Remodernismul si filmele lui Bela Tarr (I)

Un articol de MIRCEA DEACA

Strabatând internetul nu poti sa nu dai de articole despre conceptul de „post-postmodernism“, „remodernism“ si „filmul remodernist“ (1). Se pune întrebarea daca ele pot fi utile în analiza si întelegerea discursului unor filme si a cineastilor sau ramân doar o încercare nesemnificativa de a impune fara acoperire o noua moda culturala. Reprezinta acesti termeni o noua paradigma utila criticii sau e doar o furtuna într-un pahar cu apa?
Programul remodernist
Manifestul remodernist propune cautarea unei „noi spiritualitati în film“. Aceasta nu e înteleasa ca o forma noua de misticism religios transcedental, ci se articuleaza ca una existentiala ce se preocupa de oameni, de momentele si de gesturile lor simple, cotidiene din care ia nastere adevarata umanitate. Doua idei sustin zona de interes a simplitatii umane transpuse pe pelicula: notiunea japoneza a wabi-sabi (frumusetea imperfectiunii) si mono no aware (constiinta tranzientei si sentimentele dulci-amarui care însotesc trecerea lucrurilor). Cinematograful liric de tip remodern – în viziunea promotorilor sai si, în special, a eseistului Jack Sargeant (2) – focalizeaza si profileaza frecvent momente intime si minore punând în evidenta pentru spectator ceea ce este liric si impresionant în aceste momente pasagere si de tranzienta. Sunt frecvente scenele în care personajele nu mai sunt prezente pe ecran, par sa „dispara“, dar spatiul pe care l-au ocupat pastreaza rezonanta ecoului lor. Pe de alta parte exista o emotie de „rau de acasa“ (homesickness) unde protagonistii, desi acasa, îsi cauta înca locul în lumea cotidiana.
Cineastii mentionati de autorii manifestului remodern sunt inclusi în aceasta categorie pentru creatia unei opere cinematografice personale si poetice care articuleaza autenticitatea umana. Realizatorii citati sunt, într-o versiune a manifestului, Jean Vigo („Zéro De Conduite“, 1933), Kenji Mizoguchi („Ugetsu Monogatari“ aka „Tales of Ugetsu“, 1953), Maurice Pialat („A Nos Amours“, 1983), Yasujiro Ozu („Tokyo Story“, 1953), Jean Epstein („The Fall of The House of Usher“, 1928), Jesus Franco („A Virgin Among The Living Dead“, 1973) si Jean Rollin („Lips Of Blood“ aka „Levres de sang“, 1973). Într-o alta versiune, o alta serie de nume apare alaturi de cele deja mentionate: Bela Tarr, Jean Vigo, Andrei Tarkovsky, (Ingmar Bergman), Michelangelo Antonioni (Teo Angelopoulos), Kenji Mizoguchi, Lars Von Trier, Wim Wenders („Kings of the Road“, 1976 si „Alice in The Cities“, 1974), Kelly Reichardt („Meek Cutoff“, 2010), Jim Jarmusch („Stranger than Paradise“, 1984), Gus Van Sant, („Gerry“, 2002, „Elephant“, 2003 si „Last Days“, 2005). O lista de nume buna pentru un studiu de film complet.
De ce remodernismul nu este o miscare cinematografica?
O definitie a unei miscari cinematografice ne atrage atentia asupra faptului ca „o miscare implica mai multi cineasti care lucreaza într-o perioada limitata de timp, în general, într-o singura tara, ale caror filme împart trasaturi formale semnificante“ (Bordwell 2003:81). Ulterior, David Bordwell revine si nuanteaza definitia si afirma ca „o miscare contine – tipic – lucrari cinematografice dintr-o perioada data care împartasesc un set comun de trasaturi stilistice si forma si o anumita viziune despre film în cadrul unui context de productie de film comun“ (Bordwell 2008:440). Diferenta dintre cele doua definitii e semnificativa în masura în care dispare granita nationala pentru a fi înlocuita cu un context de productie de film comun. În cele din urma, o miscare e definita pe baza coerentei stilistice si de viziune într-o perioada data.
Plecând de la ideea perioadei date, constatam ca cineastii si filmele enumerate în manifestul remodernist acopera o perioada ce începe în 1933 si se termina în 2010. Pe de alta parte, este evident ca nu acopera un context de productie comun. Este discutabil daca autorii mentionati au o viziune comuna asupra filmului ca discurs artistic. Ramâne doar de investigat daca un set de trasaturi comune stilistice si de forma pot fi extrase din filmele mentionate.
Si din aceasta perspectiva, în interiorul categoriei propuse, cea a remodernismului, vedem exemplare care, la prima vedere, nu împartasesc trasaturi formale comune. Ce anume ar avea în comun „Zero de conduite“ cu „The Fall of The House of Usher“ ori cu „Levres de sang“? Si ce anume ar avea în comun aceste pelicule cu filmele lui Michelangelo Antonioni ori Bela Tarr? În cele din urma putem trage concluzia ca ne aflam pe o pista falsa, pe directia unei categorii prost formate, una „dezlânata“, neconvingatoare sau slaba.
Totusi, ori renuntam la definitia unei miscari cinematografice din cauza unei realitati excesiv proteice ori o acceptam si, în acest caz, ideea remodernismului este ea aruncata la cos. În cele din urma, exista si o a treia cale care – cum se face în general în teoria culturala –, ne permite sa schimbam definitia pentru a acoperi realitatea. Ceva însa ne spune în continuare ca undeva exista un element comun între filmele citate (si altele necitate aici) sau, altfel spus, avem sentimentul ca un ce adevar exista în aceasta propunere. Sau, altfel spus, putem grupa filmele citate sub o categorie comuna. Sa vedem cum.
Modernism vs postmodernism
O prima cale de abordare ar fi aceea de a vedea care poate fi definitia modernitatii si opozitia sa cu textul de tip postmodern. În cazul modernismului se poate spune (Zizek, 1992) ca acest curent propune un clivaj si o tensiune între trecut si prezent. Trecutul ar fi de înteles ca modul „transparent, direct referential“ al discursului clasic pe care discursul modern îl anuleaza. În discursul modern locul obiectului e gol iar „jocul social si estetic e organizat în jurul unui gol“ (3). Modernismul poate fi considerat din aceasta privinta o reformulare a structuralismului unde orice element de semnificatie se defineste în interiorul sistemului de o maniera negativa; el este format din ansamblul opozitiilor cu alte elemente din sistem si nu este definit ca un plin. Exemple cinematografice pentru acest demers se regasesc la Antonioni în „Blow-Up“ ori la Alain Resnais în „Last Year at Marienbad“. Tot Zizek se refera la alegoria moderna în care continutul diegetic este un index al enuntarii sale (Zizek 1992:218). În aceasta paradigma cazul prototip ar fi „8 ½“ (Federico Fellini, 1963). Daca în modernism clivajul si tensiunea dintre trecut si prezent este intens potentata, în curentul postmodern tensiunea dintre trecut si prezent este absenta (casa noua e facuta în stil vechi cu materiale moderne) (Zizek 1992:232).
Modernitatea traieste drama sciziunii dintre sistemul de reprezentare (semnificantul sau sistemul de expresie) si obiectul la care se face referinta (semnificatul) de o maniera am spune tragica. Individul si conditia umana sunt supuse acestui divort fundamental, iar accesul catre obiect, real, metafizica este interzis de însusi sistemul de reprezentare, de limbaj (care evident este opac ori autoreferential). Iar aceasta distanta e traita la modul disforic, eventual dramatic.
Postmodernismul, prin contrast, are o atitudine de eliberare în jocul dintre limbaje, sisteme expresive, conventii semiotice sau tot ceea ce este un semnificant. Tensiunea este abandonata în favoarea exploatarii ludice a acestor conditii. Discursul postmodern jubileaza în a pune în scena conflictul, contradictiile si crizele genurilor, conventiilor si discursurilor de toate tipurile. Asa cum sunt creionate de Lyotard, parodia si pastisa, intertextualitatea, indistinctia dintre „realitate“ si artificiu ori simulacru, auto-referentialitatea ironica si punerea sub semnul întrebarii a marilor naratiuni istorice, culturale si sociale ale modernitatii sunt câteva dintre elementele definitorii ale postmodernitatii.
O încadrare auto-constienta vs seductia inconstienta a imaginilor din film. Cliseele sunt subliniate ca si clisee, stereotipuri comune social în care putem sa ne adâncim (protejati de cadrare si de aranjarea de decor) fara sa fim personal responsabili de ele. Rolul nu priveste persoana ca individ, ci ca un rol special pe care îl joaca (Grodal 1997:234).
Postmodernismul dupa Branigan
În ceea ce priveste filmul de factura postmoderna, Edward Branigan ne aduce câteva observatii sintetice (Branigan 1992:208-9):
„Liste de obiecte si permutari (mai degraba decât serii de evenimente înlantuite cauzal care au origine si se îndreapta catre o concluzie)
– Mijloc fara un început sau un final explicit.
– Indeterminare, inconclusivitate.
– Suprafata, arbitrariu si posibil
– Diversitate si pluralitate fara ierarhie
– Fragmentare, disonanta, amestec, niveluri (layering)
– Incongruitate (mai degraba decât unitate si puritate)
– Medie multipla, eclectism, pastisa si intertextualitate
– Cultura pop, stereotipie, cultul cotidianului
– Citatul si distanta
– Detasarea, auto-reflexivitatea“

Descoperim aceste trasaturi în cinematografia unor cineasti ca Federico Fellini (produsa pe o continua intertextualitae autoreferentiala), Jean-Luc Godard („A Bout de souffle“; „Pierrot le fou“; „La chinoise“), Terry Gilliam („Brazil“), Terry Jones („The Meaning of Life“), Oliver Stone („Natural Born Killers“), Woody Allen („Zelig“, „Play it Again“, „Sam“, „Purple Rose of Cairo“, „Stardust Memories“), Luc Besson („Subway“), Peter Greenaway („The Draughtsman Contract“; „The Belly of an Architect“), dar si David Lynch („Blue Velvet“, „Mulholland Drive“ ori „Twin Peaks“) ori Quentin Tarantino („Pulp Fiction“).
Reies câteva note asezate pe marginea opozitiei dintre textul postmodern si cel modern. Este evident ca postmodernul promoveaza o intertextualitate ludica, ironia, deriziunea sau pastisa într-un text ce provoaca mai mult atentia asupra unei umanitati tipizate conform unui anume tip de discurs ideologic. Modernitatea, prin latura sa emotional disforica, este mai spirituala si mai concentrata asupra aspectelor umanitatii în conflict cu discursul sau sistemele de semne, pretext în cele din urma pentru o interogatie metaforica: suntem noi controlati de semne? Putem sa ne exprimam si sa ne facem întelesi? Inconstientul, acest sistem de semne/semnificatie, „vorbeste“ prin noi sau putem, constient, controla acest flux semnificant pentru o semnificatie uman inteligibila“? „Dorinta“ (freudiana) si discursurile sunt ceea ce ne formeaza sau putem fi stapânii liberului arbitru?
De ce remodernismul este un curent cinematografic?
A doua cale de investigatie ar fi de a accepta o abordare teoretica cognitiva si pragmatica a problemei. Textul, în aceasta perspectiva, este un construct teoretic care depinde de abordarea si constructia interpretului. Apartenenta unui membru la o categorie se face în urma unei judecati de similaritate pe baza unor asemanari de familie percepute între membrii ei. Aceste asemanari formeaza trasaturile definitorii ale categoriei. Cum am vazut mai sus, nici în cazul postmodernului nu putem identifica o lista „închisa“ a trasaturilor curentului si nici nu putem spune ca un film anume contine toate trasaturile necesare si suficiente pentru a fi integrat în acest curent cultural. Si, cu toate acestea, postmodernul este un curent reper despre care vorbim azi cu impunitate.
În urma celor scrise, sa rescriem definitia curentului sau miscarii cinematografice: „o miscare contine – tipic –, lucrari cinematografice (dintr-o perioada data) despre care se poate argumenta ca  împartasesc un set comun de trasaturi stilistice si de forma si o anumita viziune despre film (în cadrul unui context de productie de film comun)“.
Eliminam expresiile incluse între paranteze si obtinem o noua definitie, noua rescriere a notiunii de miscare cinematografica: „o miscare contine – tipic – lucrari cinematografice despre care se poate argumenta ca împartasesc un set comun de trasaturi stilistice si de forma si o anumita viziune despre film“.
În aceasta din urma definitie, curentul nu este un dat imanent al textelor cinematografice, ci produsul unei anumite interpretari sau a unei anumite valorizari a trasaturilor stilistice, formale si de viziune comune unor texte. Textele pot apartine unor perioade diferite si unor arii culturale diferite. O viziune despre film se poate traduce ca o viziune – o vizualizare sau o perceptie-cognitie –, despre definitia filmului; un punct de vedere sau o forma de re-cadrare (4). Este, cred, suficient a vorbi despre o anumita viziune asupra filmului pentru a întelege ca este vorba – dat fiind ca artefactul artistic este un produs uman –, despre conditia umana. Adica o anumita viziune despre umanitate.
De altfel, notiunea de miscare culturala (literara) apartine deja unei realitati de comunitate culturala, de circuit cultural de secol XX strâns asociat unui nationalism triumfal. În acest cadru de mentalitate un grup de artisti se putea întâlni într-un loc de mici anverguri – cafeneau literara -, si depindeau de un sistem de productie si distributie culturala nationala sau regionala. Astazi, însa, locul de întâlnire este diseminat pe web si în institutii cu cursuri academice similare. Institutia critica este universal accesibila. Cursurile universitatilor sunt pe you tube sub forma filmarilor din sala iar comunicarea formelor si ideilor se face pe email ori facebook. Dictionarul este pe wikipedia. Conditiile tehnice de productie cinematografica sunt similare în zone geografice îndepartate (industria cinematografica europeana, braziliana, indiana, japoneza, chineza ori coreana). Astazi un curent cultural este diseminat în reteaua de comunicare virtuala care nu mai tine cont de granitele traditionale si granitele lingvistice, institutionale ori de receptie nationala. Definitia lui Bordwell este valabila pentru o perioada istorica revoluta, dar nu mai acopera realitatea culturala contemporana.
BELA TARR
Sa ne oprim asupra unei cinematografii ce pare prototipul filmului remodern: „Damnation“ (1988); „Satantango“ (1994); „Werckmeister Harmonies“ (2000); „The Man from London“ (2007); „The Turin Horse“ (2011). Bela Tarr, în aceste pelicule citate, pare sa puna în aplicare o atitudine emotionala similara modernismului. Cinematografia sa poate fi un caz tipic al unui gen de cinema produs dupa eflorescenta operelor postmoderne. Plecând de la observatiile filosofului Jacques Ranciere despre filmele lui Tarr, putem schita câteva dintre trasaturile tipice ale acestei abordari cinematografice (5).
Camera lui Tarr se percepe ca o miscare lenta în interiorul unei lumi populate cu personaje aflate la limita conditiei umane care îsi epuizeaza existenta într-o acuta confruntare. Tipic, o secventa acopera o perioada de timp, un „bloc“ temporal, într-o locatie data. O forma de clasicism se impune. O rigoare a privirii se profileaza. Miscarea de traveling în lungile planuri-secventa este „taiata“ sau „ecranata“ de corpuri umane care simuleaza astfel taieturile de montaj. Taietura de montaj impusa de un corp opac asupra unui flux de imagini în continuitate delimiteaza ceea ce poarta numele de „cadre atentionale“, momente de recadrare si momente în care cadre compozitionale sunt înregistrate si „oprite“ în memoria spectatorului (ca instantanee memorabile). În interiorul unei tranziente se fixeaza (asa cum în procesul de developare o fotografie se „fixeaza“) un nod imobil, un tablou.
Între lumea reprezentata si camera se interpune opac un corp uman. O figura recurenta în filmul lui Tarr este personajul care, tacut, priveste pe fereastra afara. Camera este în spatele sau. Privirea protagonistului – ascunsa camerei – pare o privire în gol, oarba si imobila. Corpul uman al lui Tarr este o obstinatie, o opacitate (aproape o grafica bidimensionala) careia numai miscarea camerei îi confera volum. Aceste cadre amintesc de cadrarile de tip anomalie ale lui Bresson care privesc acolo unde nu e nimic semnificativ de privit. Gilbert Durand vorbea de motivul cultural al personajului reprezentat din spate (cum ar fi, de exemplu, în pictura lui Goya, Watteau, Vermeer, G.D.Friedrich sau Balthus) care, ca si hermafroditul, evoca profunzimea sufletului, inconstientul androgin sau partea damnata a intentiilor invizibile pe care le ascunde spatele subiectului (Durand 1989:51).
Un alt personaj tipic al filmelor lui Tarr este idiotul (6) – acel individ obstinat care, animat de un resort ascuns, o energie interioara, se misca fara devieri în perspectiva sau de-a lungul decorului sordid. Corpul sau configureaza o suprafata impermeabila care traseaza un vector – o directie opusa repetitiei sonore sau de locatie ori situatie. Corpul idiotului este animat de o idee unica, o convingere care îl  directioneaza. Idiotul are certitudini si idei clare, fara tagada, lipsite de îndoiala; linii drepte lipsite de ezitare. Câteodata mobilitatea sa e liniara, alteori ea este miscare pe loc. Miscarea sa se identifica cu determinarea deplasarii ca efect al unui gând (gândul sau starea lui mentala sunt opace). Nu stim ce gândesc personajele, dar vedem ce directie iau. Miscarea spatiala a corpului ne permite sa percepem iteratia (ploaia, vântul, sunetul, muzica) sau liniile decorului inert (drumul, cerul, pamântul sau câmpul). Energia idiotiei este data tot de un mers aproape orb, expresie a purei vointe a corpului în miscare. Camera lui Tarr pare, în lungimea temporala a insistentei sale, lipsita treptat de acuitate vizuala, o privire a cecitatii. Un punct de vedere al cecitatii. Viziunea unei cecitati.
Pe o logica tipic carteziana, în urma efectului miscarii, individul îsi poate percepe existenta. Altfel spus, individul, dotat cu miscare sau aflat în miscare, devine cauza existentei sale si deci a posibilitatii de a trasa linii drepte sau circulare, „linii-gând“, în universul înconjurator, opac, inanimat. Perceptia sau punerea în act a miscarii este echivalenta cu miscarea gândirii si reprezinta în consecinta o conditie a constiintei. Gândirea se confunda cu miscarea, cu deplasarea si cu continua re-cadrare si re-configurare a unui spatiu. Spatiul capata sens sau are trasaturi de conceptie în masura în care o deplasare îl configureaza.

Miscarile de camera sunt de clasat în câteva categorii:
1. camera este statica si personajul este imobil sau se misca;
2. camera este mobila si personajul este static (dolly, track sau boom);
3. camera este mobila si personajul este mobil, dar personajul este cadrat constant fata de un fundal care se schimba permanent datorita miscarii (active follow shot).
Putem spune ca între personaj si camera se stabileste un spatiu comun, ceea ce are ca efect faptul ca entitatea lor comuna este urmarita pe fundalul unui spatiu care este el animat (passive follow shot). De fapt, indicii de deplasare a obiectelor din fundal ori din decor sunt considerati de catre spectator ca  miscare a camerei-personaj. Adica, în cele din urma, este o re-interpretare cognitiva a unui set de indici perceptivi.

 

Note
1.  http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernist_film
http://en.wikipedia.org/wiki/Remodernism
http://en.wikipedia.org/wiki/Post-postmodernism
2.  Jack Sargeant, „The New Personal Cinema: From Lyrical Film to Remodernism“ din „Filmink November“, 2011. Disponibil online la http://www.inpassing.info/2011/06/article-on-remodernist-film-from.html
3.Mladen Dolar, „Hitchcock’ s objects“, 1992, ed. Zizek, p. 40
4.E o sugestie de deconstructie a viziunii si a conceptiei care ar contine o miscare vizual-figurativa suplimentara asa cum o propune Jacques Derrida. Dar suplementaritatea viziunii-întelegere nu face subiectul prezentului articol.
5.Conférence de Jacques Rancière sur Béla Tarr, 13.01.2012, http://www.youtube.com/watch? v=NLZP775KD3M; http://www.dailymotion.com/video/xnbtrd_jacques-ranciere-bela-tarr-le-temps-d-apres_creation
6. Idiotul este cel care nu îsi pune întrebari, nu are îndoieli; el crede ca e simplu, ca lucrurile au un sens clar, imuabil, transcendental sau mai degraba imuabil. Miscarea lui se confunda cu imobilitatea. El e impermeabil la întrebari si are convingeri. Pentru el transcendentul este naturalul lui: „este natural sa fie asa“. Linia sa de deplasare spatiala e dreapta, nu adminte ocolisuri nuante si recadrari. Ea este una cu tinta la care aspira.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper