Gaudí sau estetica tacerii

„Frumusetea reprezinta încununarea adevarului, iar, cum arta este frumusete, înseamna ca nu exista arta fara adevar.“ (Antoni Gaudí)

Una dintre problemele care apar în valorizarea estetica a oricarei opere de arta este subiectivitatea perceptiei noastre. Ceea ce Kant numeste judecati apriorice si ceea ce fiecare dintre noi aplica, adesea, într-un sens care nu are nimic de-a face cu critica de arta sunt elemente din care e posibil oricând sa construim sofisme. „Arta este o minciuna care ne spune întotdeauna adevarul“ ar putea fi corolarul unei anumite modalitati de a judeca frumusetea, lipsindu-ne, astfel, de posibilitatea de a stabili o judecata de valoare unica si definitiva asupra canonului frumusetii unei opere. E imposibil sa judecam dupa aceleasi criterii o conserva de supa Campbell realizata de Andy Warhol si „Nasterea lui Venus“ de Botticelli.
În plus, sensibilitatea personala e un conglomerat de idei, experiente, gusturi, prejudecati, valorizari si viziuni specifice ale lumii – din care nu putem exclude nici datele reprezentate de pura fiziologie, de functionarea sistemului glandular sau hormonal –, care ne împiedica sa stabilim întotdeauna un set de criterii obiective prin excelenta; sub influenta unui relativism senzorial extrem, am putea chiar spune ca e imposibil sa fundamentam o estetica în absenta elementelor subiective. Desigur, putem recunoaste ambianta sacrului chiar prin intentia declarata a unor opere artistice. Edificiile construite cu scopul de a spori sau de a întari credinta crestina, pentru a ilustra sacralitatea anumitor repere spirituale sau pentru a transmite învatatura unei anumite doctrine poarta în ele, prin chiar acest fapt, semnul transcendentei ce defineste aspectele spirituale ale existentei. Nu trebuie sa uitam nici ca, în anumite epoci, mare parte din arta produsa sub regimurile totalitare interbelice (1917-1940) avea un sens oarecum asemanator, desi îndreptat într-o alta directie: Statul era înlocuitorul ideii de Dumnezeu.
Arhitectura religioasa ne permite sa recunoastem, fara urma de îndoiala, forma în care frumosul si sublimul se întrupeaza si reprezinta unul dintre momentele în care estetica dobândeste, dincolo de frumusetea sa implicita, statutul de spiritualitate si de transcendenta. Arta religioasa sintetizeaza idealul grec al unitatii dintre bine, frumos si adevar.
Una dintre senzatiile cele mai puternice pe care o are cel ce se afla în fata si înauntrul Templului Ispasirii din Catedrala Sagrada Familia din Barcelona este aceea de a fi martorul unui spatiu prin excelenta sacru, unde tacerea se presimte în si se nutreste din maiestatea formelor arhitecturale. Este o caracteristica de baza a poeticii spatiului sacru aceea de a permite contemplarea si introspectia: tacerea esentiala la care privitorul participa, astfel, fie si numai pentru o clipa, e tacerea absolutului. Cu toate ca e dificil sa exprimi senzatiile personale în fata unei opere de atât de mari dimensiuni, emotia este o componenta de care nu se poate face abstractie în ceea ce priveste evaluarea unui fapt estetic. Caci cea care determina viziunea estetica este tocmai emotia.
În „Misterul catedralelor“ de Fulcanelli (pseudonim al unui alchimist necunoscut) se explica limbajul secret al pietrei. Catedralele sunt carti deschise, pline de mesaje secrete pe care doar cunoasterea profunda a simbolisticii sacre le poate revela. Iar aici nu întelegem, desigur, prin sacru exclusiv domeniul crestinismului: caci mare parte a limbajului ermetic al alchimiei se regaseste în majoritatea marilor catedrale europene. Si nu doar ca limbaj exprimat în imagini ori relicve, ci si ca aspect cât se poate de tangibil. Culoarea vitraliilor si întregul ritual care însotea modelarea metalului din care erau confectionate clopotele catedralelor gotice sunt detalii mai putin cunoscute, dar aflate în strânsa relatie cu vechile practici alchimice.
Desi liturghia catolica este cea care repeta, ritualic si sacral, actul creatiei originare plasate în acel mitic illo tempore, spatiul de cult este cel care confera sacralitate în adevaratul sens al cuvântului si care, în acest fel, reuseste sa aboleasca timpul profan. Delimitarea spatiului sacru, ne aminteste Mircea Eliade, este cea care se opune în egala masura timpului. Dincolo de aceste granite, reapare timpul linear, profan. În interiorul sau se adoposteste timpul sacru care ne trimite mereu, simbolic, la momentul însusi al Creatiei. Repetarea ritualica a euharistiei reprezinta renasterea periodica a fiintei noastre cazute în timp. Presimtirea eternitatii poate avea loc doar în cadrul sacralitatii incintei sacre.
Toate acestea îi erau perfect cunoscute lui Antoni Gaudí (1852-1926), cel care, în plus, a inclus în profunda sa viziune religioasa o complexa morfologie organica ce pare a da viata întregii sale creatii. Astfel, viata este elementul care caracterizeaza, de la bun început, conceptul arhitectonic al Catedralei Sagrada Familia. Nu e, deci, deloc neobisnuit sa gasim pe una dintre fatade un ansamblu sculptural reprezentând urcarea la Cer a Fecioarei alaturi de Arborele Vietii. Aceste reprezentari ale arborilor vietii au fost dintotdeauna imagini recurente în majoritatea culturilor si religiilor: din Egipt sau China si pâna la populatiile mixteco-zapotecilor ori la neamurile din Oceania. Confirmarea Fecioarei mame a lui Iisus (mater = materia) în calitate de stapâna a întregii creatii este o alegorie metafizica ce face ca acele doua lumi, cea terestra si cea celesta, sa se întâlneasca si, de asemenea, ne dezvaluie sensurile propriei noastre conditii de copii ai Domnului.
Realizarea artistica exterioara, cu toate nenumaratele sale detalii, pare asemenea frunzelor unui arbore aparut din chiar materia pietrei. Întrebarea daca arta imita natura sau dimpotriva, daca natura imita arta este lipsita de sens în fata acestei opere, dar si în ceea ce priveste viziunea estetica a lui Gaudí: ambele se unesc si colaboreaza pentru a exprima marele cod al Creatiei. Artistul descopera afinitati si vasele comunicante ale materiei si le organizeaza pe toate în cadrul unei sinteze ce reproduce nivelurile diverse ale lumii. Structura, textura si simetria arborescenta a turnurilor Catedralei Sagrada Familia ne pun deodata în fata unui mister ce se reveleaza: posibila renastere spirituala se afla în însasi natura înconjuratoare, cea care ne face constienti de propria noastra conditie umana imperfecta. Nevoia de iubire este înnascuta fiintei si existentei umane si, de aceea, frumusetea sacrului poate fi reprezentata în conformitate cu canoanele inovatoare ale artei. Nu doar frumosul poate avea o finalitate contemplativa exclusiv, ci frumusetea însasi poate fi o treapta menita a ne conduce catre accesul la întelegerea deplina a transcendentei fiintei, catre un stadiu superior de comuniune cu absolutul.
Prin intermediul registrului simbolic, arhitectura Catedralei Sagrada Familia vizeaza, de asemenea, modul în care fiinta umana întelege sacrul. Cele optsprezece turnuri simbolizeaza imaginea celor doisprezece apostoli, a celor patru Evanghelii, a Fecioarei Maria si a lui Iisus Hristos. Planul ansamblului implica trei nave, pentru a corespunde, în acest fel, organizarii spatiale a catedralelor medievale, unde simbolul ternar este imaginea trinitatii primordiale. Credinciosul care priveste din exterior edificiul îsi poate, deci, aminti datele esentiale ale nasterii, mortii si învierii lui Hristos si, procedând astfel, actualizeaza mereu aceste momente semnificative la nivel interior. Avem de-a face, asadar, cu o excelenta opera pedagogica durata în piatra si care nu se serveste de cuvintele scrise, ci doar de adevarul imaginilor. La fel ca în cazul marilor catedrale ale Evului Mediu, aflat în fata acestei constructii, fiecare credincios poate percepe în mod cât se poate de direct si de exact mesajul Învierii, dar si al martiriului lui Iisus-omul.
În plus, porticul Credintei, cel al Sperantei si cel al Milei (cele trei virtuti teologale) indica drumul ce trebuie urmat pentru a cunoaste si pentru a asimila (nu fara ajutorul Ratiunii) misiunea crestinismului. Si subliniaza înca ceva: ca drumul autentic al desavârsirii de sine este numai si numai acesta, cel bazat pe virtutile crestine. Arta devine, deci, un vehicul de transmitere a adevarului revelat, ca ilustrare a misterelor fundamentale si în prezenta deplina a Fiintei. Ontologia, epistemologia, teologia si logica trascendenta si spirituala se întâlnesc, astfel, drept singura cale de cunoastere întinsa de-a lungul fiecarui portic si fatada a catedralei gândite si proiectate de Gaudí.
Numerele sunt si ele parte integranta a simbologiei arhitectonice. Atrage atentia un patrat magic – plasat pe fatada Patimilor, nu departe de scena sarutului lui Iuda si desavârsit de arhitectul Subirachs – ale carui cifre dau suma de 33 (vârsta lui Hristos) în orice directie, inclusiv pe fiecare din cele patru laturi. Se spune ca ar exista nu mai putin de 310 posibilitati de a ajunge la acest rezultat. Multi filosofi, de la Pitagora si pâna la Athanasius Kircher sau de la Wittgenstein la Gödel, au vorbit despre perfectiunea imanenta a numarului, înteleasa drept semn evident al frumusetii sale. Trebuie sa observam si amanuntul ca, printre cele 16 numere, nu apar 12 si 16, însa se repeta 10 si 14.
1    14    14    4
11    7    6    9
8    10    10    5
13    2    3    15
Modelul anterior ne aminteste de lucrarea lui Dürer, intitulata „Melancolia“, însa în aceasta suma este 34, neexistând niciun numar care sa se repete. În plus, numerele plasate în partea centrala, pe rândul de jos, formeaza anul în care autorul a definitivat aceasta opera: 1514.
16    3    2    13
5    10    11    8
9    6    7    12
4    15    14    1
Un efect asemanator ofera privitorului si unele ansambluri sculpturale realizate dupa moartea autorului. În cel intitulat „Verónica“, este reprezentat Gaudí însusi. Este vorba despre niste figuri având contururi accentuat geometrice, care ne amintesc oarecum de estetica rece a realismului socialist. Sunt efigii caracterizate de o severitate extrema si având un abia simtit accent uman care contrazice sensul global pe care artistul a dorit sa-l confere ansamblului. Pe de alta parte, Gaudí s-a inspirat din contururile subtile si din liniile curbe ce caracterizeaza vegetatia terestra si acvatica. Structura cilindrica a unor specii de cactusi sau textura aparte a unor corali par a fi incluse în complicatul plan al acestei uluitoare constructii neterminate, care ar putea fi desavârsita pâna în anul 2026, centenarul mortii marelui sau creator.
În Antichitate, nu se considera ca operele artistice apartin unui anumit autor. Ideea (imaginea) artistului ca autor al operei apare târziu în istoria culturii. Abia în Renastere s-a impus ideea individului ca autor. În Evul Mediu era recunoscuta doar posibilitatea ca o colectivitate anonima sa fie iluminata de harul divin si, astfel, sa devina capabila a ridica un monument, o mânastire sau un castel, fara a fi, însa, simtita necesitatea sublinierii vreunei autoritati artistice individuale. Esentiala era opera în sine: autorul ei era, însa, un simplu intermediar. Creatia lui Gaudí, data fiind complexitatea sa, a beneficiat în egala masura de efortul si talentul mai multor generatii pentru a fi desavârsita. Si, în ciuda dificultatilor tehnice pe care le implica o opera de asemenea dimensiuni, finalitatea sa ca expresie a unui veritabil centru de pelerinaj si obiect de cult este în afara oricarei îndoieli. În plus, nu trebuie sa pierdem din vedere ca strania sa frumusete arhitecturala o înfatiseaza drept model cât se poate de actual pentru constructiile ecleziastice, diferentiindu-se, însa, în mod fundamental de arhitectura monastica. Bernardo de Claraval a fost cel care a intuit baza comuna a ambelor modele: constructiile ecleziastice trebuia sa includa toate formele de pictura si de podoabe exterioare menite a face sa sporeasca sentimentul religios al credinciosilor, în vreme ce elementul definitoriu al incintelor monastice era capacitatea lor de a se folosi de toate acestea pentru evitarea distractiilor care ar fi împiedicat eliberarea sufletului. Cu bolti joase, doar câteva raze de lumina le aminteau calugarilor de necesitatea iluminarii interioare prin intermediul stralucirii spiritului.
Catalanul Eugenio D’Ors (1881-1954) a stabilit, în „Stiinta culturii“, ca istoria artei se poate defini ca alternanta între clasic si baroc. Opera lui Gaudí ar putea foarte bine sa fie pusa sub semnul unui neobaroc organic, foarte încarcat si împodobit cu numeroase ornamente. Însa secretul sau se vadeste în aceea ca în centrul operei, în egala masura ca si în însasi substanta acesteia, descoperim tacerea profunda si primordiala a originilor. Arta este nostalgia acestei taceri.     n

(Traducere din spaniolã
de Rodica Grigore)

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper