Arogantii, „Mona Lisa“, banii si noi (II)

Muzeele încearca, din greu, peste tot în lume, nu doar în România, sa faca fata cheltuielilor tot mai mari. În mod evident, orice achizitionare a unui bun cultural, de pe piata libera, fie ca urmare a participarii la o licitatie (aici, muzeele din România au o problema legala, pentru ca planul de achizitii trebuie aprobat de ordonatorul principal de credite, ceea ce înseamna ca, înainte ca un muzeu din subordinea Ministerului Culturii, sa spunem, sa se prezinte la o licitatie în Bucuresti – despre una la Londra, cu cheltuieli în valuta, nici nu mai vorbesc – este nevoie de semnatura ministrului; si daca va imaginati ca asta se poate obtine în mai putin de o saptamâna, daca totul merge cu viteza fulgerului, înseamna ca nu stiti foarte multe despre birocratia româneasca), fie prin raspuns la o oferta directa, presupune un efort financiar pe care un muzeu, din România, cel putin, nu îl prea poate face. Dar situatia nu este mai usoara nici pentru marile muzee ale lumii, care trebuie sa apeleze, constant, la sponsori si binefacatori bogati pentru a putea achizitiona un obiect pretios. Din acest motiv, goana dupa oameni bogati, gata sa accepte mici onoruri daltuite în piatra, la intrarea în muzeu, si recunostinta vesnica a muzeografilor este la fel de acerba ca lupta pentru supravietuire în fluviul Amazon. Si e limpede ca, orice ar face, muzeele sunt dezavantajate în aceasta lupta, în care trebuie sa înfrunte bogatii lumii. Iar lupta devine tot mai inegala.
În ultimul an, China a ajuns cea mai mare piata de arta din lume, depasind Statele Unite. Ca sa va dau un exemplu despre ce se întâmpla în Asia, am sa mentionez ca filiala din Hong Kong a celebrei Christie’s a avut, în 2003, vânzari de 98 de milioane dolari. În 2011, suma a ajuns la 836 milioane. Pentru comparatie, trebuie spus ca întreaga piata de arta din România, anul trecut, a ajuns la circa 15 milioane de euro. Desi avem, acum, cel putin o casa de licitatii organizata profesionist (Artmark, cu mai bine de 80% din totalul tranzactiilor nationale), putem spune ca ne aflam, la doua decenii de la reaparitia ei, în România, înca în faza de început a pietei de arta. Chiar si asa, muzeele – care nu îsi pot permite sa participe la licitatii – utilizeaza cotatiile atinse doar
pentru a se orienta în ceea ce priveste evaluarea, în bani, a operelor aflate în propriile patrimonii – pentru ca asemenea evaluari se fac, pretutindeni, în lume.
Acum, veti fi de acord cu mine ca este, într-adevar, absurd sa vrei sa stii cât costa un obiect care – lasând la o parte faptul ca, de multe ori, este unic –, în principiu, nu va fi vândut niciodata. Numai ca, în momentul în care, din nenorocire, acel obiect ar fi distrus, compania de asigurari ar trebui sa stie cât are de platit.
Interventia miraculoasa a sistemului de asigurari face ca banii sa însemne, pentru muzee, mai mult decât asigurarea necesarului pentru salarii, utilitati si programe culturale. Evident, pierderea sau deteriorarea iremediabila a unui obiect muzeal, din inimaginabil de diverse tipuri de împrejurari, de la furt la atac armat si de la neatentia supraveghetorului de sala la ignoranta unui conservator, nu are cum sa fie înlocuita cu o suma de bani, pentru ca, chiar daca tehnologia contemporana ar putea sa ne ajute sa recream un obiect, astfel încât sa fie imposibil de distins între el si original, deontologia profesionala a muzeografului îl va obliga sa avertizeze vizitatorul ca are în fata o copie. Nu are rost sa intram aici într-o lunga dezbatere privind autenticitatea bunurilor culturale. Cert este ca lumea contemporana pune pret, în mai mare masura decât oricând în trecut, pe autentic. S-au facut diverse experimente, în care muzeografii au înlocuit originalele cu copii si i-au rugat pe vizitatori sa observe cât de desavârsite sunt obiectele admirate; vizitatorii au fost fermecati. Altor grupuri, în schimb, li s-a spus, despre niste obiecte originale, ca sunt replici, iar vizitatorii au trecut nepasatori pe lânga ele. Întregul sistem de valori al societatii este cladit pe aprecierea originalului si dispretuirea copiei, oricât de imperfect ar fi originalul si oricât de frumoasa ar fi copia. Si atunci pare absurd, într-adevar, sa acorzi o valoare în bani unui bun muzeal, stiind ca el este de neînlocuit. Dar, odata ce un muzeu a investit o avere în achizitionarea unui obiect, vrea ca, în cazul distrugerii sale, cel putin sa îsi recupereze investitia si sa poata cumpara altceva. Pentru asta, companiile de asigurari pretind niste evaluari profesioniste ale bunurilor culturale. Tot din aceasta cauza, companiile de asigurari contribuie, în mod decisiv, la conservarea obiectelor, pentru ca obliga muzeele sa respecte niste proceduri de conservare, transport si securitate, tocmai pentru a nu se ajunge la plata asigurarii (scopul companiilor fiind, evident, acela de a încasa primele de asigurare, dar nu si acela de a plati asigurari). În acest fel, în mod paradoxal, companiile de asigurari au facut ca muzeele sa fie mult mai atente la o multime de situatii care ar putea sa puna în pericol integritatea bunurilor muzeale. Numai ca sistemul începe sa cedeze.
Marile expozitii mondiale, asa numitele block-buster-e, realizate cu obiecte adunate din zeci de muzee si itinerate în cele mai importante orase culturale ale lumii, sunt proiectate cu cel putin cinci ani înainte de primul din seria de vernisaje (de regula, o asemenea expozitie este plimbata cam doi – trei ani, fiind pastrata câte trei pâna la sase luni în fiecare muzeu în parte). Pentru un asemenea demers, planul financiar este alcatuit imediat ce se încheaga cel tematic si implica, de cele mai multe ori, bugete cu foarte multe milioane de euro. Plata primelor de asigurare constituie, adeseori, cea mai grea povara pentru un asemenea buget – o povara pe care muzeele nu o mai pot duce. Imediat ce cresc preturile pe piata de arta, muzeele trebuie sa îsi reevalueze piesele care sunt itinerate în expozitii temporare. La fiecare reevaluare, cresc si primele de asigurare. Pentru a fi siguri ca, în caz de deteriorare, companiile de asigurari nu vor încerca sa dea vina pe lipsa de profesionalism a specialistilor din muzee (pentru a nu plati despagubirile), directorii acestora îsi iau toate masurile de precautie imaginabile, ceea ce duce la costuri de conservare preventiva si activa, de restaurare, securitate, transport etc., din ce în ce mai mari. Pur si simplu, spirala cresterii acestor costuri face ca lumea muzeelor sa se împarta, tot mai mult, între foarte bogati, care, înca, îsi mai permit sa organizeze expozitii, si foarte saraci, care ramân simpli vizitatori ai expozitiilor bogate.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper