“) fie prin evitarea vizualizarii (scena omorului din vila în „Aurora“) – este ceea nu mai retine, nu mai tine minte postfactum o subiectivitate psihotica. Spectatorul poate atribui trasaturile psihotice ale camerei unei subiectivitati disjuncte de personaj sau le poate pune pe seama subiectivitatii personajului însusi (si atunci filmul reproduce ceea ce percepe personajul).
Dialogul opac
Protagonistii acestor filme sunt exclusi din dialog. Ei nu poarta vreun dialog cu altcineva sau nu au un dialog tipic cu altul. Personajele au doar un dialog minimal pus în scena într-o locatie închisa ce contine un decor succint, auster. Jeanne are un dialog redus cu fiul (îi citeste o scrisoare), un dialog absent cu clientii sau formal cu diversi comersanti ori functionari din oras si, în restul timpului, îsi petrece ziua singura în tacere.
Viorel din „Aurora“ tinde catre monologul obscur. El le explica politistilor omorul prin afirmatia nesigurantei ca autoritatile nu vor putea „echivala“ (!?) ceea ce are el de spus. Orientat obsesiv catre sine si patologic de suspicios, Viorel închide comunicarea prin referinta constanta la el („eu personal cred ca justitia nu are acces la nivelul de complexitate al relatiei pe care am avut-o eu cu sotia mea“, acest eu, fiind definit excesiv – aproape în forma unei suite de titluri: „referent de specialitate, inginer metalurg la uzina de utilaj greu pentru industria chimica si petro-chimica din Bucuresti“). Si interlocutorul protagonistului, politistii din secventa finala a filmului, ca si succesiunea de medici din „Moartea Domnului Lazarescu“ sunt încastrati în oglinda într-un discurs autist minor, cotidian, dar irelevant pentru cazul în speta. Victima, Lazarescu, este situat în imposibilitatea de a comunica pentru ca Raul din sine (boala) îl împiedica sa fie coerent si pentru ca Raul din exterior este excesiv logoreic (corpul medical).
Nu exista suspense-ul clasic în acest registru stilistic. Spectatorul se afla doar sub tensiunea asteptarii narative ca se va petrece ceva care va rasturna situatia (o peripateteia). O focalizare intensa asupra comportamentului gestual (mai putin verbal) al personajului duce la amânarea insistenta a momentului narativ de climax. Lazarescu trece de la un discurs cât de cât coerent la incoerenta. Viorel are un discurs care violeaza maximele conversationale ale unui dialog tipic: fie este prea mult întesat cu detalii irelevante, fie e prea succint, vezi Paul Grice (2).
Viorel este fie obscur în afirmatii, fie revendicativ („De ce ma pui în situatia umilintei?“ – este întrebarea pe care o adreseaza interlocutorului la începutul si la finalul filmului), fie minimal dialogic. Însa lipsa dialogului normal este suplinita de intensitatea privirii. Pe de o parte, Viorel are o privire insistent scrutatoare, o „cautatura“ care, desi muta, indica o retinere agresiva sau retinerea unei violente ce poate exploda oricând. El este individul „otarât“ (fig. 06). Privirea insistenta este considerata o forma de agresiune (3). Cultural, multe comunitati umane considera privitul în ochi o forma de contact violent, impertinent. În comunicarea sub-umana ea este considerata cu certitudine o forma de înfruntare, un preambul de agresiune (la câini, de exemplu). Viorel, în scena prealabila asasinatului soacrei, în bucatarie, priveste tacut când fata soacrei, când cutitul cu care aceasta curata cartofii. Privirea lui nu face decât sa asocieze victima (soacra-victima) cu arma; adica instrumentul cotidian cu care aceasta pregateste mâncarea ce, potential, poate fi instrumentul crimei (fig. 07). Viorel pare construit dintr-o serie de reaction shots (prim planuri ale expresiei emotionale a fetei) ce indica o obsesiva ostilitate muta.
Fuga în fictiune
Înainte de crima, protagonistul din „Dillinger“ se afla în dialog corporal cu scene de film proiectate pe un ecran de home cinema. Viorel, dupa crima, îsi ia o clipa de repaos pentru a urmari imaginile de divertisment popular de la Etno TV. Alex din „Elephant“ urmareste la televizor scene de propaganda nazista (fig. 08). Personajul se pierde în spectacularul imaginilor. De altfel, coloana sonora din „Aurora“ subliniaza permanenta muzica de la radio care genereaza o ambianta de defocalizare de la ceea ce este focalizat vizual sau în actiune. Fundalul sonor defazat fata de actiune creeaza o constanta ambianta distractiva (care distrage atentia pentru o pierdere a reperelor în hipnoza muzicii ambientale). Rolul acestui permanent fundal sonor defazat este de a pune în prim plan tocmai anormalitatea unui mod de viata. Mai putin marcata, dar sesizabila este muzica diegetica din „Jeanne“. Dillinger exploateaza fundalul sonor ca un spectacular care învaluie si fascineaza personajul.
Climaxul narativ
Momentul mortii coincide tipic în filmul narativ clasic hollywoodian cu rezultatul unei confruntari violente si cu o polarizare ideologica a luptei. Confruntarea este eroica si ideologic marcata. În contrast, crima din „Aurora“ nu este rezultatul vreunei înfruntari. Victima nu are o prezenta nici verbala (nu reprezinta vreo idee), nici gestuala. Ea nu are nume propriu, nu are timp si spatiu pe ecran (doar în „Elephant“ victimele sunt individualizate). Se caracterizeaza printr-o pauperitate de trasaturi si nu i se da timp de evolutie narativa. Ea are o singura trasatura semnificativa: este victima. Cel care opereaza prin surpriza omorul capata o singura trasatura care-l extrage din banalitate: este asasinul. Omorul însa nu are semnificatie. Este opac semnificatiei. El este un moment brusc, neasteptat si litotic. Asasinatul se gaseste situat sub cautiunea figurii oximoronului. El este atrocitatea banalizata, monstruozitatea insignifianta.
Totodata omorul este, în contrast cu timpul acordat perioadei antecedente, a preliminariilor, brusc si lipsit de spectacular. Cinematografic, în grade diferite, de la film la film, scena omorului contine doar marcile de banalizare. Nu exista vreo cadrare particulara a scenei asasinatului la Fererri. La Akerman, cadrarea momentului crimei este îndepartata sau privita oblic prin specularitatea oglinzii iar pozitia corporala a protagonistei rimeaza cu cea în care ea curata baia într-o secventa anterioara. La Puiu, camera evita vizualizarea tipica sau cadreaza dintr-un unghi non-optim. Cadrarea cadru în cadru tinde sa îndeparteze si sa minimalizeze vizual actul reprezentat, dar si sa atraga atentia asupra acestei distantari (fig. 05). Desigur ca minimalizarea perceptiva a unui moment este o forma de exacerbare retorica. Detaliul capata astfel mai multa pregnanta cognitiva iar off-cadrul este mai pregnant perceput. Pe de alta parte, actul omorului face parte dintr-o serie de scripturi cotidiene – are aceeasi importanta pentru protagonist. A gati sau a omorî are pentru el aceeasi însemnatate. Viorel are, calm, un timp în care, dupa ultimul omor, se ocupa de copil, îsi cauta sotia într-un magazin si manânca o placinta cu brânza. A marturisi o crima sau a mânca o merdenea sunt actiuni cu aceeasi greutate de sens si afect. În „Moartea Domnului Lazarescu“ inumanul reiese tocmai din punerea pe acelasi plan a discutiilor cotidiene (spatiul personal) cu tratamentul unui pacient (spatiul profesional). Crima este doar amestecul si confuzia acestor domenii. În acest din urma film, Viorel, asasinul psihopat, este personificat de corpul medical multiplu si iresponsabil anonim.
Realismul emotional
Componenta emotionala a ceea ce e reprezentat este un element important în experienta realista. Sentimentul de realism e legat si de relevanta emotionala (negativa sau pozitiva) a unui fenomen („Perceptual realism may not be silent unless it serves to activate emotional concerns“) (Grodal 2009:257). Dar totodata relevanta emotionala se asociaza cu seriozitatea  scenelor reprezentate. Judecata de realism se bazeaza pe credinta asupra autenticitatii a ceea ce e reprezentat, pentru ca sa existe interese reale umane (sa nu fie un teatru). Sa fie serios, si nu un joc care are rol în categorizarea reprezentarii ca realiste (emisiunile de tip „Big Brother“). „Durerea e mai reala decât placerea si evoca un comportament mai autentic.“ (Grodal 2009:267-8).
Inumanitatea si ceea ce face frica; thriller-ul mascat
Agentul generator de teama capata trei ipostaze diferite în filmele lui Puiu. În „Marfa si banii“ raul si agresorul sunt extrem de putin vizibili sau lipsiti de nume (mafiotul si mafiotii). Instanta agresoare este externa protagonistului. Pradatorul este invizibil sau trasaturile agentului malefic sunt insuficiente. Agentul malefic este invocat, dar nu si reprezentat in extenso. În acest film trasaturile de catatonie (4) nesemnificativa sunt transferate victimelor, tinerii care fac drumul la Bucuresti. În „Moartea Domnului Lazarescu“, de asemenea, agentul patogen este tocmai multiplul de medici ori indivizi pierduti în prolixitatea limbajului si agresivitatea banala, care nu reusesc sa defineasca o actiune cu finalitate, cea a medicului fiind actiunea medicala eficienta. Ceea ce am numit catatonia nesemnificativa este atributul corpului medical ce înconjoara victima (5). În „Aurora“ protagonistul înglobeaza Raul care este ascuns în spatele privirii fixe (o privire obscura) si care se manifesta în catatonia nesemnificativa.
Se poate spune ca personajul acestor filme este schizofrenicul aflat în catatonie, adica pacientul care pierde reperele si care, o lunga perioada de timp, traieste sub o forma de stupoare urmata brusc de o actiune intens traita. Sa numim catatonie nesemnificativa starea de stupoare mentala, de pierdere a reperelor umane, prelungita pâna si în actul asasinatului, care nu mai este perceput de catre subiect ca fiind deosebit. Consecintele umane ale asasinatului nu mai sunt uman corect evaluate.

Catanonia nesemnificativa este ambivalenta. Ea poate fi citita în cheia banalului inofensiv sau în cea a patologicului. În cheie psihanalitica, ea reprezinta simptomele de suprafata ale unui Inconstient lipsit de morala, indiferent, brutal, imprevizibil si condus doar de dorinta mereu nesatisfacuta a unui ego opac exteriorului pe care doar îl înghite, îl fagociteaza. Este ceea ce a fost reprimat. Procesul care duce la crima si moarte e format din extrema banalitate. Personajul care întruchipeaza psihopatul este ambiguu. Fiecare actiune a sa poate fi inclusa într-un script normal, banal, dotat cu sens si tel, dar poate fi si simptomul unei actiuni repetitive lipsite de scop (6). Poate fi expresia a-normalului. Actele psihopatului îsi pierd aspectul voluntar si devin obsesionale. Jeanne, Alex, Glauco ori Viorel nu urmaresc ceva, ci se lasa purtati de logica inerenta unor scripturi, scenarii cotidiene repetate obsesional. Ei par automat condusi de o alta instanta, si nu indivizi constienti; ei sunt robotul lipsit de auto-control.
Ei sunt personaje borderline lipsite de constiinta efectelor actelor lor asupra altor constiinte. Sunt izolati de o maniera autista în interiorul propriului ego fara acces la ceilalti. Nu se pot pune „în pielea“ celuilalt. Celalalt nu este perceput de aceste personaje ca altcineva, un semen, ci este înteles doar ca un obiect asimilabil cu obiectul banal din apartament. Viorel indica repetitiv adresele si numele victimelor sale si adauga la acesta lista si victima colaterala, anonima – o posibila confundare a personajului cu o conditie culturala de tip administrativ: „mai era o doamna (…) era o doamna cu el, dar n’o cunosc“, „nu cred ca era sotia, ca nu pareau apropiati“, „doamna cu care era nu stiu unde sta“. Constiinta, empatia, emotia, etica, intentionalitatea si liberul arbitru sunt absente. Trasaturile non umanitatii sunt, dupa Grodal, non-emotivitatea (vs. emotivitatea si empatia); atomatismul si schematismul (vs.  flexibilitatea care produce un impact emotional); comportament cauzal (vs. comportamentul teleologic, intentional si voluntar). În cazurile extreme, personajul psihopat este format din „disocierea comportamentului de ceea ce intentioneaza mintea sau autonomizarea unui comportament (fragmentarea mentala)“ (Grodal 1997:110). De remarcat ca si camera are acelasi tip de comportament disociat fata de ceea ce are de reprezentat (este o camera psihotica).
„Extrema teama e cauzata de lipsa cailor normale de a controla „monstrul“ amplificat de disonanta cognitiva, oroarea neputincioasa traita ca imposibilitate de a comunica pericolul cu altii“ (Grodal 1997:249). Teama spectatorului se naste din empatia posibila cu protagonistul psihopat, atractia suscitata de ceea ce e reprimat, a-categorial, pervers si disonanta fata de culpa pe care o resimte din constiinta încalcarii interdictiei (repulsia) (fig. 09). Ma uit fascinat la ceea ce este respingator si stiu ca încalc prin aceasta interdictia morala. Voaierismul personajului este voaierismul spectatorului (7). Teama, de asemenea, e generata din imposibilitatea detasarii, evitarii identificarii cu camera (nu pot sa nu privesc spectacolul exercitarii violentei) si a împiedicarii actului (sunt imobilizat în scaun în fata unui dispozitiv ecran intangibil). În plus, se adauga imposibilitatea comunicarii cu ceilalti a manifestarii Raului, pradatorului ori pericolului (în absenta comunitatii securizante).
În loc de concluzie
Dar „nu numai media, ci si toate procesele noastre mentale reprezinta constructii iar constructiile realiste stabilesc si negociaza o lume intersubiectiva care faciliteaza si face posibile experientele si actiunile noastre ca entitati umane“ (Grodal 2009:270). În cele din urma, experienta inumanului o poate defini si întari pe cea a umanitatii.

 

NOTE
1. Gorzo vorbea despre faptul ca „actul nararii e deghizat în observatie (Gorzo 2012:236)
2. Pentru un sumar vezi http://en.wikipedia.org/wiki/Cooperative_principle
3. http://www.david-ordwell.net/blog/2011/01/30/the-social-network-faces-behind-facebook/  si http://www.davidbordwell.net/books/poetics_whoblinkedfirst.pdf. Grodal afirma ca „Gradul de umanitate ia forma unei ipoteze interpretative bazate pe semne expresive si pe interpretarea comportamentului. Semnele expresive si comportamentul se încadreaza într-un model mental al umanitatii.“ (Grodal 1997:107)
4.  Catatonia este o forma de schizofrenie caracterizata de tendinta de a sta într-o stare de stupoare prelungita pe perioade de timp lungi urmate de scurte perioade de excitatie extrema. Conduita stereotipa si stupoare mentala (DEX)
5. Gorzo (2012 :249), în ceea ce priveste corpul medical din „Moartea Domnului Lazarescu“, gaseste o cautiune de realism al vietii care se traieste fara ipocrizia profesionalitatii. Relatia dintre muribund si doctorii ineficienti însa este o forma de pierdere a reperelor morale, o manifestare a indiferentei cinice fata de un individ uman. Legal, gestul este sanctionat penal în tarile occidentale sub eticheta de „non-asistenta pentru o persoana aflata sub o amenintare“. Domnul Lazarescu este o victima iar asasinul – chiar si colectiv si cu atât mai mult insidios iresponsabil – este format dintr-o multitudine de entitati cu etichete de functii medicale lipsite de trasaturi umane. Ei sunt ceea ce putem numi „actanti non-umani care definesc umanitatea prin lipsa unor trasaturi. Deseori determinarea umanitatii se face substractiv: trasaturile esentiale umane sunt implicate prin descrierea unor actanti care arata ca niste oameni, dar sunt non-umani, retin anumite trasaturi, dar totusi nu au anumite trasaturi „esentiale“ umane.“ (Grodal 1997:107).
6. Grodal defineste din nou „crime fiction sau thriller genul în care spectatorul este alienat de indentificarea cu inactiunea fictiva si de protagonistul fictiunii.“ În aceste fictiuni, „actele îsi pierd aspectul voluntar si devin obsesionale. Zona paratelica orientata asupra procesului domina partea telica.“ (Grodal 1997:107)
7. Voaierismul este manifestat de camera care „priveste“ corpul gol al protagonistului si tematizat de relatia acestuia cu corpul sexual al celuilalt (masculin sau feminin).

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper